從韻律開始，進入了詩學相對複雜的層面。很多背過唐詩的人從小就會感到古體詩的韻律美。幾歲的孩子可以什麼意思也不懂但一口氣背出幾十首唐詩來。其中起作用的就是韻律感。為什麼現在幾乎所有兩三歲的孩子，父母都逼著他們背唐詩，而不背郭沫若的《女神》呢，一方面他們認為唐詩有更永恆的經典的文學價值，另一方面也在於唐詩有強烈的韻律感。語言本身是有音樂性的，這種音樂性——一種內在的音節和韻律的美感不僅限於詩，日常語言中也潛在地受音節和韻律的制約。現代詩學的鼻祖雅可布遜曾舉了個日常對話的例子。
問：你為什麼總是說“約翰和馬喬裡”而不說“馬喬裡和約翰”？你是不是更喜歡約翰一些？
答：沒有的事。我之所以說“約翰和馬喬裡”只不過因為這樣說更好聽一些。
一個女孩子把“約翰”放在前面說，就引起了另一個女孩子的猜疑。但“約翰和馬喬裡”把“約翰”放在前，正是因為音節的考慮。之所以“約翰和馬喬裡”更好聽，是因為我們在說話時總會無意識地先選擇短音節的詞。比如，“五講四美三熱愛”，換成“五講三熱愛四美”，就怎麼聽怎麼彆扭。小說中也有韻律感的例子。有兩句小說中的句子給我留下深刻印象，一下子就記住了。一是喬伊斯《都柏林人》中的句子：“整個愛爾蘭都在下雪。”一是巴烏斯托夫斯基《金薔薇》中的一句：“全維羅納響徹了晚禱的鐘聲。”兩句話當時就給我一種震動感。很難說清這種震動從何而來，但“愛爾蘭”、“維羅納”在音節上聽起來的美感因素可能是其中重要原因。假如把上兩個城市換一個名字，如“全烏魯木齊響徹了晚禱的鐘聲”、“整個駐馬店都在下雪”，就似乎沒有原來的韻律美。所以聲音背後是有美感因素的，而且還會有意識形態因素，有文化和政治原因。比如有研究者指出，我們對歐美一些國家名字的翻譯，就用的都是特好聽的詞彙：英格蘭、美利堅、蘇格蘭、法蘭西等等，聽起來就感到悅耳；而對非洲和拉丁美洲小國的翻譯，宏都拉斯、瓜地馬拉、模里西斯、厄瓜多、聽上去都巨難聽，一聽就感到是一些蠻荒之地。這可以說是殖民地強權歷史在語言翻譯中的一個例子。
現在我們來看臺灣詩人鄭愁予的寫於1954年的《錯誤》，它就是韻律感極強的一首詩：
我打江南走過
那等在季節裡的容顏如蓮花的開落
東風不來，三月的柳絮不飛
你的心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不響，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉緊掩
我達達的馬蹄聲是美麗的錯誤
我不是歸人，是個過客……
開頭兩句中“走過”、“開落”在韻腳上呼應，“東風不來”、“跫音不響”在音節、字數、結構上也有對應的效果。本來單音節詞，尤其是介詞、連詞、判斷詞（“是”）在詩中一般都儘量迴避，但《錯誤》卻大量運用，如“打”、“如”、“是”……反而使詩歌的內在音律更起伏跌宕。尤其是“達達的馬蹄”有擬聲效果，朗朗上口。詩一寫出，有評論家說整個臺灣都響徹了達達的馬蹄聲，到處都背誦這首詩。
中國現代詩中最注重詩歌的韻律性的是“新月派”詩人，如聞一多、徐志摩、朱湘等。如徐志摩的經典名篇《再別康橋》和《雪花的快樂》。我們讀《雪花的快樂》：
雪花的快樂
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空裡瀟灑，
我一定認清我的方向——
飛揚，飛揚，飛揚，——
這地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那悽清的山麓，
也不上荒街去惆悵——
你看，我有我的方向！
在半空裡娟娟的飛舞，
認明瞭那清幽的住處，
等著她來花園裡探望——
啊，她身上有硃砂梅的清香！
那時我憑藉我的身輕，
盈盈的，沾住了她的衣襟，
貼近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶——
溶入了她柔波似的心胸！
這首詩我一直記著的是其中的“硃砂梅的清香”，為什麼“硃砂梅的清香”讓我難以忘懷呢？我說不清楚。但是它至少音節很美，象“愛爾蘭”、“維羅納”，另外硃砂梅是具體的，而具體性是文學的生命。 中國現代詩中韻律美的頂峰有人說是現代派詩人戴望舒的《雨巷》（1928）。它使戴望舒一舉成名。得到了雨巷詩人的稱號。葉聖陶甚至說《雨巷》替新詩的音節開了一個新紀元：
撐著油紙傘，獨自
彷徨在悠長、悠長
又寂寥的雨巷
我希望逢著
一個丁香一樣地
結著愁怨的姑娘
她是有
丁香一樣的顏色
丁香一樣的芬芳
丁香一樣的憂愁
在雨中哀怨
哀怨又彷徨
她彷徨在這寂寥的雨巷
撐著油紙傘
像我一樣
像我一樣地
默默彳亍著
寒漠、悽清，又惆悵
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光
她飄過
像夢一般地
像夢一般地悽婉迷茫
像夢中飄過
一枝丁香地
我身旁飄過這女郎
她靜默地遠了、遠了
到了頹圮的籬牆
走盡這雨巷
在雨的哀曲裡
消了她的顏色
散了她的芬芳
消散了，甚至她的
太息般的眼光
丁香般的惆悵
我希望飄過
這首詩的成功處在於運用了迴圈、跌宕的旋律和復沓、迴旋的音節。襯托了彷徨、徘徊的意境，傳達了寂寥、惆悵的心理。間接透露了痛苦、迷茫的時代情緒。旋律、音節的形式層面與心理氣氛達到了統一。但有意味的是戴望舒本人卻不喜歡這首詩。也許是因為它太雕琢，太用心，太具有音樂性。戴望舒很快就找到了新的詩學要素。取代了《雨巷》的是《我的記憶》。戴望舒的好友杜衡在《望舒草》序中說：從《我的記憶》起，戴望舒可說是在無數的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，並完成了“為自己制最合自己的腳的鞋子”的工作。這浩浩蕩蕩的大路也是30年代一代現代派詩人所走的路。其詩學的重心就在於“意象性”。
從韻律開始，進入了詩學相對複雜的層面。很多背過唐詩的人從小就會感到古體詩的韻律美。幾歲的孩子可以什麼意思也不懂但一口氣背出幾十首唐詩來。其中起作用的就是韻律感。為什麼現在幾乎所有兩三歲的孩子，父母都逼著他們背唐詩，而不背郭沫若的《女神》呢，一方面他們認為唐詩有更永恆的經典的文學價值，另一方面也在於唐詩有強烈的韻律感。語言本身是有音樂性的，這種音樂性——一種內在的音節和韻律的美感不僅限於詩，日常語言中也潛在地受音節和韻律的制約。現代詩學的鼻祖雅可布遜曾舉了個日常對話的例子。
問：你為什麼總是說“約翰和馬喬裡”而不說“馬喬裡和約翰”？你是不是更喜歡約翰一些？
答：沒有的事。我之所以說“約翰和馬喬裡”只不過因為這樣說更好聽一些。
一個女孩子把“約翰”放在前面說，就引起了另一個女孩子的猜疑。但“約翰和馬喬裡”把“約翰”放在前，正是因為音節的考慮。之所以“約翰和馬喬裡”更好聽，是因為我們在說話時總會無意識地先選擇短音節的詞。比如，“五講四美三熱愛”，換成“五講三熱愛四美”，就怎麼聽怎麼彆扭。小說中也有韻律感的例子。有兩句小說中的句子給我留下深刻印象，一下子就記住了。一是喬伊斯《都柏林人》中的句子：“整個愛爾蘭都在下雪。”一是巴烏斯托夫斯基《金薔薇》中的一句：“全維羅納響徹了晚禱的鐘聲。”兩句話當時就給我一種震動感。很難說清這種震動從何而來，但“愛爾蘭”、“維羅納”在音節上聽起來的美感因素可能是其中重要原因。假如把上兩個城市換一個名字，如“全烏魯木齊響徹了晚禱的鐘聲”、“整個駐馬店都在下雪”，就似乎沒有原來的韻律美。所以聲音背後是有美感因素的，而且還會有意識形態因素，有文化和政治原因。比如有研究者指出，我們對歐美一些國家名字的翻譯，就用的都是特好聽的詞彙：英格蘭、美利堅、蘇格蘭、法蘭西等等，聽起來就感到悅耳；而對非洲和拉丁美洲小國的翻譯，宏都拉斯、瓜地馬拉、模里西斯、厄瓜多、聽上去都巨難聽，一聽就感到是一些蠻荒之地。這可以說是殖民地強權歷史在語言翻譯中的一個例子。
現在我們來看臺灣詩人鄭愁予的寫於1954年的《錯誤》，它就是韻律感極強的一首詩：
我打江南走過
那等在季節裡的容顏如蓮花的開落
東風不來，三月的柳絮不飛
你的心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不響，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉緊掩
我達達的馬蹄聲是美麗的錯誤
我不是歸人，是個過客……
開頭兩句中“走過”、“開落”在韻腳上呼應，“東風不來”、“跫音不響”在音節、字數、結構上也有對應的效果。本來單音節詞，尤其是介詞、連詞、判斷詞（“是”）在詩中一般都儘量迴避，但《錯誤》卻大量運用，如“打”、“如”、“是”……反而使詩歌的內在音律更起伏跌宕。尤其是“達達的馬蹄”有擬聲效果，朗朗上口。詩一寫出，有評論家說整個臺灣都響徹了達達的馬蹄聲，到處都背誦這首詩。
中國現代詩中最注重詩歌的韻律性的是“新月派”詩人，如聞一多、徐志摩、朱湘等。如徐志摩的經典名篇《再別康橋》和《雪花的快樂》。我們讀《雪花的快樂》：
雪花的快樂
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空裡瀟灑，
我一定認清我的方向——
飛揚，飛揚，飛揚，——
這地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那悽清的山麓，
也不上荒街去惆悵——
飛揚，飛揚，飛揚，——
你看，我有我的方向！
在半空裡娟娟的飛舞，
認明瞭那清幽的住處，
等著她來花園裡探望——
飛揚，飛揚，飛揚，——
啊，她身上有硃砂梅的清香！
那時我憑藉我的身輕，
盈盈的，沾住了她的衣襟，
貼近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶——
溶入了她柔波似的心胸！
這首詩我一直記著的是其中的“硃砂梅的清香”，為什麼“硃砂梅的清香”讓我難以忘懷呢？我說不清楚。但是它至少音節很美，象“愛爾蘭”、“維羅納”，另外硃砂梅是具體的，而具體性是文學的生命。 中國現代詩中韻律美的頂峰有人說是現代派詩人戴望舒的《雨巷》（1928）。它使戴望舒一舉成名。得到了雨巷詩人的稱號。葉聖陶甚至說《雨巷》替新詩的音節開了一個新紀元：
撐著油紙傘，獨自
彷徨在悠長、悠長
又寂寥的雨巷
我希望逢著
一個丁香一樣地
結著愁怨的姑娘
她是有
丁香一樣的顏色
丁香一樣的芬芳
丁香一樣的憂愁
在雨中哀怨
哀怨又彷徨
她彷徨在這寂寥的雨巷
撐著油紙傘
像我一樣
像我一樣地
默默彳亍著
寒漠、悽清，又惆悵
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光
她飄過
像夢一般地
像夢一般地悽婉迷茫
像夢中飄過
一枝丁香地
我身旁飄過這女郎
她靜默地遠了、遠了
到了頹圮的籬牆
走盡這雨巷
在雨的哀曲裡
消了她的顏色
散了她的芬芳
消散了，甚至她的
太息般的眼光
丁香般的惆悵
撐著油紙傘，獨自
彷徨在悠長、悠長
又寂寥的雨巷
我希望飄過
一個丁香一樣地
結著愁怨的姑娘
這首詩的成功處在於運用了迴圈、跌宕的旋律和復沓、迴旋的音節。襯托了彷徨、徘徊的意境，傳達了寂寥、惆悵的心理。間接透露了痛苦、迷茫的時代情緒。旋律、音節的形式層面與心理氣氛達到了統一。但有意味的是戴望舒本人卻不喜歡這首詩。也許是因為它太雕琢，太用心，太具有音樂性。戴望舒很快就找到了新的詩學要素。取代了《雨巷》的是《我的記憶》。戴望舒的好友杜衡在《望舒草》序中說：從《我的記憶》起，戴望舒可說是在無數的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，並完成了“為自己制最合自己的腳的鞋子”的工作。這浩浩蕩蕩的大路也是30年代一代現代派詩人所走的路。其詩學的重心就在於“意象性”。