語文教育家葉聖陶說，作文就是說話。
其中有兩層意思：其一，要有話說；其二，話要好好說。
這兒只談談後者。
如何說話才算好呢？能啟用讀者大腦的話便是好話。
如何啟用讀者的大腦呢？回答這個問題之前，我們有必要想想讀者的大腦究竟喜歡什麼、需要什麼。
即是說，我們首先要研究讀者語言解讀背後的生命狀態。
筆者以為讀者的生命狀態主要體現在四方面，簡述如下： 其一，大腦機能自主化。
心理學中資訊加工理論告訴我們，人的大腦及感官的執行流程分三步：接受刺激、進行加工、傳導興奮。
因此，大腦工作的狀態是積極的、自主化的。
如果輸入大腦的資訊簡單或陳舊，大腦便很難獲得自主加工的快感，甚至陷入疲憊。
看一遍《天鵝湖》，大腦獲得快感，但看三百遍，大腦便只能進入消極的抑制狀態。
因此，好的語言總是留給大腦自主加工的空間。
《紅樓夢》(48回)中香菱說“日落江湖白，潮來天地青”(王維詩)，“白”“青”兩字“念在嘴裡倒像有幾千斤重的一個橄欖”，可見這兩字所留下的加工空間！“這個女孩長得一點不漂亮”自然就不如“這個女孩長得一點不沉魚落雁、閉月羞花”。
因為後者需要大腦對“沉魚落雁、閉月羞花”進行加工才能獲得“不漂亮”這一資訊。
而這一加工過程給了大腦快感，因為滿足了大腦“機能自主化原則”。
“峨嵋山月半輪秋”較“峨嵋山秋月半輪”有詩意，也正在於語序的倒錯而使大腦有了自主加工的快感。
其二，資訊刺激陌生化。
這是“大腦機能自主化”的延伸。
陌生的資訊輸入大腦，大腦進行的“自主化”加工就更富有挑戰性，自然也就更易獲得快感。
因此，我們的文字應給讀者大腦輸入新鮮資訊，第一個以花喻女兒的，是天才，第二個則是庸才，第三個只是蠢才；詩詞中同是說“山”，便有“青山”“碧峰”“翠巒”“黛岫”……諸語，說“夕陽”，便有“落日”“晚照”“夕照”“夕曛”“斜陽”“餘暉”“殘照”“殘陽”……諸語，這並非騷人墨客遊戲文字，而是自發地運用了“資訊刺激陌生化”這一原則。
其三，思維模式立體化。
華人的思維不同於西方人，西方人長於流線型的邏輯思維，而華人更喜歡立體化的形象思維。
《周易·繫辭上》中有這樣一句話：“書不盡言，言不盡意……聖人立象以盡意。
”“立象以盡意”正是中國浩瀚詩文基本的“立體化”思維模式的最好概括。
詩言志，而志不直言，巧借“象”言之。
馬致遠想說羈旅之苦，便列舉“枯藤”“老樹”“昏鴉”“小橋”“流水”“人家”“古道”“西風”“瘦馬”等象助其言之；讀者藉助“斷腸人在天涯”一句的提示，去感受這些象，自然心有慼慼，感同身受了。
文載道，而道不直說，常借比喻或寓言言之。
諸子百家文，無不如此。
一部《莊子》，寓言(含喻)就佔十之八九。
先秦而下，《詩經》，漢賦，唐宋華章……《圍城》……亦無不如此。
又如“鷹鼻”的表現力自然強於“勾鼻”，“鵝卵石”也強過“壘石”。
“春風又綠江南岸”中，一個“綠”字，以形象的“色”啟用大腦，使滿腦裡皆是光鮮春色，又恍若眼前，盡得風流；而將“到”“滿”……易“綠”字，大腦便只能知道江南皆春而無餘韻，正如囫圇吞棗，知棗而無棗味，因為思維沒有獲得“立體化”的滿足。
其四，認知選擇情感化。
個人在物質的及社會的環境裡，選擇物件形成認知。
在認知過程中，個人重視的首先是符合其慾望、情緒的物件。
因此，讀者更願意接受情感化的主觀性語言。
“綠色的郵筒孤獨地站在街的對面”的表現力自然強於“綠色的郵筒立在街的對面”。
“雲破月來花弄影”中，“弄”較“搖”好，原因在著一“弄”字，花不復花，影不復影，花影皆性情中人也。
當然，這四方面並不是割裂分立的，相反，它們是渾沌的、整體的、綜合的，相互包容而化為一種生命狀態。
我們的文字正需要“迎合”讀者的這一生命狀態。
如何“迎合”呢？作者應具有同讀者一樣的生命狀態！寫作與閱讀不就是兩種生命狀態的交流、碰撞、溝通嗎？而作品不就是這兩種生命狀態相遇的“場”嗎？也就是說，作者只有啟用自己的生命狀態，並在這種狀態下創作出作品，這作品才能去啟用讀者的生命狀態。
為此，筆者提出這樣的語言傳達總則：有話不直說，換個說法說。
“話不直說”，讀者的大腦便有了“自主化”加工的機會；“變個說法”，讀者的大腦便獲得了“陌生化”“立體化”“情感化”的資訊。
這樣，讀者的生命狀態便被激活了，從而獲得語言的閱讀快感。
從前文所舉例，不難理解這一傳達總則。
這一總則下，筆者又演繹出六項技術： 其一，聯比。
聯比便是“立象盡意”的怪常之法。
作者有話要說，但不單調直說，而是藉助聯想和想象以相似、相類或相關甚至相反的事物或情景作比，使道理和形象相得益彰，從而使自己的話變得有趣、易懂、形象。
具體而言，包括比喻、對比、類比、映襯等手法。
欲說女兒腰如何纖細如何婀娜，蠢才直言腰圍幾何，天才則聯比為“楊柳腰”“水蛇腰”之類。
再看下面兩個句子： 1. 20世紀快要過去了，處於世紀之交的我們回首百年往事…… 2. 20世紀的帷幕正在我們頭頂徐徐落下，站在20世紀與21世紀之交的驛站，我們回首百年來並未如煙消散的往事…… 比較兩組句子，我們會喜歡第二句。
因為第二句形象可感，頗有文采。
究其根本，正是有話不直說，以聯比之法說出的精妙處。
其二，泛靈。
有一種哲學學說——物活論，它認為一切物質都具有生命的特性，首先是有感受性，有感覺和知覺的能力。
物活論正確與否並非本文所要論證的，但一個作者作文時，卻應該有“物活”的意念，即相信“萬物有靈”。
惟其如此，作者的靈魂才可能與筆下萬物交流情感，心與物相知，達到不知莊周夢到了蝴蝶還是蝴蝶夢到了莊周的境界，文字自然就靈動可感。
古代詩人觀飛雁而起愁，睹落花而見傷，固然脆弱了些，但也正是這種“物我合一”的認知方式造就了一些優秀詩篇。
請看下面兩個句子：
語文教育家葉聖陶說，作文就是說話。
其中有兩層意思：其一，要有話說；其二，話要好好說。
這兒只談談後者。
如何說話才算好呢？能啟用讀者大腦的話便是好話。
如何啟用讀者的大腦呢？回答這個問題之前，我們有必要想想讀者的大腦究竟喜歡什麼、需要什麼。
即是說，我們首先要研究讀者語言解讀背後的生命狀態。
筆者以為讀者的生命狀態主要體現在四方面，簡述如下： 其一，大腦機能自主化。
心理學中資訊加工理論告訴我們，人的大腦及感官的執行流程分三步：接受刺激、進行加工、傳導興奮。
因此，大腦工作的狀態是積極的、自主化的。
如果輸入大腦的資訊簡單或陳舊，大腦便很難獲得自主加工的快感，甚至陷入疲憊。
看一遍《天鵝湖》，大腦獲得快感，但看三百遍，大腦便只能進入消極的抑制狀態。
因此，好的語言總是留給大腦自主加工的空間。
《紅樓夢》(48回)中香菱說“日落江湖白，潮來天地青”(王維詩)，“白”“青”兩字“念在嘴裡倒像有幾千斤重的一個橄欖”，可見這兩字所留下的加工空間！“這個女孩長得一點不漂亮”自然就不如“這個女孩長得一點不沉魚落雁、閉月羞花”。
因為後者需要大腦對“沉魚落雁、閉月羞花”進行加工才能獲得“不漂亮”這一資訊。
而這一加工過程給了大腦快感，因為滿足了大腦“機能自主化原則”。
“峨嵋山月半輪秋”較“峨嵋山秋月半輪”有詩意，也正在於語序的倒錯而使大腦有了自主加工的快感。
其二，資訊刺激陌生化。
這是“大腦機能自主化”的延伸。
陌生的資訊輸入大腦，大腦進行的“自主化”加工就更富有挑戰性，自然也就更易獲得快感。
因此，我們的文字應給讀者大腦輸入新鮮資訊，第一個以花喻女兒的，是天才，第二個則是庸才，第三個只是蠢才；詩詞中同是說“山”，便有“青山”“碧峰”“翠巒”“黛岫”……諸語，說“夕陽”，便有“落日”“晚照”“夕照”“夕曛”“斜陽”“餘暉”“殘照”“殘陽”……諸語，這並非騷人墨客遊戲文字，而是自發地運用了“資訊刺激陌生化”這一原則。
其三，思維模式立體化。
華人的思維不同於西方人，西方人長於流線型的邏輯思維，而華人更喜歡立體化的形象思維。
《周易·繫辭上》中有這樣一句話：“書不盡言，言不盡意……聖人立象以盡意。
”“立象以盡意”正是中國浩瀚詩文基本的“立體化”思維模式的最好概括。
詩言志，而志不直言，巧借“象”言之。
馬致遠想說羈旅之苦，便列舉“枯藤”“老樹”“昏鴉”“小橋”“流水”“人家”“古道”“西風”“瘦馬”等象助其言之；讀者藉助“斷腸人在天涯”一句的提示，去感受這些象，自然心有慼慼，感同身受了。
文載道，而道不直說，常借比喻或寓言言之。
諸子百家文，無不如此。
一部《莊子》，寓言(含喻)就佔十之八九。
先秦而下，《詩經》，漢賦，唐宋華章……《圍城》……亦無不如此。
又如“鷹鼻”的表現力自然強於“勾鼻”，“鵝卵石”也強過“壘石”。
“春風又綠江南岸”中，一個“綠”字，以形象的“色”啟用大腦，使滿腦裡皆是光鮮春色，又恍若眼前，盡得風流；而將“到”“滿”……易“綠”字，大腦便只能知道江南皆春而無餘韻，正如囫圇吞棗，知棗而無棗味，因為思維沒有獲得“立體化”的滿足。
其四，認知選擇情感化。
個人在物質的及社會的環境裡，選擇物件形成認知。
在認知過程中，個人重視的首先是符合其慾望、情緒的物件。
因此，讀者更願意接受情感化的主觀性語言。
“綠色的郵筒孤獨地站在街的對面”的表現力自然強於“綠色的郵筒立在街的對面”。
“雲破月來花弄影”中，“弄”較“搖”好，原因在著一“弄”字，花不復花，影不復影，花影皆性情中人也。
當然，這四方面並不是割裂分立的，相反，它們是渾沌的、整體的、綜合的，相互包容而化為一種生命狀態。
我們的文字正需要“迎合”讀者的這一生命狀態。
如何“迎合”呢？作者應具有同讀者一樣的生命狀態！寫作與閱讀不就是兩種生命狀態的交流、碰撞、溝通嗎？而作品不就是這兩種生命狀態相遇的“場”嗎？也就是說，作者只有啟用自己的生命狀態，並在這種狀態下創作出作品，這作品才能去啟用讀者的生命狀態。
為此，筆者提出這樣的語言傳達總則：有話不直說，換個說法說。
“話不直說”，讀者的大腦便有了“自主化”加工的機會；“變個說法”，讀者的大腦便獲得了“陌生化”“立體化”“情感化”的資訊。
這樣，讀者的生命狀態便被激活了，從而獲得語言的閱讀快感。
從前文所舉例，不難理解這一傳達總則。
這一總則下，筆者又演繹出六項技術： 其一，聯比。
聯比便是“立象盡意”的怪常之法。
作者有話要說，但不單調直說，而是藉助聯想和想象以相似、相類或相關甚至相反的事物或情景作比，使道理和形象相得益彰，從而使自己的話變得有趣、易懂、形象。
具體而言，包括比喻、對比、類比、映襯等手法。
欲說女兒腰如何纖細如何婀娜，蠢才直言腰圍幾何，天才則聯比為“楊柳腰”“水蛇腰”之類。
再看下面兩個句子： 1. 20世紀快要過去了，處於世紀之交的我們回首百年往事…… 2. 20世紀的帷幕正在我們頭頂徐徐落下，站在20世紀與21世紀之交的驛站，我們回首百年來並未如煙消散的往事…… 比較兩組句子，我們會喜歡第二句。
因為第二句形象可感，頗有文采。
究其根本，正是有話不直說，以聯比之法說出的精妙處。
其二，泛靈。
有一種哲學學說——物活論，它認為一切物質都具有生命的特性，首先是有感受性，有感覺和知覺的能力。
物活論正確與否並非本文所要論證的，但一個作者作文時，卻應該有“物活”的意念，即相信“萬物有靈”。
惟其如此，作者的靈魂才可能與筆下萬物交流情感，心與物相知，達到不知莊周夢到了蝴蝶還是蝴蝶夢到了莊周的境界，文字自然就靈動可感。
古代詩人觀飛雁而起愁，睹落花而見傷，固然脆弱了些，但也正是這種“物我合一”的認知方式造就了一些優秀詩篇。
請看下面兩個句子：