1、簡述敦煌壁畫的藝術成就？ 敦煌壁畫之所以至今仍然光彩照人、激動人心，為人們所普遍讚賞，主要原因是它在藝術上取得了多方面的成就，創造了具有民族特色的形象和形式美。下面談談敦煌壁畫民族風格的幾個方面和藝術成就。
首先將各時代壁畫呻菩薩和俗人的面相、衣冠、暈柒的特點及其演變情況分列於下：
北涼
菩薩 面相：西域型；衣冠；西域裝；暈染；西域式凹凸法。
故事人物 面相：西域型； 衣冠西域裝；暈染：西域式凹凸法．
供養人
一、面相： 西域型；衣冠；北方胡服；暈粱：西域式凹凸法。
二、西相：中原型；衣冠：中原漢裝；暈染：中原索麵。
北 魏
菩薩 中原型，酉域裝，酉域暈柒法。
故事人物 令原型，西域綏，龜茲裝，漢胡混合裝，
供養人 中原型，中原漢裝，中原素面。
西 魏
菩薩
一、中原型，西域裝，西域暈染法。
二、南方型，中原漢裝，中原暈染(面部暈紅)法。
故事人物 南方型，中原漢裝，中原暈染法。
供養人 南方型，中原漢裝，北方胡服，中原暈染法。
北周
哲薩
一、小原型，西域裝，中原漢裝，中西兩暈染法合壁使用。
二、新西域型，西域裝，西域(五白式)暈染法。
故事人物 中原型，中原漢裝，漢胡混合裝，中酉暈染法合壁使用。
一、中原型，中原漢裝，中西暈染法合壁使用，中原巖面。
二、北方胡型，北方胡服，中西暈染法合壁使用。
菩薩 中原型，中國化西域裝，中西暈染法合壁使用，中原暈染法。
故事人物 中原型，中原漢裝，胡服，中原暈染法。
供養人 中原型，中原漢裝，胡服，中原暈柒法。
唐代前期
菩薩 中原型，中國化西域裝，中原暈染法，中原素面
故事人物
一、中原型，中原漢裝，小原素面，中原孕染法。
二、西域胡型，西域胡服，中原暈染法。
供養人，中原型， 中原漢裝，胡服，中原素面，中原暈染法。
唐代後期
菩薩 中原型，中國化西域裝，中原素面，中西暈染法合壁使用。
故密人物
一、中原型，中歷漢裝，中原暈染法。
二、吐蕃型，吐蕃裝，中原暈染法。
三、西域胡型，西域服裝，中西混合裝，中原暈染法。
一、中原型，中原漢裝，胡服
二、吐蕃型，吐茁裝，中原暈染法。
五代、末初
菩薩 中原型，中國化西域裝，中原漢裝，中原素面，中原素面，中原暈染法，中西暈染合 壁使用。
一、中原型，中原漢裝，中原暈染法。
二、西域胡型，西域胡服。
一、中原型，中原漢裝，漢回混合裝，中原暈染法。
二、回鴨型，回鴨裝，中原暈染法。
從上述造型主要特徵的變化可以看出，儘管在不問的時代裡，敦煌咬洲或多或少部受鄉外來佛教藝術的影響，但在不斷地民族化過程中，都形成了中國佛教藝術造型的體系和規範，顯示了中國佛教藝術的民族特色。
2、試論唐代人物畫的藝術風格與特點？ 唐代中晚期的繪畫，一方面完善唐代中期的風格，另一方面又開拓了新的領域。五代時期（公元907--公元960年），人物畫的題材內容逐漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫家注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。在技法風格上向兩大方向發展：工筆設色用筆更加多變，色調比唐代有所豐富；水墨畫法除了變形發展以外，還出現了水墨寫意的畫法。 3、簡述陳洪綏的藝術成就及其影響？ 明代畫家中另一位以尚酒出名的就是陳洪絞。陳洪綏（1597一1652年）字章侯，號老蓮。畫人物“高古奇賊”。周亮工《讀畫錄》說他“性誕僻，好遊於酒。人所致金銀，隨手盡，尤喜為貧不得志人作畫，周其乏，凡貧士藉其生者，數十百家。若豪貴有勢力者索之，雖千金不為捕筆也”。陳洪緩醉酒的故事很多。例如，他曾在一幅書法扇面上寫：“乙亥孟夏，雨中過申呂道兄翔鴻閣，看宋元人畫，便大醉大書，回想去年那得有今日事。”《陶庵夢，也》還記載張岱和陳洪緩西湖夜飲的情景，他們攜家釀鬥許，“呼一小划船再到斷橋，章侯獨飲，不覺沉醉”。陳洪緩醉酒之後會洋相百出，“清酒三升後，聞予所未聞”（《賴古堂集訓。當然，陳洪絞醉後作畫的姿態更特殊，周亮工說：他“急命絹素，或拈黃葉菜佐紹興深黑釀，或令蕭數青倚檻歌，然不數聲，輒令止。或以一手爬頭垢，或以雙指搔腳爪，或瞪目不語，或手持不幸口戲頑童，率無片刻定靜，凡十又一日計，為予作大小橫直幅四十有二。”陳洪緩酒後的舉止正是他思緒騷動，狂熱和活力噴薄欲出的反映。其神其態大概也是別人“聞所未聞”吧!
陳洪綬的藝術成就，首先表現在版畫方面。明代至清初是中國版畫的黃金時代，尤以蕭雲從、陳洪綬兩位主持畫壇的大家之作為最。蕭的傳世木版畫以山水為佳，而陳洪綬則獨霸人物畫壇。 陳洪綬所作版畫稿本，主要是書籍插圖和製作紙牌(葉子)用，著名的有《九歌圖》及《屈子行吟圖》十二幅，《水滸葉子》四十幅，《張深之正北西廂》六幅，《鴛鴦冢嬌紅記》四幅，以及他逝世前一年所作的《博古葉子》四十八幅等。 1638年，來欽之的《楚辭述注》付梓時，陳洪綬的《九歌圖》被作為插圖，付諸木刻，影響極大。他所創作的屈原像，至清代兩個多世紀，無人能超過，被 1638年，來欽之的《楚辭述注》付梓時，陳洪綬的《九歌圖》被作為插圖，付諸木刻，影響極大。他所創作的屈原像，至清代兩個多世紀，無人能超過，被奉為屈原像有經典之作。 《水滸葉子》是陳洪綬二十八歲時，花費四個月所作的另一組版畫精品。 陳洪綬在這套《水滸葉子》中，栩栩如生地刻畫了從宋江至徐寧凡四十位水滸英雄人物。陳洪綬大量運用銳利的方筆直拐，線條的轉折與變化十分強烈，能恰到好處地順應衣紋的走向，交代人物的動勢。線條均較短促，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。這套圖一出世，不僅民間爭相購買而且博得了一班文人畫友的交口稱讚。 明末，陳老蓮的《水滸葉子》遍傳天下，以致後世繪寫水滸英雄的畫工很難脫出他的範疇。 《西廂記》是陳洪綬給書籍作插圖最多的一種，流傳有張深之的《正北西廂》、李吉辰本《西廂》及李卓吾《評本西廂》三種。張本的六幅插圖中，第一幅為鶯鶯像，其餘直接描繪原作內容有《目成》、《解圍》、《窺簡》、《驚夢》和《報捷》五幅，出色地表現了陳洪綬深厚的文學修養和高度的藝術水平。 《博古葉子》(圖2)是陳洪綬去世前一年所作。由陳洪綬的好友、明末徽派最著名的刻工黃建中所刻。這套圖共四十八幅，黃建中的精湛技藝，與陳洪綬的設計堪稱珠聯璧合，忠實地展現了老蓮晚年的畫風和精神狀態。人物造型和線條要比壯年期高古，人物頭大身短，顯得頗有稚趣，線條佈置愈趨自然、散逸、疏曠，不像壯年期那樣凝神聚力，細圓而利索，但更加蒼老古拙，勾線也十分隨意，意到便成。其人物及筆墨的舒緩狀態，達到了中國傳統文人審美的最高境界。 曾經一度出家的陳洪綬，對於道釋影象也多有涉足。 改穿僧服後的一段時間內，他專心致志，只攻佛畫。現舉兩例，予以說明。 一為《無法可說圖》(圖22)畫一歲漢，高鼻深目，面頷奇異，手把藤杖坐在頑石上。羅漢耳孔穿環，嘴唇微啟，似乎正在向面前跪拜之人說法。這一跪拜的人形貌也頗奇異，神態專注而虔誠。人物造型很可能受五代禪月大師貫休的影響，並經陳洪綬特有的變形處理，古樸率真。 《觀音像》是他晚年的另一幅佛畫精品。圖繪一男相觀音，身披白衣袈裟，手執拂麈，端坐菩提葉團上。細眼長眉，方面闊耳，雍容大度。其風格狀貌，一如論者所謂“軀幹偉岸，衣紋細勁清圓”。畫面上方以一半篇幅書《心經》，字型勁秀，末署“雲門僧悔病中敬書”。 綜觀陳洪綬在人物畫上的成就，壯年時已由“神”人“化”，晚年則更爐火純青，愈臻化境。造型怪誕、變形，線條清圓細勁中又見疏曠散逸，在“化”境中不斷提煉。 直到近代，陳洪綬的作品還受到魯迅的極力推崇。魯迅早在壯年就著手於陳洪綬作品的蒐集，晚年還預備把他的版畫介紹出來。這一切，都說明了陳洪綬是中國藝術史上一位光彩熠熠的偉大畫家。 陳洪綬雖不以書法名世，但其於書法藝術方面所取得的成就也是相當驚人的。陳洪綬作書嚴循中鋒用筆之法，他深諳掌豎腕平執筆的奧秘。其間雖小有以側鋒取妍處，但他能立即將筆調整過來。如此高超的控筆能力，無疑只能以掌豎腕平執筆法為之方可。再有，書法所要求的“回藏”、“提按”、“頓挫”、“絞衄”、“呼應”等等筆法要略，在他的運筆過程中，似無一處有缺憾，只是他做了無痕跡罷了，這也正是大相不雕、信言不美、修養至爐火純青境界的具體體現。從其書作中，我們可以感到，陳洪綬作書，心態是愉悅恬靜、輕鬆歡躍的，書寫過程對他來說似乎是一種最甜美適暢的享受。因此可以說，陳洪綬已找到了一種執運筆法的最佳方式，而這方式正是書法執筆、運筆的“真義”，在這“真義”中，書法的中鋒執行、回藏提按以及頓挫絞衄，全都是為暢爽書寫且寫出美感服務的。
1、簡述敦煌壁畫的藝術成就？ 敦煌壁畫之所以至今仍然光彩照人、激動人心，為人們所普遍讚賞，主要原因是它在藝術上取得了多方面的成就，創造了具有民族特色的形象和形式美。下面談談敦煌壁畫民族風格的幾個方面和藝術成就。
首先將各時代壁畫呻菩薩和俗人的面相、衣冠、暈柒的特點及其演變情況分列於下：
北涼
菩薩 面相：西域型；衣冠；西域裝；暈染；西域式凹凸法。
故事人物 面相：西域型； 衣冠西域裝；暈染：西域式凹凸法．
供養人
一、面相： 西域型；衣冠；北方胡服；暈粱：西域式凹凸法。
二、西相：中原型；衣冠：中原漢裝；暈染：中原索麵。
北 魏
菩薩 中原型，酉域裝，酉域暈柒法。
故事人物 令原型，西域綏，龜茲裝，漢胡混合裝，
供養人 中原型，中原漢裝，中原素面。
西 魏
菩薩
一、中原型，西域裝，西域暈染法。
二、南方型，中原漢裝，中原暈染(面部暈紅)法。
故事人物 南方型，中原漢裝，中原暈染法。
供養人 南方型，中原漢裝，北方胡服，中原暈染法。
北周
哲薩
一、小原型，西域裝，中原漢裝，中西兩暈染法合壁使用。
二、新西域型，西域裝，西域(五白式)暈染法。
故事人物 中原型，中原漢裝，漢胡混合裝，中酉暈染法合壁使用。
供養人
一、中原型，中原漢裝，中西暈染法合壁使用，中原巖面。
二、北方胡型，北方胡服，中西暈染法合壁使用。
菩薩 中原型，中國化西域裝，中西暈染法合壁使用，中原暈染法。
故事人物 中原型，中原漢裝，胡服，中原暈染法。
供養人 中原型，中原漢裝，胡服，中原暈柒法。
唐代前期
菩薩 中原型，中國化西域裝，中原暈染法，中原素面
故事人物
一、中原型，中原漢裝，小原素面，中原孕染法。
二、西域胡型，西域胡服，中原暈染法。
供養人，中原型， 中原漢裝，胡服，中原素面，中原暈染法。
唐代後期
菩薩 中原型，中國化西域裝，中原素面，中西暈染法合壁使用。
故密人物
一、中原型，中歷漢裝，中原暈染法。
二、吐蕃型，吐蕃裝，中原暈染法。
三、西域胡型，西域服裝，中西混合裝，中原暈染法。
供養人
一、中原型，中原漢裝，胡服
二、吐蕃型，吐茁裝，中原暈染法。
五代、末初
菩薩 中原型，中國化西域裝，中原漢裝，中原素面，中原素面，中原暈染法，中西暈染合 壁使用。
故事人物
一、中原型，中原漢裝，中原暈染法。
二、西域胡型，西域胡服。
供養人
一、中原型，中原漢裝，漢回混合裝，中原暈染法。
二、回鴨型，回鴨裝，中原暈染法。
從上述造型主要特徵的變化可以看出，儘管在不問的時代裡，敦煌咬洲或多或少部受鄉外來佛教藝術的影響，但在不斷地民族化過程中，都形成了中國佛教藝術造型的體系和規範，顯示了中國佛教藝術的民族特色。
2、試論唐代人物畫的藝術風格與特點？ 唐代中晚期的繪畫，一方面完善唐代中期的風格，另一方面又開拓了新的領域。五代時期（公元907--公元960年），人物畫的題材內容逐漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫家注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。在技法風格上向兩大方向發展：工筆設色用筆更加多變，色調比唐代有所豐富；水墨畫法除了變形發展以外，還出現了水墨寫意的畫法。 3、簡述陳洪綏的藝術成就及其影響？ 明代畫家中另一位以尚酒出名的就是陳洪絞。陳洪綏（1597一1652年）字章侯，號老蓮。畫人物“高古奇賊”。周亮工《讀畫錄》說他“性誕僻，好遊於酒。人所致金銀，隨手盡，尤喜為貧不得志人作畫，周其乏，凡貧士藉其生者，數十百家。若豪貴有勢力者索之，雖千金不為捕筆也”。陳洪緩醉酒的故事很多。例如，他曾在一幅書法扇面上寫：“乙亥孟夏，雨中過申呂道兄翔鴻閣，看宋元人畫，便大醉大書，回想去年那得有今日事。”《陶庵夢，也》還記載張岱和陳洪緩西湖夜飲的情景，他們攜家釀鬥許，“呼一小划船再到斷橋，章侯獨飲，不覺沉醉”。陳洪緩醉酒之後會洋相百出，“清酒三升後，聞予所未聞”（《賴古堂集訓。當然，陳洪絞醉後作畫的姿態更特殊，周亮工說：他“急命絹素，或拈黃葉菜佐紹興深黑釀，或令蕭數青倚檻歌，然不數聲，輒令止。或以一手爬頭垢，或以雙指搔腳爪，或瞪目不語，或手持不幸口戲頑童，率無片刻定靜，凡十又一日計，為予作大小橫直幅四十有二。”陳洪緩酒後的舉止正是他思緒騷動，狂熱和活力噴薄欲出的反映。其神其態大概也是別人“聞所未聞”吧!
陳洪綬的藝術成就，首先表現在版畫方面。明代至清初是中國版畫的黃金時代，尤以蕭雲從、陳洪綬兩位主持畫壇的大家之作為最。蕭的傳世木版畫以山水為佳，而陳洪綬則獨霸人物畫壇。 陳洪綬所作版畫稿本，主要是書籍插圖和製作紙牌(葉子)用，著名的有《九歌圖》及《屈子行吟圖》十二幅，《水滸葉子》四十幅，《張深之正北西廂》六幅，《鴛鴦冢嬌紅記》四幅，以及他逝世前一年所作的《博古葉子》四十八幅等。 1638年，來欽之的《楚辭述注》付梓時，陳洪綬的《九歌圖》被作為插圖，付諸木刻，影響極大。他所創作的屈原像，至清代兩個多世紀，無人能超過，被 1638年，來欽之的《楚辭述注》付梓時，陳洪綬的《九歌圖》被作為插圖，付諸木刻，影響極大。他所創作的屈原像，至清代兩個多世紀，無人能超過，被奉為屈原像有經典之作。 《水滸葉子》是陳洪綬二十八歲時，花費四個月所作的另一組版畫精品。 陳洪綬在這套《水滸葉子》中，栩栩如生地刻畫了從宋江至徐寧凡四十位水滸英雄人物。陳洪綬大量運用銳利的方筆直拐，線條的轉折與變化十分強烈，能恰到好處地順應衣紋的走向，交代人物的動勢。線條均較短促，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。這套圖一出世，不僅民間爭相購買而且博得了一班文人畫友的交口稱讚。 明末，陳老蓮的《水滸葉子》遍傳天下，以致後世繪寫水滸英雄的畫工很難脫出他的範疇。 《西廂記》是陳洪綬給書籍作插圖最多的一種，流傳有張深之的《正北西廂》、李吉辰本《西廂》及李卓吾《評本西廂》三種。張本的六幅插圖中，第一幅為鶯鶯像，其餘直接描繪原作內容有《目成》、《解圍》、《窺簡》、《驚夢》和《報捷》五幅，出色地表現了陳洪綬深厚的文學修養和高度的藝術水平。 《博古葉子》(圖2)是陳洪綬去世前一年所作。由陳洪綬的好友、明末徽派最著名的刻工黃建中所刻。這套圖共四十八幅，黃建中的精湛技藝，與陳洪綬的設計堪稱珠聯璧合，忠實地展現了老蓮晚年的畫風和精神狀態。人物造型和線條要比壯年期高古，人物頭大身短，顯得頗有稚趣，線條佈置愈趨自然、散逸、疏曠，不像壯年期那樣凝神聚力，細圓而利索，但更加蒼老古拙，勾線也十分隨意，意到便成。其人物及筆墨的舒緩狀態，達到了中國傳統文人審美的最高境界。 曾經一度出家的陳洪綬，對於道釋影象也多有涉足。 改穿僧服後的一段時間內，他專心致志，只攻佛畫。現舉兩例，予以說明。 一為《無法可說圖》(圖22)畫一歲漢，高鼻深目，面頷奇異，手把藤杖坐在頑石上。羅漢耳孔穿環，嘴唇微啟，似乎正在向面前跪拜之人說法。這一跪拜的人形貌也頗奇異，神態專注而虔誠。人物造型很可能受五代禪月大師貫休的影響，並經陳洪綬特有的變形處理，古樸率真。 《觀音像》是他晚年的另一幅佛畫精品。圖繪一男相觀音，身披白衣袈裟，手執拂麈，端坐菩提葉團上。細眼長眉，方面闊耳，雍容大度。其風格狀貌，一如論者所謂“軀幹偉岸，衣紋細勁清圓”。畫面上方以一半篇幅書《心經》，字型勁秀，末署“雲門僧悔病中敬書”。 綜觀陳洪綬在人物畫上的成就，壯年時已由“神”人“化”，晚年則更爐火純青，愈臻化境。造型怪誕、變形，線條清圓細勁中又見疏曠散逸，在“化”境中不斷提煉。 直到近代，陳洪綬的作品還受到魯迅的極力推崇。魯迅早在壯年就著手於陳洪綬作品的蒐集，晚年還預備把他的版畫介紹出來。這一切，都說明了陳洪綬是中國藝術史上一位光彩熠熠的偉大畫家。 陳洪綬雖不以書法名世，但其於書法藝術方面所取得的成就也是相當驚人的。陳洪綬作書嚴循中鋒用筆之法，他深諳掌豎腕平執筆的奧秘。其間雖小有以側鋒取妍處，但他能立即將筆調整過來。如此高超的控筆能力，無疑只能以掌豎腕平執筆法為之方可。再有，書法所要求的“回藏”、“提按”、“頓挫”、“絞衄”、“呼應”等等筆法要略，在他的運筆過程中，似無一處有缺憾，只是他做了無痕跡罷了，這也正是大相不雕、信言不美、修養至爐火純青境界的具體體現。從其書作中，我們可以感到，陳洪綬作書，心態是愉悅恬靜、輕鬆歡躍的，書寫過程對他來說似乎是一種最甜美適暢的享受。因此可以說，陳洪綬已找到了一種執運筆法的最佳方式，而這方式正是書法執筆、運筆的“真義”，在這“真義”中，書法的中鋒執行、回藏提按以及頓挫絞衄，全都是為暢爽書寫且寫出美感服務的。