此圖以三國時代曹植的浪漫主義愛情名篇《洛神賦》為題材，全卷共畫4段，第一段描繪曹植與洛神於洛濱相會，第二段描寫洛神與曹植若即若離的情狀，第三段刻畫他們在雲車、輕舟上互贈禮物、暢訴衷情，第四段描寫曹植滿懷依戀地重登歸途。在這四幅場景之間，畫家又點綴了鴻雁游龍、彩霞鮮荷以及馮夷、屏翳等神話人物，使整幅畫卷一氣貫通，構成一長幅完整的畫面。
東晉畫家顧愷之用具體生動的形象，完整地表現了賦的內容。早在東晉時代，人物畫已經有如此成熟的技處理，至少可見華人是具備一等的聰明才智的。這幅畫使得山水畫家從中發現了樹石、泉水的波紋線條；花 鳥畫家從樹葉的勾勒中找到了裝飾畫風的淵源.；人物畫家們當然更是洋洋自得，別人只是發現和發掘，他們卻可以理直氣壯地指此為人物畫的權輿。這筆珍貴財富是歸於他們的。
在一幅如此宏大的橫卷場面中，將山水、花鳥、人物畫技巧薈萃一爐，這正是顧愷之不同凡響的所在。我們自然還該看到畫面上種種匠心獨運的痕跡：洛神，鶴立一旁，在畫卷的左側，人物突出，看出是情節中的主角。曹植與隨從們則據畫面右角，形成群體場面，以繁映簡，互相補託，既見出曹植夢見洛神女後痴心眷念的神態，又點出《洛神賦》的中心內容：這是一種想象中的境界，凡人與仙女，就是所謂的“仙凡阻隔”，本來就該有距離的――畫面的距離，暗示了文學環境中的距離。
《洛神賦圖卷》的成功，還在於它已經暗示出畫家意識到遠小近大的景觀原則這一樞紐。洛神女腳下的洛河水，水紋處理，完全是一種透視的處理。作為任務背景的樹木，也是近處具體而細微，遠處概括而模糊。至於飛龍、仙鳥，都不出這一原則。遠山一抹淡筆，瀟灑而簡潔，在拉出景觀空間、塑造可行可遊的實際環境方面，都堪稱是極為隨心所欲而不逾矩的。
特別是顧愷之《洛神賦圖》中勾勒添色的人馬畫技法，意味著人馬畫已具備了獨立成為一種畫科的藝術條件。
東晉畫家顧愷之把中國畫從原始意義上的概括，上升到有精緻技巧的形式處理，顯然是對於豐富中國畫的形式及表現力，作出了卓越的貢獻。歷史推崇他為“畫聖”，並以他的成就作為中國畫走向成熟的重要標誌。
此圖以三國時代曹植的浪漫主義愛情名篇《洛神賦》為題材，全卷共畫4段，第一段描繪曹植與洛神於洛濱相會，第二段描寫洛神與曹植若即若離的情狀，第三段刻畫他們在雲車、輕舟上互贈禮物、暢訴衷情，第四段描寫曹植滿懷依戀地重登歸途。在這四幅場景之間，畫家又點綴了鴻雁游龍、彩霞鮮荷以及馮夷、屏翳等神話人物，使整幅畫卷一氣貫通，構成一長幅完整的畫面。
東晉畫家顧愷之用具體生動的形象，完整地表現了賦的內容。早在東晉時代，人物畫已經有如此成熟的技處理，至少可見華人是具備一等的聰明才智的。這幅畫使得山水畫家從中發現了樹石、泉水的波紋線條；花 鳥畫家從樹葉的勾勒中找到了裝飾畫風的淵源.；人物畫家們當然更是洋洋自得，別人只是發現和發掘，他們卻可以理直氣壯地指此為人物畫的權輿。這筆珍貴財富是歸於他們的。
在一幅如此宏大的橫卷場面中，將山水、花鳥、人物畫技巧薈萃一爐，這正是顧愷之不同凡響的所在。我們自然還該看到畫面上種種匠心獨運的痕跡：洛神，鶴立一旁，在畫卷的左側，人物突出，看出是情節中的主角。曹植與隨從們則據畫面右角，形成群體場面，以繁映簡，互相補託，既見出曹植夢見洛神女後痴心眷念的神態，又點出《洛神賦》的中心內容：這是一種想象中的境界，凡人與仙女，就是所謂的“仙凡阻隔”，本來就該有距離的――畫面的距離，暗示了文學環境中的距離。
《洛神賦圖卷》的成功，還在於它已經暗示出畫家意識到遠小近大的景觀原則這一樞紐。洛神女腳下的洛河水，水紋處理，完全是一種透視的處理。作為任務背景的樹木，也是近處具體而細微，遠處概括而模糊。至於飛龍、仙鳥，都不出這一原則。遠山一抹淡筆，瀟灑而簡潔，在拉出景觀空間、塑造可行可遊的實際環境方面，都堪稱是極為隨心所欲而不逾矩的。
特別是顧愷之《洛神賦圖》中勾勒添色的人馬畫技法，意味著人馬畫已具備了獨立成為一種畫科的藝術條件。
東晉畫家顧愷之把中國畫從原始意義上的概括，上升到有精緻技巧的形式處理，顯然是對於豐富中國畫的形式及表現力，作出了卓越的貢獻。歷史推崇他為“畫聖”，並以他的成就作為中國畫走向成熟的重要標誌。