文學之事，其內足以攜己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝，或以境勝。苟缺其一，不足以言文學。
在《人間詞話》裡他又說：能寫真景物、真感惰者，謂之有境界，否則謂之無境界。有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰於理想故也。
境界乃是由美景物與真感情兩者合成。理想中有現實，現實中有理想，造境和寫境都是主客觀交融的結果。王國維在前人的基礎上，多方面探討了意境的涵義，深入揭示了詩歌創作的契機，建立了一個新的評論詩歌的標準，從而豐富了中國的待歌理論。他的貢獻是應當充分肯定的。
在中國古典詩歌裡，意與境的交融有三種不同的方式。
一是情隨境生。詩人先並沒有自覺的情思意念，生活中遇到某種物境，忽有所悟，思緒滿懷，於是藉著對物境的描寫把自己的情意表達出來，達到意與境的交融。《文心雕龍"物色篇》說：“物色之動，心亦搖焉。”講的就是這由境及意的過程。在古典詩歌中這類例子很多，如王昌齡的《閨怨》：
閨中少婦不知愁，春日凝妝上攀樓。忽見陌頭楊柳色，悔教失婿覓封侯。
那閨中的少婦原來無憂無慮，高高興興地打扮了一番，登上翠樓去觀賞春景。街頭楊柳的新綠忽然使她聯想到自己和夫婚的離別，這孤單的生活辜負了大好春光，也辜負了自己的韶華，她後悔真不該讓夫婿遠去了。這少好的愁是由陌頭柳色觸發的，又是與陌頭柳色交織在一起的。這是詩中人物的隨境生情。詩人自己隨境生情，達到意境渾融的例子，如孟浩然《秋登萬山寄張五》：“相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋髮。”《宿桐廬江寄廣陵舊遊》；“山瞑聽猿愁，滄江急夜流。鳳鳴兩岸葉，月照一孤舟。”
情隨境生，這情固然是隨境而生，但往往是原先就已有了，不過隱蔽著不很自覺而已。耳目一旦觸及外境，遂如吹皺的一池春水，喚醒了心中的意緒。關於這個過程，李蟄描述得很細緻：
且天世之真能文者，比其初皆非前意平文也。其胸中有如許無狀可任之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭及時時有許多歌謠而莫可告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，燒自己之壘塊Z訴心中之不平，感數奇於千載
若沒有觸景之前感情的蓄積，就不會有觸景之後感情的迸發。所謂惰隨境生也還是離不開日常的生活體驗民意與境交融的第二種方式是移情入境。詩人帶著強烈的主觀感情接觸外界的物境，把自己的感情注入其中，又藉著對物境的描寫將它抒發出來
文學之事，其內足以攜己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝，或以境勝。苟缺其一，不足以言文學。
在《人間詞話》裡他又說：能寫真景物、真感惰者，謂之有境界，否則謂之無境界。有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰於理想故也。
境界乃是由美景物與真感情兩者合成。理想中有現實，現實中有理想，造境和寫境都是主客觀交融的結果。王國維在前人的基礎上，多方面探討了意境的涵義，深入揭示了詩歌創作的契機，建立了一個新的評論詩歌的標準，從而豐富了中國的待歌理論。他的貢獻是應當充分肯定的。
在中國古典詩歌裡，意與境的交融有三種不同的方式。
一是情隨境生。詩人先並沒有自覺的情思意念，生活中遇到某種物境，忽有所悟，思緒滿懷，於是藉著對物境的描寫把自己的情意表達出來，達到意與境的交融。《文心雕龍"物色篇》說：“物色之動，心亦搖焉。”講的就是這由境及意的過程。在古典詩歌中這類例子很多，如王昌齡的《閨怨》：
閨中少婦不知愁，春日凝妝上攀樓。忽見陌頭楊柳色，悔教失婿覓封侯。
那閨中的少婦原來無憂無慮，高高興興地打扮了一番，登上翠樓去觀賞春景。街頭楊柳的新綠忽然使她聯想到自己和夫婚的離別，這孤單的生活辜負了大好春光，也辜負了自己的韶華，她後悔真不該讓夫婿遠去了。這少好的愁是由陌頭柳色觸發的，又是與陌頭柳色交織在一起的。這是詩中人物的隨境生情。詩人自己隨境生情，達到意境渾融的例子，如孟浩然《秋登萬山寄張五》：“相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋髮。”《宿桐廬江寄廣陵舊遊》；“山瞑聽猿愁，滄江急夜流。鳳鳴兩岸葉，月照一孤舟。”
情隨境生，這情固然是隨境而生，但往往是原先就已有了，不過隱蔽著不很自覺而已。耳目一旦觸及外境，遂如吹皺的一池春水，喚醒了心中的意緒。關於這個過程，李蟄描述得很細緻：
且天世之真能文者，比其初皆非前意平文也。其胸中有如許無狀可任之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭及時時有許多歌謠而莫可告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，燒自己之壘塊Z訴心中之不平，感數奇於千載
若沒有觸景之前感情的蓄積，就不會有觸景之後感情的迸發。所謂惰隨境生也還是離不開日常的生活體驗民意與境交融的第二種方式是移情入境。詩人帶著強烈的主觀感情接觸外界的物境，把自己的感情注入其中，又藉著對物境的描寫將它抒發出來