你放錯地方了啊,這裡是歷史-.-不過看你這80分就要浪費了..給你找了些資料,不知道有沒有用. 這是古諾的創作始末:創作始末 古諾的父親是法國頗有名氣的雕刻家Francois-Louis Gounod，1818年出生於巴黎。古諾自幼即頗有音樂天份，在Institut Leteillier與Lycee St Louis就讀時便已經頗有名氣。古諾很早就確立志向，以成為一位作曲家為終身的目標。在他的學習過程中，當時法國重要教師都曾經指導過他，包括雷夏（Antonie Reicha）、哈勒維（Jacques Halevy）、黎蘇耶（Jean-Francois Lesueur）、皮爾（Ferdinando Paer）。古諾18歲就挑戰著名的羅馬大獎賽（Prix de Rome），但是二度挫敗。經過第三次努力，1839年，古諾終於贏得了羅馬大獎，得以前往羅馬學習三年。在這段期間，歌德的《浮士德》法文譯本一直伴隨著他。凡人被魔鬼誘惑的故事，深深吸引著他。瑪格麗特的影像，也一直在心頭縈繞不去。因此古諾也曾造訪歌德的故居，並著迷於充滿傳奇的雕刻與古蹟當中。因此在1842年的《安魂曲》中，已經可以聽見瑪格麗特向上蒼祈禱的音樂主題。1846年，白遼士的戲劇音樂《浮士德的天譴》首演，這個四部八景的作品，雖然不是以歌劇形式演出，但仍讓古諾感受到大的衝擊。 古諾在1856年，曾在Gymnase-Dramatique戲院觀看過凱瑞（Michel Carre）根據《浮士德》第一部所改寫的戲劇《浮士德與瑪格麗特》（Faust et Marguerite）。古諾因而發現了將《浮士德》譜寫為歌劇其實是可行的。經過介紹，他認識了為凱瑞寫劇本的巴畢耶（Jules Barbier），並且取得了巴畢耶的劇本改寫版。事實上，巴畢耶的劇本是老早就完成的，但是巴先生的目標是偉大的梅耶貝爾，當時在法國劇界最有權勢的作曲家。梅耶貝爾對此劇不感興趣（事實上，梅耶貝爾是怕因改寫《浮士德》若不得其法，恐怕會被德華人抵制）。古諾找上他，正好一拍即合。但歌劇院方面卻希望古諾能先考慮將莫里哀（Moliere）的《突變的醫生》（Le Medecin malgre lui）寫成歌劇。古諾答應了，結果《突變的醫生》於1858年1月15日（莫里哀的誕辰）上演，成為古諾第一部受到歡迎的歌劇作品。劇院方面對他信心倍增，於是劇本在凱瑞與巴畢耶的「竄改」下迅速完成，古諾的進展也相當快速，在1858年5月4日完成總譜。劇院方面，老闆要求女主角必須用蜜歐蘭-卡瓦沃（Miolan-Carvalho）擔任瑪格麗特一角（因為她是該劇院的老闆娘），男主角則是葛魯耶（Hector Gruyer），原本在挑練時就已經存在著劇院干涉演出的困難，到了正式彩排時，葛魯耶突然「騷聲」，失去了他的聲音，古諾被這些事件弄得焦頭爛額。後來由當時著名歌唱家戴薩特（Francois Delsarte）的學生中伯特（Barbot）代替。梅菲斯特在教堂脅迫瑪格麗特一景，由於教堂是神聖之處，竟有魔鬼橫行，因此被當時的文化大臣要求刪除。 儘管事故不斷，1859年3月19日，歌劇版本的《浮士德》還是在巴黎與世人見面，反應非常兩極化。音樂優美，讓許多一般民眾無比欣賞，但是學者們則認為此劇褻瀆了歌德原著的神聖地位。當時的《浮士德》是以「喜歌劇」之名上演，並且加入口語對白，事實上與一般的義大利歌劇沒有兩樣，不同者僅在於唱的是法文罷了。撇下爭議不管，《浮士德》在首演當年演出了57場－若以數字來看，此劇的確是相當成功的。首演之後，《浮士德》沉寂了兩年，但在1862年時，《浮士德》再度在史特拉斯堡上演，同年11月，義大利文版本也在米蘭史卡拉歌劇院演出。此後，《浮士德》便盛演不輟，併成為古諾最著名的音樂作品。古諾在年輕時期，曾被《唐．喬萬尼》結尾前石像要求悔改的段落所深深震懾，因此特地安排了第四幕裡梅菲斯特在教堂恐赫瑪格麗特的段落。但是這個段落也因而受到重視，至少在首演時是被勸說後而刪除的。此外，當時流行在歌劇裡安排芭蕾舞段落的作法，古諾也不能免俗，加入了七段芭蕾音樂。但是就法國作曲家而言，古諾在學理與應用的結合上，的確是有所突破。他的前輩奧伯（Auber）、波瓦第烏（Boieldieu）、哈洛德（Herold）與亞當（Adam），無論作品多麼好聽、學養多麼豐富，但是隻要寫起劇院作品，本身的優異作曲技巧就完全被拋在腦後；古諾是真正將技巧、劇院、群眾結合在一起的第一位法國歌劇作曲家。 抒情男女高音必經之路 從蕭伯納對《浮士德》的看重，可以知道此劇在歌劇史上的重要地位。飾唱浮士德的男高音通常必須有清亮美妙的嗓音，飾唱瑪格麗特的女高音則必則有輕盈的歌喉與演唱花腔的能力。這兩個角色，是男女高音向戲劇性角色邁進時必經之路。廿世紀以來，情況或許稍有改變，具有戲劇性的龐大音量男高音也介入浮士德這個角色，如卡羅素（Enrico Caruso）、畢約林（Jussi Bjoerling）、柯瑞裡（Franco Corelli）等人的演唱，就以戲劇性取代抒情。但是《浮士德》一角仍是抒情男高音的指標劇碼之一。以純法國血統演唱者而言，約恩（Karl Jorn）、雷茲克（Jean de Reszke）、維薩尼（Cesare Vezzani）、蒂爾（Georges Thill）都是著名的浮士德演唱家。在瑪格麗特方面，早就已經被外國入侵，梅菲斯特一角更是幾乎由東歐男低音一手包辨，尤其是夏里亞平（Feodor Chaliapin）的演唱最富代表性。今天，《浮士德》已經是一部國際色彩濃厚的歌劇，並且深受歌劇迷的喜愛－優美的音樂、精采的劇情，會有誰不被吸引呢？瑪格麗特的〈珠寶之歌〉、浮士德的抒情曲、梅菲斯特的〈金牛犢之歌〉、第四幕計程車兵合唱，無一不是耳熟能詳的名曲。在《浮士德》之後，古諾的歌劇能夠留名的，只有根據莎士比亞原著改編的《羅密歐與茱麗葉》（Rome et Juliette）而已。 古諾自己怎麼看待這部作品呢？他說：「這是我最成功的一部劇院作品，但是否就是我最好作品呢？我不能這麼說。」畢竟古諾的歌劇版本，在人物的性格刻劃上與歌德的原著出入甚大，這一點古諾自己頗有自知之明。讀過歌德原著的朋友，請不要太在意此劇與原著之間的龐大差異，將之視為另外一個獨立的故事，享受諾美妙的音符安排，會是欣賞歌劇的一大樂事。
你放錯地方了啊,這裡是歷史-.-不過看你這80分就要浪費了..給你找了些資料,不知道有沒有用. 這是古諾的創作始末:創作始末 古諾的父親是法國頗有名氣的雕刻家Francois-Louis Gounod，1818年出生於巴黎。古諾自幼即頗有音樂天份，在Institut Leteillier與Lycee St Louis就讀時便已經頗有名氣。古諾很早就確立志向，以成為一位作曲家為終身的目標。在他的學習過程中，當時法國重要教師都曾經指導過他，包括雷夏（Antonie Reicha）、哈勒維（Jacques Halevy）、黎蘇耶（Jean-Francois Lesueur）、皮爾（Ferdinando Paer）。古諾18歲就挑戰著名的羅馬大獎賽（Prix de Rome），但是二度挫敗。經過第三次努力，1839年，古諾終於贏得了羅馬大獎，得以前往羅馬學習三年。在這段期間，歌德的《浮士德》法文譯本一直伴隨著他。凡人被魔鬼誘惑的故事，深深吸引著他。瑪格麗特的影像，也一直在心頭縈繞不去。因此古諾也曾造訪歌德的故居，並著迷於充滿傳奇的雕刻與古蹟當中。因此在1842年的《安魂曲》中，已經可以聽見瑪格麗特向上蒼祈禱的音樂主題。1846年，白遼士的戲劇音樂《浮士德的天譴》首演，這個四部八景的作品，雖然不是以歌劇形式演出，但仍讓古諾感受到大的衝擊。 古諾在1856年，曾在Gymnase-Dramatique戲院觀看過凱瑞（Michel Carre）根據《浮士德》第一部所改寫的戲劇《浮士德與瑪格麗特》（Faust et Marguerite）。古諾因而發現了將《浮士德》譜寫為歌劇其實是可行的。經過介紹，他認識了為凱瑞寫劇本的巴畢耶（Jules Barbier），並且取得了巴畢耶的劇本改寫版。事實上，巴畢耶的劇本是老早就完成的，但是巴先生的目標是偉大的梅耶貝爾，當時在法國劇界最有權勢的作曲家。梅耶貝爾對此劇不感興趣（事實上，梅耶貝爾是怕因改寫《浮士德》若不得其法，恐怕會被德華人抵制）。古諾找上他，正好一拍即合。但歌劇院方面卻希望古諾能先考慮將莫里哀（Moliere）的《突變的醫生》（Le Medecin malgre lui）寫成歌劇。古諾答應了，結果《突變的醫生》於1858年1月15日（莫里哀的誕辰）上演，成為古諾第一部受到歡迎的歌劇作品。劇院方面對他信心倍增，於是劇本在凱瑞與巴畢耶的「竄改」下迅速完成，古諾的進展也相當快速，在1858年5月4日完成總譜。劇院方面，老闆要求女主角必須用蜜歐蘭-卡瓦沃（Miolan-Carvalho）擔任瑪格麗特一角（因為她是該劇院的老闆娘），男主角則是葛魯耶（Hector Gruyer），原本在挑練時就已經存在著劇院干涉演出的困難，到了正式彩排時，葛魯耶突然「騷聲」，失去了他的聲音，古諾被這些事件弄得焦頭爛額。後來由當時著名歌唱家戴薩特（Francois Delsarte）的學生中伯特（Barbot）代替。梅菲斯特在教堂脅迫瑪格麗特一景，由於教堂是神聖之處，竟有魔鬼橫行，因此被當時的文化大臣要求刪除。 儘管事故不斷，1859年3月19日，歌劇版本的《浮士德》還是在巴黎與世人見面，反應非常兩極化。音樂優美，讓許多一般民眾無比欣賞，但是學者們則認為此劇褻瀆了歌德原著的神聖地位。當時的《浮士德》是以「喜歌劇」之名上演，並且加入口語對白，事實上與一般的義大利歌劇沒有兩樣，不同者僅在於唱的是法文罷了。撇下爭議不管，《浮士德》在首演當年演出了57場－若以數字來看，此劇的確是相當成功的。首演之後，《浮士德》沉寂了兩年，但在1862年時，《浮士德》再度在史特拉斯堡上演，同年11月，義大利文版本也在米蘭史卡拉歌劇院演出。此後，《浮士德》便盛演不輟，併成為古諾最著名的音樂作品。古諾在年輕時期，曾被《唐．喬萬尼》結尾前石像要求悔改的段落所深深震懾，因此特地安排了第四幕裡梅菲斯特在教堂恐赫瑪格麗特的段落。但是這個段落也因而受到重視，至少在首演時是被勸說後而刪除的。此外，當時流行在歌劇裡安排芭蕾舞段落的作法，古諾也不能免俗，加入了七段芭蕾音樂。但是就法國作曲家而言，古諾在學理與應用的結合上，的確是有所突破。他的前輩奧伯（Auber）、波瓦第烏（Boieldieu）、哈洛德（Herold）與亞當（Adam），無論作品多麼好聽、學養多麼豐富，但是隻要寫起劇院作品，本身的優異作曲技巧就完全被拋在腦後；古諾是真正將技巧、劇院、群眾結合在一起的第一位法國歌劇作曲家。 抒情男女高音必經之路 從蕭伯納對《浮士德》的看重，可以知道此劇在歌劇史上的重要地位。飾唱浮士德的男高音通常必須有清亮美妙的嗓音，飾唱瑪格麗特的女高音則必則有輕盈的歌喉與演唱花腔的能力。這兩個角色，是男女高音向戲劇性角色邁進時必經之路。廿世紀以來，情況或許稍有改變，具有戲劇性的龐大音量男高音也介入浮士德這個角色，如卡羅素（Enrico Caruso）、畢約林（Jussi Bjoerling）、柯瑞裡（Franco Corelli）等人的演唱，就以戲劇性取代抒情。但是《浮士德》一角仍是抒情男高音的指標劇碼之一。以純法國血統演唱者而言，約恩（Karl Jorn）、雷茲克（Jean de Reszke）、維薩尼（Cesare Vezzani）、蒂爾（Georges Thill）都是著名的浮士德演唱家。在瑪格麗特方面，早就已經被外國入侵，梅菲斯特一角更是幾乎由東歐男低音一手包辨，尤其是夏里亞平（Feodor Chaliapin）的演唱最富代表性。今天，《浮士德》已經是一部國際色彩濃厚的歌劇，並且深受歌劇迷的喜愛－優美的音樂、精采的劇情，會有誰不被吸引呢？瑪格麗特的〈珠寶之歌〉、浮士德的抒情曲、梅菲斯特的〈金牛犢之歌〉、第四幕計程車兵合唱，無一不是耳熟能詳的名曲。在《浮士德》之後，古諾的歌劇能夠留名的，只有根據莎士比亞原著改編的《羅密歐與茱麗葉》（Rome et Juliette）而已。 古諾自己怎麼看待這部作品呢？他說：「這是我最成功的一部劇院作品，但是否就是我最好作品呢？我不能這麼說。」畢竟古諾的歌劇版本，在人物的性格刻劃上與歌德的原著出入甚大，這一點古諾自己頗有自知之明。讀過歌德原著的朋友，請不要太在意此劇與原著之間的龐大差異，將之視為另外一個獨立的故事，享受諾美妙的音符安排，會是欣賞歌劇的一大樂事。