小提琴梁祝採用越劇"梁祝“的音調
人們在介紹何佔豪、陳鋼的小提琴協奏曲《梁山伯祝英臺》（以下稱：小提“梁祝”）時，常會說採用了同名越劇的音調素材，但到底採用了哪些音調，是如何採用的？大抵語焉不詳。
今天找到了1957年上海音樂出版社出版的《梁山伯與祝英臺－越劇唱片曲譜》（顧振遐 薜巖音樂整理 中國唱片廠編），這是含對白的越劇“梁祝”簡譜本（以下稱：越劇“梁祝”）。認真通看了越劇原譜，驚奇地發現，此“梁祝”彼“梁祝”之間遠不是人們所想象的那樣，以為可以找到一段一段完整或片段的相同的曲調。我找了，沒有！在當時，創作中採用完整或部分民間音調是很普遍的事，本來“這個”可以有的，但“這個”真沒有。呵呵。有意思。當然，我對照樂譜又看了一遍越劇“梁祝”的演出影片，才發現這個1957年的越劇“梁祝”簡譜本並不完整，省去了一些樂隊過門。比如，越劇“梁祝”演出影片中“草橋結拜”後有一段樂隊音調，與小提“梁祝”引子中樂隊部分曲調較為接近。但這個簡譜本中沒有這一段。我還不能確定，這一段到底是被越劇“梁祝”簡譜本省略掉了呢？還是現在越劇“梁祝”樂隊音調也有可能來自小提“梁祝”呢？望知情者知之。
我對照著越劇“梁祝”與小提“梁祝”，好象找到了“樓臺會”之間的關聯。現將越劇“梁祝”合唱的樓臺會與與小提“梁祝”的樓臺會樂譜分別剪下如下：
越劇“梁祝”的樓臺會：
以下是小提“梁祝”的樓臺會，因總譜第一句是分頁的，剪下後看起來很麻煩，這裡只好就選用孫繼南主編的中外名曲欣賞書中不完整的譜例了：
有興趣的網友可以找到完整的譜子進行比較一下，會發現這兩者之間是貌乎神離，不是一回事，並不存在“採用”關係，即便是頭一句合唱與小提琴有相似的音調，也不好說是“採用”。何佔豪、陳鋼《梁山伯與祝英臺》不只是“樓臺會”著名的二重奏並沒有直接採用同名越劇中的“樓臺會”的合唱的音調，其它主要主題音調幾乎找不到與越劇“梁祝”可以相對應的部分。關於這一點，尚有待進一步從其它版本的越劇“梁祝”去證實，望網友賜教。不論怎樣，小提“梁祝”之魅力之源來自作曲家的創作，而不是越劇本身。
中國作曲家的作品有相當一部分是完整或部分採用民間音調的。但是，也有相當一部分創作，與民歌的關係並不是直接的，而是間接的關聯。作曲家並沒有直接採用民歌，也不是對原民歌音調進行音符上的調整改編，而是在吃透民歌的基礎上的一種自由發揮。其音調與原民歌或許可以找到千絲萬縷的聯絡，但是這種聯絡決不是簡單直接的“採用”關係，不是編曲或改編，而是作曲。被說成“採用”民歌實為作曲的例子還有很多，比如張魯在《白毛女》中創作的《北風吹》與河北民歌《小白菜》，劉明源創作的《喜洋洋》中段舒闊的音調與山西民歌《碾糕面》、王西麟《火把節的之夜》中的所謂雲南音調，等等。可以肯定地說，創作與民歌之間遠不只是採用關係，真正“作曲”意義上的創作是需要格外的才能的，需要有“守法至嚴出其法度自縱”的境界。民歌一經創作，就已脫胎換骨，有著很高的藝術性和創作性。硬扯上“採用”的關係，不只是學理上的牽強，也是觀念上的偏差，這樣會導致編曲與作曲混為一談，極不利於張顯有才能的作曲家的獨創性。
這個問題在中國，還不只是創作觀念的問題，也是個政治態度的問題。受一定時代的影響，包括作曲家本人在內，談到創作，人們往往熱衷於談論某個音調出自或採用了哪首民歌，唯有這樣，才能確保創作中“民族化”政治訓導的正當性。曾見過一本上世紀50年代的《白毛女》簡譜本，書後就附有創作者的創作說明以及原民歌的對照。仔細對照品味，發現兩者差異很大。這種創作觀念問題，很值得我們思考。我們既不應該把編曲說成作曲，虛報了創作，也不能把作曲說成編曲，貶低了創作。
正值小提“梁祝”五十年之際，就從“梁祝”開始吧。工作還可以做得更細一些，不要先入主為，認真分析比對，拿出有說服力的證據來。也許這樣的話題可以幫助我們重新認識我們作曲家及其創作。
我相信，真正的創作應歸功於作曲家。作曲的成功，一定是作曲家的成功，而不是民歌的成功。
小提琴梁祝採用越劇"梁祝“的音調
人們在介紹何佔豪、陳鋼的小提琴協奏曲《梁山伯祝英臺》（以下稱：小提“梁祝”）時，常會說採用了同名越劇的音調素材，但到底採用了哪些音調，是如何採用的？大抵語焉不詳。
今天找到了1957年上海音樂出版社出版的《梁山伯與祝英臺－越劇唱片曲譜》（顧振遐 薜巖音樂整理 中國唱片廠編），這是含對白的越劇“梁祝”簡譜本（以下稱：越劇“梁祝”）。認真通看了越劇原譜，驚奇地發現，此“梁祝”彼“梁祝”之間遠不是人們所想象的那樣，以為可以找到一段一段完整或片段的相同的曲調。我找了，沒有！在當時，創作中採用完整或部分民間音調是很普遍的事，本來“這個”可以有的，但“這個”真沒有。呵呵。有意思。當然，我對照樂譜又看了一遍越劇“梁祝”的演出影片，才發現這個1957年的越劇“梁祝”簡譜本並不完整，省去了一些樂隊過門。比如，越劇“梁祝”演出影片中“草橋結拜”後有一段樂隊音調，與小提“梁祝”引子中樂隊部分曲調較為接近。但這個簡譜本中沒有這一段。我還不能確定，這一段到底是被越劇“梁祝”簡譜本省略掉了呢？還是現在越劇“梁祝”樂隊音調也有可能來自小提“梁祝”呢？望知情者知之。
我對照著越劇“梁祝”與小提“梁祝”，好象找到了“樓臺會”之間的關聯。現將越劇“梁祝”合唱的樓臺會與與小提“梁祝”的樓臺會樂譜分別剪下如下：
越劇“梁祝”的樓臺會：
以下是小提“梁祝”的樓臺會，因總譜第一句是分頁的，剪下後看起來很麻煩，這裡只好就選用孫繼南主編的中外名曲欣賞書中不完整的譜例了：
有興趣的網友可以找到完整的譜子進行比較一下，會發現這兩者之間是貌乎神離，不是一回事，並不存在“採用”關係，即便是頭一句合唱與小提琴有相似的音調，也不好說是“採用”。何佔豪、陳鋼《梁山伯與祝英臺》不只是“樓臺會”著名的二重奏並沒有直接採用同名越劇中的“樓臺會”的合唱的音調，其它主要主題音調幾乎找不到與越劇“梁祝”可以相對應的部分。關於這一點，尚有待進一步從其它版本的越劇“梁祝”去證實，望網友賜教。不論怎樣，小提“梁祝”之魅力之源來自作曲家的創作，而不是越劇本身。
中國作曲家的作品有相當一部分是完整或部分採用民間音調的。但是，也有相當一部分創作，與民歌的關係並不是直接的，而是間接的關聯。作曲家並沒有直接採用民歌，也不是對原民歌音調進行音符上的調整改編，而是在吃透民歌的基礎上的一種自由發揮。其音調與原民歌或許可以找到千絲萬縷的聯絡，但是這種聯絡決不是簡單直接的“採用”關係，不是編曲或改編，而是作曲。被說成“採用”民歌實為作曲的例子還有很多，比如張魯在《白毛女》中創作的《北風吹》與河北民歌《小白菜》，劉明源創作的《喜洋洋》中段舒闊的音調與山西民歌《碾糕面》、王西麟《火把節的之夜》中的所謂雲南音調，等等。可以肯定地說，創作與民歌之間遠不只是採用關係，真正“作曲”意義上的創作是需要格外的才能的，需要有“守法至嚴出其法度自縱”的境界。民歌一經創作，就已脫胎換骨，有著很高的藝術性和創作性。硬扯上“採用”的關係，不只是學理上的牽強，也是觀念上的偏差，這樣會導致編曲與作曲混為一談，極不利於張顯有才能的作曲家的獨創性。
這個問題在中國，還不只是創作觀念的問題，也是個政治態度的問題。受一定時代的影響，包括作曲家本人在內，談到創作，人們往往熱衷於談論某個音調出自或採用了哪首民歌，唯有這樣，才能確保創作中“民族化”政治訓導的正當性。曾見過一本上世紀50年代的《白毛女》簡譜本，書後就附有創作者的創作說明以及原民歌的對照。仔細對照品味，發現兩者差異很大。這種創作觀念問題，很值得我們思考。我們既不應該把編曲說成作曲，虛報了創作，也不能把作曲說成編曲，貶低了創作。
正值小提“梁祝”五十年之際，就從“梁祝”開始吧。工作還可以做得更細一些，不要先入主為，認真分析比對，拿出有說服力的證據來。也許這樣的話題可以幫助我們重新認識我們作曲家及其創作。
我相信，真正的創作應歸功於作曲家。作曲的成功，一定是作曲家的成功，而不是民歌的成功。