戴望舒一生的詩歌創作主要集中在二十年代到四十年代，詩作數量不滿百首，但卻在中國新詩史上佔據了一個重要地位，這一方面是因為戴望舒詩歌本身的質量決定了他的地位，另一方面是因為戴望舒的詩歌風格多變，基本上代表了那一段時期中國詩壇的演變史，具有相當的典型性。 詩人生前出的詩集有《我底記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災難的歲月》，其詩歌按照詩風的變化，可分為三個較明顯的階段：早期（1924年－1929年）、中期（1929 年－1937年）、晚期（1939 年－1945年）。 《我底記憶》為第一期，包括戴望舒早期詩作二十六首，分為《舊錦囊》《雨巷》《我底記憶》三輯。這三輯中也體現出在同一時期內戴望舒詩歌趨向的微妙變化。《舊錦囊》有著舊體詩詞，特別是晚唐詩、宋詞的哀豔感傷纏綿華麗的特色，也顯現出英國頹廢派和法國消極浪漫派的影響。《雨巷》輯則體現了詩人“對詩的音樂美，詩的形象的流動性和主題的朦朧性的追求；法國早期象徵派詩人魏爾倫的意象‘模糊和精密緊密結合’、把強烈的情緒寓於朦朧的意象的主張，對他的影響甚為明顯”[1]，而《我底記憶》輯中的詩作則追求詩的口語化和淳樸自然，受到法國後期象徵派果爾蒙、耶麥等人的影響。施蟄存曾說： “戴望舒的譯外國詩，和他的創作新詩，幾乎是同時開始”， “譯道生、魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候；譯果爾蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律，轉向自由詩的時候。後來，在四十年代譯《惡之花》的時候，他的創作詩也用起韻腳來了”[2]。可以看出戴望舒詩歌每次詩風的轉向都與西方詩歌的影響有關。 戴望舒二十年代中期開始寫詩，當時詩壇的狀況一方面正流行以坦白奔放為標榜的新詩，另一方面聞一多、徐志摩等人又正在進行新詩的格律化實驗。戴望舒的詩作是對前一種取向的反叛，而對新月派等人的成果卻有所借鑑。《舊錦囊》輯尚未脫去舊詩的痕跡，除了詩的外在形式是新詩而外，辭藻華麗雕飾、色彩濃豔，其意象古典化、題材意境也接近古詩，詩歌的情緒情感則顯豁明白，悲哀傷感。從其用詞中，我們可略窺一斑，如其景物詞彙多為晚雲、溪水、古樹、遠山、落葉、寒風、殘花、蝴蝶、香淚等，抽象詞彙則大多是憂愁、寂寞、傷感、孤苦、淒涼等，更像是古詩今譯。不過在形式上還是有多方面的嘗試，除對舊詩詞的模仿外，也有注重口語化的《靜夜》以及十四行詩的擬作。 戴望舒很快轉向了《雨巷》階段，著重表現在對新詩音韻的追求上，雖然此輯中的詩仍還有濃重的古詩意味，但已化用得很自然了。戴望舒雖非新月派詩人，但他《雨巷》一詩對新詩音樂化的貢獻，卻使得葉聖陶稱讚他替新詩的音節開了一個新紀元。《雨巷》以三頓詩行為主，間以二頓詩行，皆以雙音節收尾，交錯押韻，每節詩末一行以相同的腳韻呼應。間用句中韻，首尾二節重複一遍，特別是用了連續意義音節的跨行法，使音節的停頓若斷若續，使詩義的連綿與音節的迴環相應相合，同時又採用了幾組排比句，更增加了詩的音樂感。朱湘曾讚美《雨巷》兼採有西詩行斷意不斷的長處，在音節上比起唐人的長短句來，實在毫不遜色。另一首《不要這樣盈盈地相看》則很注意音韻的迴旋往復，全詩共五段，一、三、五段的前三句重複同樣的內容，只有末一句稍有變化，形成反覆詠歎的效果。 -戴望舒並未在追求音韻上停留太長時間，不久之後，他寫出了《我底記憶》，從對外在韻律的注重，上升到追尋詩的內在情緒的節奏和旋律。中國最初的白話新詩追求自然音節，近乎散文而失去詩的韻味，後來新格律詩派矯枉過正，對詩的音樂化作出了貢獻。戴望舒在經歷了新詩的格律化後，另闢新路，他吸取兩種方式的優長，使不講傳統音律的新詩，在散文化的外表之下，也具有了內在的音樂美。《我底記憶》句式長短不齊，而且沒有固定的韻腳，詩句舒緩自然，為其後期的《我用殘損的手掌》等詩作開了先聲。《獨自的時候》以兩組對立的意象相互映襯，一邊是笑聲、夢、音樂、白雲等流逝把握不定的東西，一邊是穩固不變的物象木器、菸斗等，形成詩歌的張力，寫出了“人在滿積著的夢的灰塵中抽菸”這樣具有表現力的句子。《秋天》中“我對它沒有愛也沒有恨，我知道它所帶來的東西的重量”等自由的語句，有著娓娓道來的平實親切。 二 戴望舒中期詩作包括《望舒草》和《望舒詩稿》，他這一時期的詩作受法國象徵派詩歌影響。象徵派詩反對客觀描述，強調錶現自我內心，而這種對於內心的表達又不是用理智解釋得明白的情緒，而是一種朦朧、複雜、幽微、深潛的感覺和情境。象徵派主張這種情境應該透過對與之對應的大自然等外在景象的暗示描寫才能捕捉到，因此在寫詩時多采用象徵、暗示等手法。象徵派的這些特點又與中國傳統詩詞講究含蓄、比興的特點相契合。因此，新詩人們將其用來矯正新詩平白淺露的弊病，形成現代詩派。戴望舒就以其《望舒草》成為現代派的代表詩人。 《望舒草》帶有很明顯的象徵派詩歌特點，摒棄了《雨巷》時期對音樂性的追求，以口語入詩，注重感覺和情緒的微妙對應，也注重透過暗示、通感等手法來表達內在不確定的情感。正如詩人在三十年代初寫的《詩論零札》所提倡的一樣： “新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式”[3]，詩人應該選擇適合自己的詩歌形式就像選擇適合自己的鞋子。這一時期的詩作達到了較高的藝術成就。 《夜行者》《尋夢者》《樂園鳥》等詩都具有強烈的象徵意味，每首詩中都有一個整體的象徵籠罩。《夜行者》中是一個寂寞的夜行人，行走在黑夜中，像夜一樣靜，而圍繞這個主體意象，則有冷清的街、黑茫茫的霧。全篇沒有直接抒寫詩人及同時代人的苦悶，但卻藉助這些自然物象恰切微妙的傳達出了詩人的情緒，與前期詩作充滿眼淚和哀嘆的直抒胸臆相比，更含蓄也更有藝術的回味。 戴望舒在詩體的實驗演變中，實際上內心是矛盾的，在不同時期仍會重回到詩歌的音律性上，詩人並未完全按照自己的詩歌理論去寫詩，但此時的音樂性已不將詩囿於格律之內，而是注重新的自由詩的音律。《尋夢者》勝在作者對情感的準確把握和表現上，詩歌音樂感仍很強，但不曾像《雨巷》那樣刻意追求音律。音韻運用自然，流暢的音韻排比的句式，便於作者抒發久藏於心的激情、沉鬱與夢想。《尋夢者》如依據象徵詩派的原則也許是不太標準的，但仍是一首好詩，因為詩歌的激情彌補了它不夠含蓄的缺點。“你的夢開出花來了／ 你的夢開出嬌妍的花來了／ 在你已衰老了的時候”，當人們讀到這種句子的時候，會被它深深打動，而忘記它的技巧。余光中在批評戴望舒的詩論“詩最重要的是詩情上的nuance，而不是字句上的nuance ”時曾說： “詩情原藉字句以傳，本無所謂誰更重要，真正重要的還是詩情所至，字句能否密切配合，正如頗普所云‘音之於義應如回聲’..就詩而言，最重要的該是有話要說，而不是在鏡花水月暗香疏影之間顧盼斟酌，味其妙變。”[4]雖是批評之辭，我卻覺得倒正好可以用來說明這首詩的成功之所在。戴望舒的創作雖屬於現代派，但並不像現代主知派一樣，以不使人動情而使人深思為特點，避免感情的發洩而追求智慧的凝聚，他詩歌的重心還是放在對情緒和情感的表達上，其方式正如他自己所言的是在隱藏和表達之間。 《樂園鳥》對理想的尋覓和求索是與《尋夢者》一樣的，只是其中充滿了更多的懷疑和絕望，再不像《尋夢者》那樣懷抱著希望，詩人問著“華羽的樂園鳥／自從亞當，夏娃被逐後，那天上的花園已荒蕪到怎樣了”，樂園鳥是詩人的自況，表現出詩人的彷徨與抑鬱。《樂園鳥》在詩歌節奏上實現了詩人的主張，即強調詩歌情緒的內在起伏，詩句長短搭配， “飛著、飛著，春、夏、秋、冬，／晝，夜，沒有休止”用短促的頓來表現樂園鳥飛翔的情景。 這兩首詩可以看作詩人中期的代表作，是詩人人生困境和精神困境經過審美抽象凝結同時又透過貼切的意象和詩情形象化了的象徵體。 此期戴望舒也有其他詩體風格的嘗試， 《印象》《秋天的夢》如輕輕的鈴聲的音樂美， 《煩憂》整齊勻稱的迴文形式美， 《村姑》富有戲劇色彩的白描， 《妾薄命》對古詩的仿擬， 《旅思》中現代白話與古典意韻的完美結合以及《秋蠅》對日本俳句的化用。說明戴望舒中期詩作雖深受象徵派的影響，但也未放棄多種樣式的探索。 三 戴望舒晚期的詩作主要集中在《災難的歲月》中。當抗戰的烽煙燃遍神州，慣於歌詠內心的詩人也不滿足於一己的小悲歡，在大時代的震盪和鉅變中，詩人改變了自己的詩學觀念和詩歌風格，二十五首詩中有十六首寫於抗戰中，其詩風的轉變也主要體現在這些詩中。詩人的這種轉變並非很輕易，內心也並非毫不矛盾，他自己就曾批評過國防詩歌： “詩中是可能有國防的意識情緒的存在的，一首有國防意識的詩可能是好詩，唯一的條件是它本身是詩。但是反觀現在的所謂‘國防詩歌’呢，只是一篇分了行、加了勉強的腳韻的淺薄而庸俗的演說辭而已。”[5]他在給艾青的信中說對自己抗戰以來的詩很少滿意，抗戰初他還處於將詩藝探索和時代精神完美結合的嘗試中。 不過，這種苦悶並未持續多久，從一九三九年戴望舒寫出《元日祝福》開始，他後期詩風逐漸成型，主題和題材都有了新的拓展，在詩歌藝術上也出現了與此前截然不同的轉折。“祝福！我們的土地& 血染的土地，焦裂的土地& 更堅強的土地將從而滋長”。這樣的詩句中再也找不到那個傷感徘徊的“雨巷詩人”的任何影子。在香港淪陷後，詩人被日本特務逮捕，寫了《獄中題壁》，出獄之後則有《我用殘損的手掌》《等待》《等待·二》《口號》等。詩作中有了亮色和力度，對民族國家命運的關注，使得其詩較以前的作品視野更開闊，並充滿了勃勃生氣。這些詩篇大多都沒有使用政治口號，但卻準確地把握了時代脈搏，尤為可貴的是他克服了“國防詩歌”之弊，詩歌傳達了民族情愛國心以及處於淪陷區的苦痛，但卻未流於空洞和憤怒，激情充沛語言平易練達。正如孫玉石指出的那樣： “望舒的詩的特徵，是思想性的提高，非但沒有妨礙他的藝術手法，反而使他的藝術手法更美好，更深刻地助成了思想性的提高。”[6] 戴望舒這些詩作增加了生活的實感，並突出地運用了白描手法，更注重表現由激情而產生的內在節奏。如果說《口號》太直白，宣傳味太濃， 《等待·二》則沉鬱有力，詩用敘述的語調簡潔的短句抒寫了詩人苦痛的心境。《獄中題壁》《我用殘損的手掌》是此期的代表作，特別是後者，詩歌很有張力，節奏隨著詩情起伏，想象馳騁的空間也很大，長短句錯落有致，達到了既為自由詩同時又具有音樂美的較完美的境界。 戴望舒的後期詩作也還存在著另一種傾向，仍然創作了一些表達內心低徊情緒的詩作，如《白蝴蝶》《寂寞》《致螢火》《過舊居》等，不管他的詩風如何演變，這些悲哀的感喟似乎從未離開過他。他的《蕭紅墓畔口占》則贏得了余光中、臧棣等詩人的一致稱讚，這是一首繁華落盡見真淳的好詩，余光中評其像唐人絕句的意境“初讀似無文采，再讀始見真情”#，戴望舒的多種風格的實驗在這首小詩中達到了一個圓融的境界。
戴望舒一生的詩歌創作主要集中在二十年代到四十年代，詩作數量不滿百首，但卻在中國新詩史上佔據了一個重要地位，這一方面是因為戴望舒詩歌本身的質量決定了他的地位，另一方面是因為戴望舒的詩歌風格多變，基本上代表了那一段時期中國詩壇的演變史，具有相當的典型性。 詩人生前出的詩集有《我底記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災難的歲月》，其詩歌按照詩風的變化，可分為三個較明顯的階段：早期（1924年－1929年）、中期（1929 年－1937年）、晚期（1939 年－1945年）。 《我底記憶》為第一期，包括戴望舒早期詩作二十六首，分為《舊錦囊》《雨巷》《我底記憶》三輯。這三輯中也體現出在同一時期內戴望舒詩歌趨向的微妙變化。《舊錦囊》有著舊體詩詞，特別是晚唐詩、宋詞的哀豔感傷纏綿華麗的特色，也顯現出英國頹廢派和法國消極浪漫派的影響。《雨巷》輯則體現了詩人“對詩的音樂美，詩的形象的流動性和主題的朦朧性的追求；法國早期象徵派詩人魏爾倫的意象‘模糊和精密緊密結合’、把強烈的情緒寓於朦朧的意象的主張，對他的影響甚為明顯”[1]，而《我底記憶》輯中的詩作則追求詩的口語化和淳樸自然，受到法國後期象徵派果爾蒙、耶麥等人的影響。施蟄存曾說： “戴望舒的譯外國詩，和他的創作新詩，幾乎是同時開始”， “譯道生、魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候；譯果爾蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律，轉向自由詩的時候。後來，在四十年代譯《惡之花》的時候，他的創作詩也用起韻腳來了”[2]。可以看出戴望舒詩歌每次詩風的轉向都與西方詩歌的影響有關。 戴望舒二十年代中期開始寫詩，當時詩壇的狀況一方面正流行以坦白奔放為標榜的新詩，另一方面聞一多、徐志摩等人又正在進行新詩的格律化實驗。戴望舒的詩作是對前一種取向的反叛，而對新月派等人的成果卻有所借鑑。《舊錦囊》輯尚未脫去舊詩的痕跡，除了詩的外在形式是新詩而外，辭藻華麗雕飾、色彩濃豔，其意象古典化、題材意境也接近古詩，詩歌的情緒情感則顯豁明白，悲哀傷感。從其用詞中，我們可略窺一斑，如其景物詞彙多為晚雲、溪水、古樹、遠山、落葉、寒風、殘花、蝴蝶、香淚等，抽象詞彙則大多是憂愁、寂寞、傷感、孤苦、淒涼等，更像是古詩今譯。不過在形式上還是有多方面的嘗試，除對舊詩詞的模仿外，也有注重口語化的《靜夜》以及十四行詩的擬作。 戴望舒很快轉向了《雨巷》階段，著重表現在對新詩音韻的追求上，雖然此輯中的詩仍還有濃重的古詩意味，但已化用得很自然了。戴望舒雖非新月派詩人，但他《雨巷》一詩對新詩音樂化的貢獻，卻使得葉聖陶稱讚他替新詩的音節開了一個新紀元。《雨巷》以三頓詩行為主，間以二頓詩行，皆以雙音節收尾，交錯押韻，每節詩末一行以相同的腳韻呼應。間用句中韻，首尾二節重複一遍，特別是用了連續意義音節的跨行法，使音節的停頓若斷若續，使詩義的連綿與音節的迴環相應相合，同時又採用了幾組排比句，更增加了詩的音樂感。朱湘曾讚美《雨巷》兼採有西詩行斷意不斷的長處，在音節上比起唐人的長短句來，實在毫不遜色。另一首《不要這樣盈盈地相看》則很注意音韻的迴旋往復，全詩共五段，一、三、五段的前三句重複同樣的內容，只有末一句稍有變化，形成反覆詠歎的效果。 -戴望舒並未在追求音韻上停留太長時間，不久之後，他寫出了《我底記憶》，從對外在韻律的注重，上升到追尋詩的內在情緒的節奏和旋律。中國最初的白話新詩追求自然音節，近乎散文而失去詩的韻味，後來新格律詩派矯枉過正，對詩的音樂化作出了貢獻。戴望舒在經歷了新詩的格律化後，另闢新路，他吸取兩種方式的優長，使不講傳統音律的新詩，在散文化的外表之下，也具有了內在的音樂美。《我底記憶》句式長短不齊，而且沒有固定的韻腳，詩句舒緩自然，為其後期的《我用殘損的手掌》等詩作開了先聲。《獨自的時候》以兩組對立的意象相互映襯，一邊是笑聲、夢、音樂、白雲等流逝把握不定的東西，一邊是穩固不變的物象木器、菸斗等，形成詩歌的張力，寫出了“人在滿積著的夢的灰塵中抽菸”這樣具有表現力的句子。《秋天》中“我對它沒有愛也沒有恨，我知道它所帶來的東西的重量”等自由的語句，有著娓娓道來的平實親切。 二 戴望舒中期詩作包括《望舒草》和《望舒詩稿》，他這一時期的詩作受法國象徵派詩歌影響。象徵派詩反對客觀描述，強調錶現自我內心，而這種對於內心的表達又不是用理智解釋得明白的情緒，而是一種朦朧、複雜、幽微、深潛的感覺和情境。象徵派主張這種情境應該透過對與之對應的大自然等外在景象的暗示描寫才能捕捉到，因此在寫詩時多采用象徵、暗示等手法。象徵派的這些特點又與中國傳統詩詞講究含蓄、比興的特點相契合。因此，新詩人們將其用來矯正新詩平白淺露的弊病，形成現代詩派。戴望舒就以其《望舒草》成為現代派的代表詩人。 《望舒草》帶有很明顯的象徵派詩歌特點，摒棄了《雨巷》時期對音樂性的追求，以口語入詩，注重感覺和情緒的微妙對應，也注重透過暗示、通感等手法來表達內在不確定的情感。正如詩人在三十年代初寫的《詩論零札》所提倡的一樣： “新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式”[3]，詩人應該選擇適合自己的詩歌形式就像選擇適合自己的鞋子。這一時期的詩作達到了較高的藝術成就。 《夜行者》《尋夢者》《樂園鳥》等詩都具有強烈的象徵意味，每首詩中都有一個整體的象徵籠罩。《夜行者》中是一個寂寞的夜行人，行走在黑夜中，像夜一樣靜，而圍繞這個主體意象，則有冷清的街、黑茫茫的霧。全篇沒有直接抒寫詩人及同時代人的苦悶，但卻藉助這些自然物象恰切微妙的傳達出了詩人的情緒，與前期詩作充滿眼淚和哀嘆的直抒胸臆相比，更含蓄也更有藝術的回味。 戴望舒在詩體的實驗演變中，實際上內心是矛盾的，在不同時期仍會重回到詩歌的音律性上，詩人並未完全按照自己的詩歌理論去寫詩，但此時的音樂性已不將詩囿於格律之內，而是注重新的自由詩的音律。《尋夢者》勝在作者對情感的準確把握和表現上，詩歌音樂感仍很強，但不曾像《雨巷》那樣刻意追求音律。音韻運用自然，流暢的音韻排比的句式，便於作者抒發久藏於心的激情、沉鬱與夢想。《尋夢者》如依據象徵詩派的原則也許是不太標準的，但仍是一首好詩，因為詩歌的激情彌補了它不夠含蓄的缺點。“你的夢開出花來了／ 你的夢開出嬌妍的花來了／ 在你已衰老了的時候”，當人們讀到這種句子的時候，會被它深深打動，而忘記它的技巧。余光中在批評戴望舒的詩論“詩最重要的是詩情上的nuance，而不是字句上的nuance ”時曾說： “詩情原藉字句以傳，本無所謂誰更重要，真正重要的還是詩情所至，字句能否密切配合，正如頗普所云‘音之於義應如回聲’..就詩而言，最重要的該是有話要說，而不是在鏡花水月暗香疏影之間顧盼斟酌，味其妙變。”[4]雖是批評之辭，我卻覺得倒正好可以用來說明這首詩的成功之所在。戴望舒的創作雖屬於現代派，但並不像現代主知派一樣，以不使人動情而使人深思為特點，避免感情的發洩而追求智慧的凝聚，他詩歌的重心還是放在對情緒和情感的表達上，其方式正如他自己所言的是在隱藏和表達之間。 《樂園鳥》對理想的尋覓和求索是與《尋夢者》一樣的，只是其中充滿了更多的懷疑和絕望，再不像《尋夢者》那樣懷抱著希望，詩人問著“華羽的樂園鳥／自從亞當，夏娃被逐後，那天上的花園已荒蕪到怎樣了”，樂園鳥是詩人的自況，表現出詩人的彷徨與抑鬱。《樂園鳥》在詩歌節奏上實現了詩人的主張，即強調詩歌情緒的內在起伏，詩句長短搭配， “飛著、飛著，春、夏、秋、冬，／晝，夜，沒有休止”用短促的頓來表現樂園鳥飛翔的情景。 這兩首詩可以看作詩人中期的代表作，是詩人人生困境和精神困境經過審美抽象凝結同時又透過貼切的意象和詩情形象化了的象徵體。 此期戴望舒也有其他詩體風格的嘗試， 《印象》《秋天的夢》如輕輕的鈴聲的音樂美， 《煩憂》整齊勻稱的迴文形式美， 《村姑》富有戲劇色彩的白描， 《妾薄命》對古詩的仿擬， 《旅思》中現代白話與古典意韻的完美結合以及《秋蠅》對日本俳句的化用。說明戴望舒中期詩作雖深受象徵派的影響，但也未放棄多種樣式的探索。 三 戴望舒晚期的詩作主要集中在《災難的歲月》中。當抗戰的烽煙燃遍神州，慣於歌詠內心的詩人也不滿足於一己的小悲歡，在大時代的震盪和鉅變中，詩人改變了自己的詩學觀念和詩歌風格，二十五首詩中有十六首寫於抗戰中，其詩風的轉變也主要體現在這些詩中。詩人的這種轉變並非很輕易，內心也並非毫不矛盾，他自己就曾批評過國防詩歌： “詩中是可能有國防的意識情緒的存在的，一首有國防意識的詩可能是好詩，唯一的條件是它本身是詩。但是反觀現在的所謂‘國防詩歌’呢，只是一篇分了行、加了勉強的腳韻的淺薄而庸俗的演說辭而已。”[5]他在給艾青的信中說對自己抗戰以來的詩很少滿意，抗戰初他還處於將詩藝探索和時代精神完美結合的嘗試中。 不過，這種苦悶並未持續多久，從一九三九年戴望舒寫出《元日祝福》開始，他後期詩風逐漸成型，主題和題材都有了新的拓展，在詩歌藝術上也出現了與此前截然不同的轉折。“祝福！我們的土地& 血染的土地，焦裂的土地& 更堅強的土地將從而滋長”。這樣的詩句中再也找不到那個傷感徘徊的“雨巷詩人”的任何影子。在香港淪陷後，詩人被日本特務逮捕，寫了《獄中題壁》，出獄之後則有《我用殘損的手掌》《等待》《等待·二》《口號》等。詩作中有了亮色和力度，對民族國家命運的關注，使得其詩較以前的作品視野更開闊，並充滿了勃勃生氣。這些詩篇大多都沒有使用政治口號，但卻準確地把握了時代脈搏，尤為可貴的是他克服了“國防詩歌”之弊，詩歌傳達了民族情愛國心以及處於淪陷區的苦痛，但卻未流於空洞和憤怒，激情充沛語言平易練達。正如孫玉石指出的那樣： “望舒的詩的特徵，是思想性的提高，非但沒有妨礙他的藝術手法，反而使他的藝術手法更美好，更深刻地助成了思想性的提高。”[6] 戴望舒這些詩作增加了生活的實感，並突出地運用了白描手法，更注重表現由激情而產生的內在節奏。如果說《口號》太直白，宣傳味太濃， 《等待·二》則沉鬱有力，詩用敘述的語調簡潔的短句抒寫了詩人苦痛的心境。《獄中題壁》《我用殘損的手掌》是此期的代表作，特別是後者，詩歌很有張力，節奏隨著詩情起伏，想象馳騁的空間也很大，長短句錯落有致，達到了既為自由詩同時又具有音樂美的較完美的境界。 戴望舒的後期詩作也還存在著另一種傾向，仍然創作了一些表達內心低徊情緒的詩作，如《白蝴蝶》《寂寞》《致螢火》《過舊居》等，不管他的詩風如何演變，這些悲哀的感喟似乎從未離開過他。他的《蕭紅墓畔口占》則贏得了余光中、臧棣等詩人的一致稱讚，這是一首繁華落盡見真淳的好詩，余光中評其像唐人絕句的意境“初讀似無文采，再讀始見真情”#，戴望舒的多種風格的實驗在這首小詩中達到了一個圓融的境界。