正書和行書是具象藝術，草書是抽象藝術。正書和行書講求“形神兼備”，而草書講求“形在神外”。從古代字型實用性而言，草書的優點是書寫速度快，便於用作快速記錄。

後來隨著正書和行書的盛行，草書的發展從章草到小草再到狂草，漸漸趨於注重藝術性，實用性明顯下降。

草書也有其自身的法度，是要把字寫得介於像與不像之間，重在以高妙筆法表現內心感情之濃淡。

我們學習書法的順序，無非先正再行後草。草書不具實用性，可學可不學，並不能因草書放在最後，就把它定為書法的最高境界，這跟境界毫無關係。畢竟草書作品最難斷定好壞，當今書法界寫草書的書家甚多，沒那麼多人能達到書法的最高境界。

草書將中國書法的寫意性發揮到了極致，用筆上起搶收曳，化斷為連，一氣呵成，變化豐富而氣脈貫通，在所有的書體中最為奔放躍動，也最能抒發書家的情感和表現書藝精神。在點畫線條的飛動和翰墨潑灑的黑白世界中，書家物我兩忘，化機在手，與線條墨象共“舞”而“羽化登仙”。在“神融筆暢”（孫過庭《書譜》）之際，一管禿筆橫掃無邊素白，只見：“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂”，“筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走”，“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”。（懷素《自敘帖》）在狂筆縱墨、釋智遺形中，書家達到了精神的沉醉和意境的超越。書法之妙於此達到其極致，書之舞成為大氣盤旋的創造。

草書的神妙在於傳達出線條背後的道體光輝。“逸少曰："作一字須數種意。"故先貴存想，馳思造化古今之故，寓情深鬱豪放之間，象物飛潛動植流峙之奇，以澀通八法之則，以陰陽備四時之氣。新理異態，自然佚出。”（康有為《廣藝舟雙輯》）

“草與真有異，真則字終意亦終，草則行盡勢未盡。或煙收霧合，或電激星流，以風骨為體，以變化為用，有類雲霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢。巖谷相傾於峻險，山水各務於高深，事宜囊括萬殊，裁成一相。或寄以騁縱橫之志，或託以散鬱結之懷，雖至貴不能抑其高，雖妙算不能量其力。是以夫為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。觀之者，似入廟見神，如窺谷無底。俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒。肅然巍然，方知草之微妙也。”（ 張懷瓘 《書議》）最能體現中國哲學美學精神境界的藝術是草書，最能展現中國書法藝術境界的也只有草書。只有草書才真正擺脫了書法實用性，而成為純審美的曲線性觀賞藝術。

這種純線條力度、情感張力和時空轉換的審美追求，使草書線條遊動蘊含了無限生機和精神意向，在筆墨取捨與心靈才情律動之間奏出空間化了的音律之流。在點畫線條的飛動和翰墨塵點的黑白世界中，書法家物我俱忘，化機在手。書之玄妙於此達到極致，書之舞成為大氣盤旋的創造。

張懷瓘說：“故大巧若拙，明道若昧，泛覽則混於愚智，研味則駭於心神，百靈儼其如前，永珍森其在矚，雷電興滅，光陰糾紛，考無說而究情，罕無形而得相，隨變恍惚，窮探杳冥，金山玉林，殷於其內，何其不有，何怪不儲。”（《評書藥石論》）

觀草書如觀陣，需具慧心明眼，方能觀章見陣，心有所得。康有為說：“夫書道猶兵也，心意者將軍也，腕指者偏裨也，筆鋒者先鋒也，副毫者眾隊也，紙墨者器械也。古之書論，猶古兵法也。古碑猶古陣圖也。執筆者束伍也，運筆者調卒也，毫者選鋒也。”（《廣藝舟雙輯》）

好的書法總是一個充滿魅力的“召喚結構”，等待著欣賞者對其點畫之規、謀篇布白、線條縈帶、墨色層次加以審美判斷。以“悅目”者為下，“應心”者為上，“暢神”者為上上。由筋見骨，由形覷神，由墨知筆，由線悟氣。心與字涉，神與物遊，於草書動靜簡泊之中，獲杳冥幽遠之理。

總之，藝術家創造意境的歷程導致其與哲人的同歸而殊途：創造意境的過程就是一種由形入神，由物會心，由景至境，由情到靈，由物知天，由天而悟的心靈感悟和生命超越過程，這是一個變有限為無限、化瞬間為永恆、化實景為虛景的過程，一個個體心靈與人類歷史溝通的過程，一個詩的直覺、想象、體驗、啟悟途徑而與本體（天地人）相契的過程。這一過程具有無終結性、不確定性，及其意境各層次相生相對的特點，使書法的意境成為一個召喚結構而幽深綿渺，難以窮盡，理所當然地成為中國書法的最高境界！

我認為書法藝術從造字或字形上看，是人們對人類或自然永珍高度提煉概括的結果，就象方和圓，剛和柔是人們對自然萬有的部分共性的凝鍊概括一樣。

書法也具有這種提煉概括的特性。從“六書”造字法我們不難理解。

草書呢？則是對楷書或隸書、行書的諸多形態高度提煉概括的結果。這種結果是在實踐中為更進一步的減省便利而逐步形成的。從這個意義上說草書就是書法的最高境界，是毫無異議的。

草書從某種意義上說，草書和楷書比較，線條符號是最簡練的，但蘊含的形質卻又是最豐富的，豐富到和楷書沒有兩樣。為什麼這麼說，是因為楷書的五六筆才能完成的字，在草書中可能只是一兩筆，而這僅有的一兩筆所表達的形態和意義與楷書是完全一致的。用一氣呵成的一筆或兩筆的線條表達楷書的五六筆，甚至十幾筆才能完成的符號（字），不僅僅是簡潔所能說明問題的，其難度和需要的書法藝術功底自然是最高的。

至於題主所附描述的擔憂，是完全沒有必要的。楷書和行書是基礎，沒有楷書和行書的基礎或者說功夫才沒有前途的。草書簡潔洗練的符號不是在空中樓閣上建立起來的，而是在非常精到深厚的楷書、行書的基礎上發展壯大起來的。

這個問題本身就有侷限性，個人以為凡書法（涵蓋其他藝術領域）本不應設定所謂的最高境界，非要談，就談一點我個人的拙見。

從書法的發展來看，經過了實用性到審美需求再到實用和審美相結合的過程。形式上有正、行、草三大門類，無論是哪種藝術呈現，都是線條的審美觀念，且這種審美觀念也絕對是大眾的、普世的。在這種線條的審美觀念之下一定是書寫者起著決定性的因素。或者更直白的說沒有最高境界的書寫形式，只有最高境界的書寫者。

反觀整個書法史，正、行、草皆有頂尖的傳世作品。比如楷書中首推顏真卿，從中年的勁朗俊美、到晚年的蒼勁雄渾，比如《麻姑仙壇》《李玄靖碑》無不是一種自我突破（書寫突破+認知突破），但在我看來顏真卿中年的作品和晚年的作品不可比較，更無孰輕孰重之說。認知不同，看著都美。

另外，結合我的學書經驗，早先認為草書比楷書難寫，到現在恰巧反過來了。這樣說不是否定草書，畢竟難寫與否與藝術呈現和藝術效果並無關係。只是主觀認知上草書容易給人造成難寫於楷書的假相。很多人說寫好草書是建立在超強的筆感之下的，也確實如此，不過楷書有何嘗不是呢？寫過楷書的朋友，但凡用心專研，時間久了就會發現，楷書看著容易寫起來難於登天，想成化境更是需要長期的學習甚至需要一定的天分。

再者，顏真卿的《麻姑仙壇》《勤禮碑》《多寶塔》等和懷素的草書擺放在同一個空間裡，可能喜歡前者還是喜歡後者很多人也很矛盾，在這兩者之間非要選出一個更優者甚至淪為悖論。這要看書寫者和觀看者的審美認知、甚至性格特徵是否契合。足見，書法無論是哪種書體都有其至高境界的呈現，不能推草也不推楷。另外，我們今天看到的書法作品，也只是視野範圍內的認知，或許還有優於《蘭亭序》的行書呈現，優於顏真卿楷書的藝術呈現都未可知，所以，就書法而言並無最高境界一說，我們所以為的最高境界，或許是認知受到了現有的書法呈現的侷限性。

所以，與其說所謂書法的至高境界不如說是人類認知的不斷進步更為恰當。

講草書的筆畫起、止要很清楚。類似於唱歌時的呼吸，唱歌的人是很講究呼吸的，因為直接影響到下一句旋律的質量，這就像草書用筆的筋節，下筆處在哪裡，要搞明白。

這樣，我們看到的草書效果是連綿不斷的，但實際是一節一節的。做不到這一點，就是“一直溜下，則筋節亡矣”。後面的十二個字極為重要，“前筆有結，後筆有起，明續暗斷”，可謂草書用筆要訣。

針對草書是不是書法的最高境界這個問題，我來談談自己的一點觀點。

草書是行書和行草的進一步演化，要想寫好行書，首先得練好楷書，把行書到行草再到草書按照階梯式的練法。一步一步才能駕馭草書的寫法。作為書者，只有達到了心神合一，道法自然，才能寫順草書，寫好草書。

但縱觀祖古今，從晉朝到大唐盛世乃至至今。盛行的書法，既不是古老的楷書，隸書，也不是狂風般的大草。而是各種書體的相互交融。從聞名遐邇的王羲之的代表作《蘭亭序》，以及懷素的草書寫法。不同的書體都得到了不同的演繹。我們可以看到每種書體，無論隸書，草書，篆書，楷書。都有它的獨特之處，每種書體都有它的存在價值。所以我認為書法的最高境界和書體沒有直接的關係。

最終筆者認為，草書不是書法的最高境界。此發言，只代表個人觀點，不足之處多多包涵。