文學樣式之中，詩歌起源較早。原始人類在集體勞作的過程中，為減輕疲勞或協調彼此的動作，往往會伴隨動作的疾徐而發出有節奏的呼聲，當這種有節奏的呼聲再配合語言而發，原始的詩歌也就產生了。正如《淮南子·道應訓》所說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”魯迅先生在《且介亭雜文·門外文談》中形象地闡發說：“假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中一個叫道‘杭育杭育’，那麼，這就是創作；大家也要佩服，應用的，這就等於出版；倘若用什麼記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是‘杭育抗育’派。”從原始時代的“邪許”派或“‘杭育杭育’派”開始，中國詩歌的血脈幾千年間奔湧流淌，代有才人，曾經取得極為輝煌的成就，流傳下來的詩篇也是難以計數，因而在世界民族中博得“詩的國度”的美譽。中國真正原始形態的詩歌，由於年代久遠，加之當時還沒有文字，後代流傳下來的極少。不過某些古籍記錄下一些質樸的歌謠，從形式到內容都比較接近原始形態，雖然數量很少，但內容的豐富性已能窺見一斑。例如漢代人趙曄的《吳越春秋》中，記有一首《彈歌》：“斷竹，續竹；飛土，逐夫（古“肉”字）。”過去傳說此歌作於黃帝時代，恐怕不太可信，但從它二字一句且極為簡短的質樸形式看，可能比較接近原始形態。歌中寫道人們砍下竹子、接續竹子，做成狩獵的工具，用以彈射彈丸，去追捕獵物，描寫了古代人類的狩獵生活及其愉悅和渴望。此外，大約寫於商未周初的《周易》的卦辭和爻辭部分，出於巫師們解說易卦的需要，也記錄並儲存下一些接近原始形態的歌謠。如《屯·六二》：“屯如，邅如；乘馬，班如；匪（通“非”）寇，婚媾。”內容是說一群男子騎著各色駿馬迂迴繞道而來，等到搶走了姑娘，才知道不是侵擾的敵寇，而是為了婚事，間接反映出古代搶婚制度的狀況。《歸妹·上六》錄有一首應當是以愛情為主題的歌謠：“女承筐，無實；士刲羊，無血”。歌中寫道青年男女在牧場上剪羊毛和拾羊毛，但男士看起來是在到（割）羊，卻不見血；姑娘像是在用筐裝著，筐內卻什麼也沒有，形象生動地描繪出他們心不在焉、魂不守舍的樣子。又如《中孚·六三》記錄下的是戰爭結束勝利歸來的情景：“得敵。或鼓，或罷，或泣，或歌”。克敵獲勝後，有人在擂鼓慶賀，有人坐臥休息，有人為失去親人而哭泣，還有人在引吭高歌，寥寥十個字，就刻畫出一幅動人的場面。至於戰爭的殘酷性，《離·九四》中也有描寫：“突如，其來如，焚如，死如，棄如”。歌中寫到敵寇突如其來地襲擊，造成房屋焚燬、人員死亡、棄屍遍野的慘況。由此可見，這些較多地保留原始形態的歌謠，雖然大多簡短質樸，但反映的社會生活內容卻是多方面的。到了中國最早的一部詩歌總集《詩經》出現，詩為心聲，可以表現豐富多彩的社會生活和人生感受的傳統，體現得就更為充分了。《詩經》的三百零五篇中，大到仄族發祥、遷徙、戰爭、衰亡的歷史以及多種多樣的社會生產和生活狀況，小到個人的喜怒哀樂、七情六慾，甚至自然界的草木鳥獸蟲魚等等，莫不可以人詩。這樣一個傳統在歷代詩人手中傳承不絕，終於蔚為詩的洪流。值得一提的是，在中國長期的封建社會中，與此相適應並且為之服務的一些文化觀念和社會制度，在詩的洪流中推波助瀾，也在客觀上為詩歌反映豐富多彩的生活內容創造出一些其他條件。在自覺的文學觀念尚未建立的先秦兩漢時代，起初人們並未把詩歌當作抒情寓志的文學作品，而是看做觀風察政、以便實施政治統治和道德教化的實用工具。所以西漢的《毛詩序》中有“治世之音安以樂”、“亂世之音怨以怒”、“亡國之音哀以思”的分類，並說：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”。正是因為這個原因，詩歌應當真實地反映各種各樣的社會生活狀況，即所謂“飢者歌其食，勞者歌其事”（東漢何體《春秋公羊傳解詁·宣公十五年》），就不僅是天經地義，更成為政治統治的必需。到了魏晉以後文學的自覺時代，雖然人們對“詩緣情而綺靡”（陸機《文賦》）的文學特性有了更多的認識，但歌詩“為君、為臣、為民、為物、為事而作”的傳統早已深入人心（參白居易《白氏長慶集》卷三《新樂府序》），“緣情”只是更加拓展其表現的內容而已。隋唐時期，建立起科舉考試的選拔人才制度，從唐玄宗開始，規定詩賦是人們最看重的進士科考試的必考內容。北宋王安石變法以後，進士科考詩賦的規定雖有時鬆動，但卻又專設“宏詞”一科。明代科舉考試雖不考詩賦，但清朝乾隆時期開始又增試五言八韻的試帖詩一首。也就是說，從唐玄宗以後的一千二百多年間，科舉須考詩賦，在除明朝而外的九百多年間，基本延續下來。這樣一種制度，實質上在引導受“學而優則讓”的傳統影響極深的中國所有知識分子：人人都要會寫詩，而且還得寫得好。當寫詩的人數基數透過行政制度的手段客觀上幾乎包括全部讀書人，當每一個人各有其“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”的感受時（南朝梁劉勰《文心雕龍·物色》），詩歌內容極為豐富多彩，就成為一種可以預見的必然。至於中國詩歌的體式，現在可以考見的最早是二言，這在前文已經談到。這種簡單質樸的樣式，是與當時人們的生產、生活和文化狀況相適應的。隨著社會生產、生活的發展和語言、文化的進步，原有的二言體已不能滿足表達內容的需要，於是中國詩歌在體式上也開始有所突破。前引《歸妹·上六》和《離·九四》的兩首，於二言中已雜有三言，後來又拓展為四言。四言的一句，字數是二言的翻倍，可以蘊涵的內容無疑也大大增加，因此沿用了相當長的時間。《詩經》的三百零五篇，包括從西周早期到春秋中葉的作品，但大多以四言為主，就是明證。戰國以後，中國詩歌又出現五言、七言、雜言等體式，自南北朝至唐代，又最終創立律詩、絕句等“近體詩”的體式，在此不必贅言。但在中國詩歌體式的發展中，有兩個具有重要影響的因素值得一提，一是詩與樂的逐漸分離，二是文人創作的介人。我們在前文提到，在文學發端的早期，詩、樂、舞本是三位一體的，在世界上所有的古老民族中，情形大體相似。將詩、樂、舞三者維繫於一體的共同命脈，如前所述，正是蘊涵於人們勞動生產和社會生活中的節奏：樂是用聲音體現，舞是用肢體體現，而詩則是用語言體現。由於語言必須藉助聲音表達，與樂具有更多的一致性，所以三者之中，舞最早分離出來，而詩常可歌，歌常伴樂的現象則長期存在著。因此《詩經》的三百零五篇，大多可以人樂，而可以合舞的，大致只集中在三《頌》的三十多篇（“頌”之得名，古代有一種解釋是“容也”、“貌也”，見《漢書·惠帝紀》注引漢人如淳語和東漢許慎《說文解字》，清及近代一些學者認為是指“舞容”，即舞蹈的樣子）。詩樂合一現象對詩歌體式的影響，最突出地反映在句式的重疊和字數的雜言方面，這一方面是為了配合樂曲迴旋往復的旋律，以造就一唱三嘆的藝術效果，另一方面則是為了諧和樂律的疾徐短長。這樣的詩作在配樂演唱的《詩經》和漢樂府中，都是屢見不鮮的。詩歌創作與音樂真正分離的準確年代，現在雖已無法得知，但兩漢古籍記載中，從西漢後期開始，此前那種合樂的、長短句相間的歌詩已經較少見到，這或許意味著人們已經認識到詩與樂畢竟不是一回事，不再強求與音樂的配合，轉而注意詩歌創作的自身規律。隨著東漢文人五言詩的出現，應當說詩與樂的分離已基本完成。比較起合樂的歌詩，這類詩作的體式變化是明顯的：原先一唱三嘆的迴旋節奏變得直率平坦，一氣到底；原先時常出現的雜言變成相當整齊的五言一句，這當然是不必再照顧到與音樂相配而導致的。自此之後，中國詩作雖然有多種體式，但節奏平坦和句式整齊的風格大體便確立了。文人們興之所至，雖然有時也寫一些雜言的作品，但題名總不外乎各式樂府或歌行，這倒正反映出是仿效原先合樂的詩體所作，而非後來的常式。應當說，詩樂分離的明顯痕跡雖然是在東漢文人詩中鮮明地表現出來，但並不能簡單地認為是文人創作的介人導致這種情形發生。實際上，中國許多的文學樣式，首先是在民間產生；各種樣式中的許多體式變化，也首先在民間出現，文人的介人，只是加快其變化的速度，並使之向精細的方向發展而已。不獨詩歌，詞、曲、小說、戲劇的情況莫不如此。因此對於詩歌的體式發展而言，從先秦西漢由朝廷出面蒐集民歌再為之譜曲看，詩樂分離的傾向民間應當較早出現，這不是文人介人的功勞。文人創作的介人所引起的真正重要的變化，是在詩樂分離之後，引導詩歌體式向精細發展，結果導致講究格律的近體詩出現。近體詩萌芽於南北朝，定型於唐代，此後的一千多年間，便成為詩歌創作的主流，歷代科舉考試，考的也是這種詩體。這種詩體的基本特點，除了字數、句數各有定式外，便主要是字詞意義的對仗、押韻的嚴格和字音平民的相諧，總之，是從形式方面提高了詩的美學含量。近體詩的流弊在此無須談論，但它使詩歌由原先“自然”的藝術轉變為“人為”的藝術，由質樸渾然變得精妍新巧，沒有多少文化知識的普通民眾顯然是不能擔當此任的，這才真正是文人創作的介人引發的中國詩體的重要變化。
文學樣式之中，詩歌起源較早。原始人類在集體勞作的過程中，為減輕疲勞或協調彼此的動作，往往會伴隨動作的疾徐而發出有節奏的呼聲，當這種有節奏的呼聲再配合語言而發，原始的詩歌也就產生了。正如《淮南子·道應訓》所說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”魯迅先生在《且介亭雜文·門外文談》中形象地闡發說：“假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中一個叫道‘杭育杭育’，那麼，這就是創作；大家也要佩服，應用的，這就等於出版；倘若用什麼記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是‘杭育抗育’派。”從原始時代的“邪許”派或“‘杭育杭育’派”開始，中國詩歌的血脈幾千年間奔湧流淌，代有才人，曾經取得極為輝煌的成就，流傳下來的詩篇也是難以計數，因而在世界民族中博得“詩的國度”的美譽。中國真正原始形態的詩歌，由於年代久遠，加之當時還沒有文字，後代流傳下來的極少。不過某些古籍記錄下一些質樸的歌謠，從形式到內容都比較接近原始形態，雖然數量很少，但內容的豐富性已能窺見一斑。例如漢代人趙曄的《吳越春秋》中，記有一首《彈歌》：“斷竹，續竹；飛土，逐夫（古“肉”字）。”過去傳說此歌作於黃帝時代，恐怕不太可信，但從它二字一句且極為簡短的質樸形式看，可能比較接近原始形態。歌中寫道人們砍下竹子、接續竹子，做成狩獵的工具，用以彈射彈丸，去追捕獵物，描寫了古代人類的狩獵生活及其愉悅和渴望。此外，大約寫於商未周初的《周易》的卦辭和爻辭部分，出於巫師們解說易卦的需要，也記錄並儲存下一些接近原始形態的歌謠。如《屯·六二》：“屯如，邅如；乘馬，班如；匪（通“非”）寇，婚媾。”內容是說一群男子騎著各色駿馬迂迴繞道而來，等到搶走了姑娘，才知道不是侵擾的敵寇，而是為了婚事，間接反映出古代搶婚制度的狀況。《歸妹·上六》錄有一首應當是以愛情為主題的歌謠：“女承筐，無實；士刲羊，無血”。歌中寫道青年男女在牧場上剪羊毛和拾羊毛，但男士看起來是在到（割）羊，卻不見血；姑娘像是在用筐裝著，筐內卻什麼也沒有，形象生動地描繪出他們心不在焉、魂不守舍的樣子。又如《中孚·六三》記錄下的是戰爭結束勝利歸來的情景：“得敵。或鼓，或罷，或泣，或歌”。克敵獲勝後，有人在擂鼓慶賀，有人坐臥休息，有人為失去親人而哭泣，還有人在引吭高歌，寥寥十個字，就刻畫出一幅動人的場面。至於戰爭的殘酷性，《離·九四》中也有描寫：“突如，其來如，焚如，死如，棄如”。歌中寫到敵寇突如其來地襲擊，造成房屋焚燬、人員死亡、棄屍遍野的慘況。由此可見，這些較多地保留原始形態的歌謠，雖然大多簡短質樸，但反映的社會生活內容卻是多方面的。到了中國最早的一部詩歌總集《詩經》出現，詩為心聲，可以表現豐富多彩的社會生活和人生感受的傳統，體現得就更為充分了。《詩經》的三百零五篇中，大到仄族發祥、遷徙、戰爭、衰亡的歷史以及多種多樣的社會生產和生活狀況，小到個人的喜怒哀樂、七情六慾，甚至自然界的草木鳥獸蟲魚等等，莫不可以人詩。這樣一個傳統在歷代詩人手中傳承不絕，終於蔚為詩的洪流。值得一提的是，在中國長期的封建社會中，與此相適應並且為之服務的一些文化觀念和社會制度，在詩的洪流中推波助瀾，也在客觀上為詩歌反映豐富多彩的生活內容創造出一些其他條件。在自覺的文學觀念尚未建立的先秦兩漢時代，起初人們並未把詩歌當作抒情寓志的文學作品，而是看做觀風察政、以便實施政治統治和道德教化的實用工具。所以西漢的《毛詩序》中有“治世之音安以樂”、“亂世之音怨以怒”、“亡國之音哀以思”的分類，並說：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”。正是因為這個原因，詩歌應當真實地反映各種各樣的社會生活狀況，即所謂“飢者歌其食，勞者歌其事”（東漢何體《春秋公羊傳解詁·宣公十五年》），就不僅是天經地義，更成為政治統治的必需。到了魏晉以後文學的自覺時代，雖然人們對“詩緣情而綺靡”（陸機《文賦》）的文學特性有了更多的認識，但歌詩“為君、為臣、為民、為物、為事而作”的傳統早已深入人心（參白居易《白氏長慶集》卷三《新樂府序》），“緣情”只是更加拓展其表現的內容而已。隋唐時期，建立起科舉考試的選拔人才制度，從唐玄宗開始，規定詩賦是人們最看重的進士科考試的必考內容。北宋王安石變法以後，進士科考詩賦的規定雖有時鬆動，但卻又專設“宏詞”一科。明代科舉考試雖不考詩賦，但清朝乾隆時期開始又增試五言八韻的試帖詩一首。也就是說，從唐玄宗以後的一千二百多年間，科舉須考詩賦，在除明朝而外的九百多年間，基本延續下來。這樣一種制度，實質上在引導受“學而優則讓”的傳統影響極深的中國所有知識分子：人人都要會寫詩，而且還得寫得好。當寫詩的人數基數透過行政制度的手段客觀上幾乎包括全部讀書人，當每一個人各有其“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”的感受時（南朝梁劉勰《文心雕龍·物色》），詩歌內容極為豐富多彩，就成為一種可以預見的必然。至於中國詩歌的體式，現在可以考見的最早是二言，這在前文已經談到。這種簡單質樸的樣式，是與當時人們的生產、生活和文化狀況相適應的。隨著社會生產、生活的發展和語言、文化的進步，原有的二言體已不能滿足表達內容的需要，於是中國詩歌在體式上也開始有所突破。前引《歸妹·上六》和《離·九四》的兩首，於二言中已雜有三言，後來又拓展為四言。四言的一句，字數是二言的翻倍，可以蘊涵的內容無疑也大大增加，因此沿用了相當長的時間。《詩經》的三百零五篇，包括從西周早期到春秋中葉的作品，但大多以四言為主，就是明證。戰國以後，中國詩歌又出現五言、七言、雜言等體式，自南北朝至唐代，又最終創立律詩、絕句等“近體詩”的體式，在此不必贅言。但在中國詩歌體式的發展中，有兩個具有重要影響的因素值得一提，一是詩與樂的逐漸分離，二是文人創作的介人。我們在前文提到，在文學發端的早期，詩、樂、舞本是三位一體的，在世界上所有的古老民族中，情形大體相似。將詩、樂、舞三者維繫於一體的共同命脈，如前所述，正是蘊涵於人們勞動生產和社會生活中的節奏：樂是用聲音體現，舞是用肢體體現，而詩則是用語言體現。由於語言必須藉助聲音表達，與樂具有更多的一致性，所以三者之中，舞最早分離出來，而詩常可歌，歌常伴樂的現象則長期存在著。因此《詩經》的三百零五篇，大多可以人樂，而可以合舞的，大致只集中在三《頌》的三十多篇（“頌”之得名，古代有一種解釋是“容也”、“貌也”，見《漢書·惠帝紀》注引漢人如淳語和東漢許慎《說文解字》，清及近代一些學者認為是指“舞容”，即舞蹈的樣子）。詩樂合一現象對詩歌體式的影響，最突出地反映在句式的重疊和字數的雜言方面，這一方面是為了配合樂曲迴旋往復的旋律，以造就一唱三嘆的藝術效果，另一方面則是為了諧和樂律的疾徐短長。這樣的詩作在配樂演唱的《詩經》和漢樂府中，都是屢見不鮮的。詩歌創作與音樂真正分離的準確年代，現在雖已無法得知，但兩漢古籍記載中，從西漢後期開始，此前那種合樂的、長短句相間的歌詩已經較少見到，這或許意味著人們已經認識到詩與樂畢竟不是一回事，不再強求與音樂的配合，轉而注意詩歌創作的自身規律。隨著東漢文人五言詩的出現，應當說詩與樂的分離已基本完成。比較起合樂的歌詩，這類詩作的體式變化是明顯的：原先一唱三嘆的迴旋節奏變得直率平坦，一氣到底；原先時常出現的雜言變成相當整齊的五言一句，這當然是不必再照顧到與音樂相配而導致的。自此之後，中國詩作雖然有多種體式，但節奏平坦和句式整齊的風格大體便確立了。文人們興之所至，雖然有時也寫一些雜言的作品，但題名總不外乎各式樂府或歌行，這倒正反映出是仿效原先合樂的詩體所作，而非後來的常式。應當說，詩樂分離的明顯痕跡雖然是在東漢文人詩中鮮明地表現出來，但並不能簡單地認為是文人創作的介人導致這種情形發生。實際上，中國許多的文學樣式，首先是在民間產生；各種樣式中的許多體式變化，也首先在民間出現，文人的介人，只是加快其變化的速度，並使之向精細的方向發展而已。不獨詩歌，詞、曲、小說、戲劇的情況莫不如此。因此對於詩歌的體式發展而言，從先秦西漢由朝廷出面蒐集民歌再為之譜曲看，詩樂分離的傾向民間應當較早出現，這不是文人介人的功勞。文人創作的介人所引起的真正重要的變化，是在詩樂分離之後，引導詩歌體式向精細發展，結果導致講究格律的近體詩出現。近體詩萌芽於南北朝，定型於唐代，此後的一千多年間，便成為詩歌創作的主流，歷代科舉考試，考的也是這種詩體。這種詩體的基本特點，除了字數、句數各有定式外，便主要是字詞意義的對仗、押韻的嚴格和字音平民的相諧，總之，是從形式方面提高了詩的美學含量。近體詩的流弊在此無須談論，但它使詩歌由原先“自然”的藝術轉變為“人為”的藝術，由質樸渾然變得精妍新巧，沒有多少文化知識的普通民眾顯然是不能擔當此任的，這才真正是文人創作的介人引發的中國詩體的重要變化。