費里尼的、安東尼奧尼的、維斯康蒂的、帕索里尼的、貝爾託魯奇的、貝尼尼的、德西卡的、羅西里尼的，等等，等等。

義大利\電影

費里尼的、安東尼奧尼的、維斯康蒂的、帕索里尼的、貝爾託魯奇的、貝尼尼的、德西卡的、羅西里尼的，等等，等等。

南尼·莫瑞蒂從不以電影為目的來拍電影，他只有在想說話時拍電影。他是帕索里尼的傳人，但不那麼形而上，而是針對更具體更直接的社會生活。他揭我們的醜，哪裡瘙癢了，就撓一撓。

南尼·莫瑞蒂這個現代社會的異端，在中國並不是那麼出名，因為他的電影確實不夠娛樂，也沒有大師的範兒。從某種意義上說，他是那種大家敬而遠之的人，因為他總是揭我們的醜。你可能受不了他的電影，但你可以看馬奇耶斯卡和拉斯卡羅利的《夢與日記》這本書，因為莫瑞蒂思考的問題也正是我們的問題。 這本書對影片本身著墨不是太多，寫的是電影討論的問題。 在當今的電影界，莫瑞蒂不是任何導演可以取代的，不是因為他的影片有著強烈的自傳色彩，也不是因為他老愛對著攝影機說話，而是因為他在電影中所做的努力是獨一無二的。這樣說並不是說他身上沒有傳統，相反，他體現出來的傳統十分鮮明，你可以很容易地在他的電影中找到戈達爾的影子（一種似乎懷有惡意的玩世不恭），還有布萊希特的間離效果理論，當然，就我所發現的來說，莫瑞蒂最重要的精神衣缽應該來自帕索里尼—義大利文化的偉大叛逆。 對義大利電影而言，最正統的應該是維斯康蒂、F. 羅西以及活躍在美國的科波拉（你可以說科波拉是美國導演，我承認，但是你也應該同意我的看法—科波拉的電影“很義大利”）和萊昂內，華美、繁複、沉雄、渾厚，帶有深沉而清醒的歷史意識和一種痛苦的崇高情結（多納託雷的“故鄉三部曲”仍然延續著這種氣質）。其實在這一點上，莫瑞蒂甚至連帕索里尼都不像，他的視野是斷片式的，而且過於透明，不具備那種義大利特有的“渾濁”。莫瑞蒂和帕索里尼一致的是獨特而鮮明的現代主義手法，以及與權力和社會對抗的膽魄。這裡還必須提提義大利電影中的現代主義的獨特狀況。