袁派是袁雪芬創立的越劇旦角流派。袁雪芬1922年生於越劇故鄉浙江嵊縣，11歲時進入四季春科班學戲，初學的是男班的絲絃正調腔，出科後與女子越劇四工腔時期的代表人物王杏花同臺，唱腔受其影響比較大。1942年10月，袁雪芬倡導越劇改革，劇目多數為悲劇，越劇原來曲調單純、活潑、跳躍的四工腔不能適應，袁雪芬從人物出發，在傳統唱腔音調進行中，頻繁地、重複地運用變音，就是7音，形成唱腔音調，逐漸形成一種激進的、下行的旋律的特點，呈現出哀怨深沉的唱腔格調。1943年1月的《斷腸人》中“斷腸人越想越斷腸”這段唱就是代表。 袁雪芬在1943年11月演出《香妃》時與琴師周寶才合作，在唱腔方面有更大的突破，初步形成了尺調腔的雛形，此後尺調腔逐漸豐富，不但使越劇唱腔在板式結構上得到了完善，在唱腔曲調上也增強了抒情性和戲劇性，為越劇音樂開闢了一個新的時期。併為流派的產生提供了條件。袁派就是在尺調腔的基礎上形成的，是越劇最早出現的流派之一。袁派在上世紀四十年代的唱腔音調一般較為低7a6431333361303030沉哀怨，敘述性傾訴性比較強，但是袁雪芬很注意唱腔層次的變化，善於根據表達人物感情的需要，打破越劇嚴格的上下句對仗的格式，使唱腔音調平中出奇，柔中有剛，這時期的代表性唱段是《忠魂鵑血》中的痛責，《絕代豔后》中的冷宮和著名的“三哭”，即“香妃·哭頭”、“梁祝·哭靈”、“一縷麻·哭夫”。
上世紀五六十年代，袁派又在塑造新的人物的音樂形象時有新的發展。1950年演出《相思樹》的時候，袁雪芬與劉如曾合作，吸收越劇早期男班藝人支金相的唱腔因素，創造了能表達熱烈、急切、猶豫、不安等複雜感情的“男調”。1953年在演出《西廂記》時，使用了典雅清麗的音樂語言和富有詩意的吟詠性唱腔，透過疏密相間的字位節奏，使唱腔變化更為豐富。1958年在演出《雙烈記·誇夫》時，又創造了新型的【六字調】，準確生動地塑造了巾幗英雄梁紅玉的音樂形象。1959年演出《秋瑾》時，在“東渡”一場的【六字調】唱段中，吸收了【高撥子】的高亢音調和鮮明節奏，表現出秋瑾這位革命女傑剛毅豁達的性格。1962年演出《祥林嫂》時，在“千悔恨，萬悔恨”這段【六字調】中，吸收了傳統的【武林調】、【四明南詞】、【宣卷調】等因素，加上細緻的潤腔處理，形成悲涼、嘆息、自譴自責的音調，深刻表達了祥林嫂心靈備受折磨的痛苦。
袁派唱腔的特點是質樸平易，委婉細膩，深沉含蓄，韻味醇厚。袁雪芬擅長依照人物的特定性格和感情創腔，不追求曲調的花梢，而注意以情帶聲，以真情實感和潤腔韻味扣人心絃。在演唱上，她氣息飽滿，運腔婉轉，噴口有力，吐字堅實而富有彈性，運腔中運用欲放又收、抑揚有致的處理，形成特有的韻味美。她常根據唱詞的寓意，採用特殊的節奏形式，改變原來較為平穩的字位節奏，使唱腔和唱詞語氣緊密結合起來。如《西廂記》“賴婚”中的“若不是張解元他識人多”，在“若不是”後面的拖腔中運用了後起半拍的特殊的節奏形式，形象地顯露了鶯鶯一提到意中人時難以掩飾的喜悅；“琴心”中“寶髻玲瓏”的“玲瓏”二字和“身在牆東”的“牆東”二字，都採用了前切分音節奏，使唱腔旋律在流暢中有跌宕，平穩中有跳躍。
袁派十分講究重點唱句的演唱，擅用噴口、氣口、加虛詞以及強音、頓音等技巧進行特殊處理，造成演唱上的高潮。如《祥林嫂》中“閻王要把我一鋸兩半分”一句中，“一鋸”二字以重音強調，“分”字以噴口唱法吐出，隨即在三小節的拖腔中又多次運用氣口，使唱腔若斷若續，渲染了人物內心的恐懼。袁派的甩腔也常透過句幅的擴充、節奏的頓挫、調式的交替、結構的變化，使旋律迂迴曲折，回味無窮。如《白蛇傳·斷橋》中的到如今，鳳泊鸞飄兩地怨的甩腔，透過句頭、句幅的樂匯擴充，顯得柔婉悠長；《祥林嫂》中“這真是走也難來留也難，進退兩難怎安排”兩句，透過宮徵調式交替的手法產生迴腸蕩氣的效果。
袁派是袁雪芬創立的越劇旦角流派。袁雪芬1922年生於越劇故鄉浙江嵊縣，11歲時進入四季春科班學戲，初學的是男班的絲絃正調腔，出科後與女子越劇四工腔時期的代表人物王杏花同臺，唱腔受其影響比較大。1942年10月，袁雪芬倡導越劇改革，劇目多數為悲劇，越劇原來曲調單純、活潑、跳躍的四工腔不能適應，袁雪芬從人物出發，在傳統唱腔音調進行中，頻繁地、重複地運用變音，就是7音，形成唱腔音調，逐漸形成一種激進的、下行的旋律的特點，呈現出哀怨深沉的唱腔格調。1943年1月的《斷腸人》中“斷腸人越想越斷腸”這段唱就是代表。 袁雪芬在1943年11月演出《香妃》時與琴師周寶才合作，在唱腔方面有更大的突破，初步形成了尺調腔的雛形，此後尺調腔逐漸豐富，不但使越劇唱腔在板式結構上得到了完善，在唱腔曲調上也增強了抒情性和戲劇性，為越劇音樂開闢了一個新的時期。併為流派的產生提供了條件。袁派就是在尺調腔的基礎上形成的，是越劇最早出現的流派之一。袁派在上世紀四十年代的唱腔音調一般較為低7a6431333361303030沉哀怨，敘述性傾訴性比較強，但是袁雪芬很注意唱腔層次的變化，善於根據表達人物感情的需要，打破越劇嚴格的上下句對仗的格式，使唱腔音調平中出奇，柔中有剛，這時期的代表性唱段是《忠魂鵑血》中的痛責，《絕代豔后》中的冷宮和著名的“三哭”，即“香妃·哭頭”、“梁祝·哭靈”、“一縷麻·哭夫”。
上世紀五六十年代，袁派又在塑造新的人物的音樂形象時有新的發展。1950年演出《相思樹》的時候，袁雪芬與劉如曾合作，吸收越劇早期男班藝人支金相的唱腔因素，創造了能表達熱烈、急切、猶豫、不安等複雜感情的“男調”。1953年在演出《西廂記》時，使用了典雅清麗的音樂語言和富有詩意的吟詠性唱腔，透過疏密相間的字位節奏，使唱腔變化更為豐富。1958年在演出《雙烈記·誇夫》時，又創造了新型的【六字調】，準確生動地塑造了巾幗英雄梁紅玉的音樂形象。1959年演出《秋瑾》時，在“東渡”一場的【六字調】唱段中，吸收了【高撥子】的高亢音調和鮮明節奏，表現出秋瑾這位革命女傑剛毅豁達的性格。1962年演出《祥林嫂》時，在“千悔恨，萬悔恨”這段【六字調】中，吸收了傳統的【武林調】、【四明南詞】、【宣卷調】等因素，加上細緻的潤腔處理，形成悲涼、嘆息、自譴自責的音調，深刻表達了祥林嫂心靈備受折磨的痛苦。
袁派唱腔的特點是質樸平易，委婉細膩，深沉含蓄，韻味醇厚。袁雪芬擅長依照人物的特定性格和感情創腔，不追求曲調的花梢，而注意以情帶聲，以真情實感和潤腔韻味扣人心絃。在演唱上，她氣息飽滿，運腔婉轉，噴口有力，吐字堅實而富有彈性，運腔中運用欲放又收、抑揚有致的處理，形成特有的韻味美。她常根據唱詞的寓意，採用特殊的節奏形式，改變原來較為平穩的字位節奏，使唱腔和唱詞語氣緊密結合起來。如《西廂記》“賴婚”中的“若不是張解元他識人多”，在“若不是”後面的拖腔中運用了後起半拍的特殊的節奏形式，形象地顯露了鶯鶯一提到意中人時難以掩飾的喜悅；“琴心”中“寶髻玲瓏”的“玲瓏”二字和“身在牆東”的“牆東”二字，都採用了前切分音節奏，使唱腔旋律在流暢中有跌宕，平穩中有跳躍。
袁派十分講究重點唱句的演唱，擅用噴口、氣口、加虛詞以及強音、頓音等技巧進行特殊處理，造成演唱上的高潮。如《祥林嫂》中“閻王要把我一鋸兩半分”一句中，“一鋸”二字以重音強調，“分”字以噴口唱法吐出，隨即在三小節的拖腔中又多次運用氣口，使唱腔若斷若續，渲染了人物內心的恐懼。袁派的甩腔也常透過句幅的擴充、節奏的頓挫、調式的交替、結構的變化，使旋律迂迴曲折，回味無窮。如《白蛇傳·斷橋》中的到如今，鳳泊鸞飄兩地怨的甩腔，透過句頭、句幅的樂匯擴充，顯得柔婉悠長；《祥林嫂》中“這真是走也難來留也難，進退兩難怎安排”兩句，透過宮徵調式交替的手法產生迴腸蕩氣的效果。