“篆刻鑑賞”
“篆刻是中國特有的傳統藝術，顧名思義，即是篆書刻成的印章。”這是人們對篆刻最普遍的認識。然而“篆刻”卻不是刻制印章這門傳統藝術最準確的稱呼，更不能作 為理解這門藝術給它下定的依據。用“篆刻”稱呼它也不是什麼天經地義不可動搖的真理。從語言上分析，“篆刻”的稱呼必然是在各種書體大量應用之後，為了突 出刻制文字的獨特性而使用的。我們所知最早使用“篆刻”一詞的楊雄，正是隸書大量普及以後的漢代人。漢以前的印章刻制不可能叫“篆刻”，即便是漢以後“篆 刻”的稱呼也是少之又少。在印史中可以看到當時多是以“琢璽”、“鑄印”、“制寶”等稱呼的。
明代徐官在《古今印史》中提到“篆刻”這個稱呼，可以說是“篆刻”一詞較早見於專著的地方。“若篆刻圖書記而昧於六書偏旁，豈不見笑大方”，言語間也只是指 代刻印的操作，而不是講整個治印藝術。在徐官以前及其後更多的印論專著中並沒有提及“篆刻”一詞。以“篆刻”直稱治印藝術最早大約是清代袁三俊著的《篆刻 十三略》。其後世俗相沿“篆刻”的稱呼便傳播開來，並出現了一些以篆刻為名的論著。壽石工先生就著有《篆刻學》，但其正文多處稱“印學”、“治印”、“刻 印”、“作印”等，提起“篆刻”的卻僅有一二處。《篆刻學》的內容也沒有侷限於論述用篆書刻制印章，而是廣涉“名式”、“派別”、“選材”、“章法”、 “款識”、“印人”等諸多方面。可見壽石工先生並不是簡單地認為治印藝術就是“篆刻”，以“篆刻學”為名也只是從俗從便而已。直至晚清，文人刻印絕對大多 數都使用的是篆書。因此他們稱“篆刻”與治印的實踐並不矛盾，反倒可以讓士大夫們有一種高人一等的感覺——顯示他們是懂得古文的知識階級——這當然是閒話 了。所以說，認為治印藝術本來就是、根本只是“篆刻”，是一種語言上的誤解。
三人成虎，傳魯為 魚，反到對另外一個和治印藝術一起發展起來，更貼切的名稱生疏了。通覽古今刻印的論著，便可以發現以印為名的論著佔著絕大多數。而僅有的一些以“篆刻”為 名的著作的內容實際上也默認了“篆刻”只是一個代指和俗稱，論印、述印在其中佔了絕大部分的篇幅。明人楊士修的《印母》中第一句話就直接稱治印藝術為印 學。《印母》同時論及摹印、刻印及其藝術要求和標準，對治印藝術的品評、鑑賞、創作章法、刀法等藝術性也作了全面的論述；建立了一個基本完整的、系統的藝 術理論體系。楊士修選擇了“印學”而不是“篆刻”，因為《印母》講的是一門關於摹印、刻印、品印、印人、印譜、印論的學問。“印學”不僅直指真諦，它的包 容量也是“篆刻”這個俗稱無法比擬的。只要一留神推敲；就會發現印章並非全是用篆書刻制的，也不只是篆書刻成的印章才有藝術價值，印學要研究的學問更是一 個“篆刻”所包容不下的。整個治印的方方面面都是印學需要研究的，它們共通的關鍵就是印章，是圍繞著印章的藝術實踐和學問。所以，拋棄“篆刻”的俗稱，恢 復“印學”的稱呼，是更貼切的我們的藝術實踐，更貼切於我們的理論研究的。
在此之前“篆刻”與 “印學”的差異是忽略不計的。現在為什麼要“肉中挑刺”重提“舊事”呢？這是因為治印的藝術實踐已經受到“篆刻”的束縛，因為這個差異已經影響到了印學的 進一步發展。“只要是歷史都已經是有限的”（郭沫若語）。篆書作為歷史的遺物不可能再發展。枸於“篆刻”的治印實踐，向來是先查《漢印分韻合編》再查《說 文解字》，“《說文》沒有的字要多查書，不草率地用偏旁來配湊……總期望有所本，不可以自造篆書”。“古篆若無求之漢隸，漢隸若無則不可作”。明清之間由 於大量的考古發掘，為印學提供了豐富的篆書素材，造就了一批大師和優秀作品。無論是金文（鐘鼎彝器、泉布、鏡鑑、權量、詔版）陶文、甲骨、古碑、碑額、磚 瓦文，都不是印學界陌生的東西了。今後出現全新面貌的考古發現的可能性不大，既使有也必然有限。作為一種失去了社會現實生活基礎的文字形式，篆書的創新是 缺乏基礎的。隨著有限的文物發掘量的減少、篆書素材的減少，在僅有的被再三咀嚼過的原料面前，藝術的創新和發展自然是有限的。
更 正印學的名稱，就是要更正對印學的認識，使印學的實踐不再拘於“篆書刻成的印章”而因步自封。只要翻一翻古今印論，一涉及技法第一條就是篆法，加上印學界 強調的師古，造成大量的人“師古人之跡而不師古人之心，亦不能出古人一頭地也。”《印母》論及“不可為作家者二則，曰襲……一意襲取前人所作，便自色 飛。……曰拘……膠執篆書，纖悉畢合，循摹筆跡，兢兢鏤刻，心手之間不勝桎梏，安有趣味哉”。讓印學沿著“篆刻”的死衚衕繼續走下去，走到22、23世紀 的打算更是不堪設想。金農有論印詩“古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲，看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。”目前各種藝術都在考慮怎樣表現和引領現代人的思 想，印學如果依舊沉睡在兩千多年前的故紙堆裡，就只好被送進歷史展覽館了。
面對著鬱鬱蔥蔥的大 山，難道還要靠挖祖墳來燒柴！山在哪裡？站在印學本質的高度，站在藝術的高度就能看到。作為印學來考察，一切可以入印的素材都能作為印學表現的材料。這些 原材料有多少呢？僅書法一方面可資借鑑的就是一片汪洋大海。篆書以外，楷、行、隸、草入印古已有之。蒲田派宋比玉、吳平子即以漢隸入印，五代時就有以隸 書、行書刻制的官印，元末王冕更有楷書印傳世。《三續三十五舉》記載“今有集魏晉六朝造像書為印，雖不見古，亦不可斷其非。”甚至還有金文、西夏文、蒙 古、滿文印章，錢君陶刻制的英文印章等。“印章文字非篆非隸，亦非不篆不隸”（《古今印製》）。就是說印章文字是從各種書體中吸收借鑑形成的，符合印章要 求有自己特點而獨立為一體的摹印書體。秦書八體之中摹印獨為一體就是這個原因。
歷史上其它書體入 印最成功的例證就是元代的花押印。元押的成就早已被印學界公認，清姚晏《再續三十五舉》“後世……欲其渾樸簡厚倍難，今世所傳唯元蒙古圖紀尚有古致”。趙 之謙、吳昌碩、李叔同、沙孟海、鄧散木、錢君陶等等都曾習仿過元押。元押證明了篆書能達到的古樸渾厚，其它書體也可以表現，書體的問題並不是印章藝術性的 本質問題。元押的靈活多變，豐富親切甚至超過了漢印。
各種書體、風格、流派是歷代勞動人民和書法 家創造的藝術經典。“書法藝術所體現的中華文化思想，審美意識更是那樣神奇、豐富令人神往、令人陶醉”（鍾明善《書法欣賞導論》）。楷書的法度、隸書的古 茂、草書的靈動、行書的暢達、北碑的天真、經生書的自然，歐、顏、柳、趙各異的氣質，《蘭亭》的神逸、“張顛”、“米顛”、“狂僧”、“醉素”等等。以及 充棟的書學論著，都是印學借鑑學習再好不過的源泉。印章從產生之初就不斷地向書法學習，沒有書法印學也就不可能存在發展下來。晚清諸家都是書法名手，以致 有“印人必須是書家，書家未必是印人”（《憶鄧散木先生論治印》）的說法。鄧散木先生工四體書，曾遍臨漢碑，“他認為學印必須先學書，書法水平的高底決定 篆刻創作的成敗。”印學歷來講究厚積薄發廣收博採，更何況是與印學淵源密切相關的書法呢。我們要做的只是順應印學的本質規律，繼承前人的正確觀點和方法將 他們發揚光大。
藝術要保持自身的生命力、感染力、吸引力，沒有豐富新鮮的素材是不可能的。“問渠 哪得清如許，為有源頭活水來。”要想有生命力就要有生活，就要貼近群眾的生活。《三十五舉》“二十四舉曰，朱文印用雜體篆不可太怪，擇其近人情免費詞說可 也”。我們要去掉“雜體篆”而代之以各種現行書體，因為“雜體篆”現在已經很費詞說也不近人情了。《在延安文藝座談會上的講話》也要求文藝為人民群眾服 務。“同自己的描寫物件和作品接受者不熟，或者簡直生疏得很……對於群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由於自己脫離群眾、生活空 虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且裡面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句……如果連群眾的語 言都有許多不懂，還講什麼文藝創造呢？英雄無用武之地就是說，你的一套大道理，群眾不賞識。在群眾面前把你的資格擺得越老，越像個“英雄”，越要出賣這一 套，群眾就越不買你的帳。你要群眾瞭解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期甚至是痛苦的磨鍊”。回過頭來看看我們的篆刻對於廣大群眾來說是什麼 樣的呢？漢以來的篆刻都是文人士大夫和官吏貴威玩賞或顯示權貴的物品，群眾既不認識也不能欣賞它。用這樣的東西去表現群眾的思想感情、感染他們、讓他們產 生共鳴，只能是隔靴搔癢、緣木求魚。
一個時代有一個時代的藝術氣質和形式風格。連這個時代的人都 不懂的東西怎麼可能表現出時代的精神意識與藝術風格呢？是為了篆刻而普及篆書呢？還是為了群眾、時代而逐漸淡出篆書呢？恐怕已經不是我們所能抉擇的事了！ 印學要想與時俱進，在資訊化的21世紀，必須讓這些古代文字回到古文學中去，而不是在代表這個時代精神的藝術中存在。秦漢印是藝術寶庫中的明珠，也只是秦 漢大墓裡出土的錦繡，難道大家都要照樣縫一身嗎？“我們必須繼承一切優秀的文學遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文 學藝術原料創造作品的借鑑……但是繼承和借鑑決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。文學藝術中對古人毫無批判的照搬和模仿，乃是最沒有出息的最 害人的文學教條主義和藝術教條主義”。（《在延安文藝座談會上的講話》）。“秦漢人有過人處在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。餘刻印不拘古人繩墨，而時俗 以為無所本。餘常哀時人之蠢，不思秦漢人，人子也，吾儕亦人子也。不思吾有獨到處，如令昔人見之，亦必軟仰”（齊白石語）。對秦漢印的學習，要從藝術本 質，創作方法思路上去學，而不能依葫蘆畫瓢，只知道“篆刻”。“學漢印者得其精意所在取其神，不必肖其貌，如周昉之寫真，子昂之臨貼，斯為善學古人者矣” （《敦好堂論印》）。要學的是漁，而不是隻要魚不學漁，否則吃完之後還會再有嗎？不能總抱著吃剩下的魚骨頭過日子吧？
印學界囿於“篆刻”而不能有所作為，原因就在於思想認識上用“篆刻”來看待印學，被這個誤解矇蔽了視野，一葉遮目不見泰山。更正印學的名稱擴大視野擺脫這個 錯覺，能看見的又何止是書法這一座大山呢？毫不誇張地說，是一個無窮無盡任人遨遊的世界。各種姊妹藝術的成就民間工藝的優秀財富，都是可以借鑑的資料。人 民群眾無限豐富的生活、語言、思想、感情，都是取之不竭、用之不盡的藝術食糧。以此為基礎的藝術，永遠不可能出現枯竭、僵化、空洞、蒼白的危機；始終保持 藝術的豐富性，生動性和感招力；永遠不會過時，始終能夠代表和吐露時代的心聲。
“今人但移摹古昔，古 昔之上誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通”（吳昌碩《刻印長古》）。思想認識的問題是一個根本的問題，心不在焉視而不見。“文藝工作者要使自己的作 品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造什麼事情都是做不好的，都是格格不入的。”目前更正印學的名 稱，從思想認識上把“篆刻”拿開，是印學發展迫切要求的。只有這樣才能解決印學實踐中的困境，才能促進印學的進一步發展。雖然各種書體入印，借鑑各種姊妹 藝術，表現人民群眾生活、思想感情等實踐還有許多問題需要解決，但是古今印人的實踐和理論研究都用鐵的事實證明著這條路是必然正確的，我們就應該有勇氣， 有能力解決它們。“世界上本沒有路，走得人多了便成了路”。拋開“篆刻”這片幾千年前的樹葉，就能看見印學發展、前進的方向和美好的未來，印學的道路也將 會在廣大印學工作者的努力下向前延伸。
“篆刻鑑賞”
“篆刻是中國特有的傳統藝術，顧名思義，即是篆書刻成的印章。”這是人們對篆刻最普遍的認識。然而“篆刻”卻不是刻制印章這門傳統藝術最準確的稱呼，更不能作 為理解這門藝術給它下定的依據。用“篆刻”稱呼它也不是什麼天經地義不可動搖的真理。從語言上分析，“篆刻”的稱呼必然是在各種書體大量應用之後，為了突 出刻制文字的獨特性而使用的。我們所知最早使用“篆刻”一詞的楊雄，正是隸書大量普及以後的漢代人。漢以前的印章刻制不可能叫“篆刻”，即便是漢以後“篆 刻”的稱呼也是少之又少。在印史中可以看到當時多是以“琢璽”、“鑄印”、“制寶”等稱呼的。
明代徐官在《古今印史》中提到“篆刻”這個稱呼，可以說是“篆刻”一詞較早見於專著的地方。“若篆刻圖書記而昧於六書偏旁，豈不見笑大方”，言語間也只是指 代刻印的操作，而不是講整個治印藝術。在徐官以前及其後更多的印論專著中並沒有提及“篆刻”一詞。以“篆刻”直稱治印藝術最早大約是清代袁三俊著的《篆刻 十三略》。其後世俗相沿“篆刻”的稱呼便傳播開來，並出現了一些以篆刻為名的論著。壽石工先生就著有《篆刻學》，但其正文多處稱“印學”、“治印”、“刻 印”、“作印”等，提起“篆刻”的卻僅有一二處。《篆刻學》的內容也沒有侷限於論述用篆書刻制印章，而是廣涉“名式”、“派別”、“選材”、“章法”、 “款識”、“印人”等諸多方面。可見壽石工先生並不是簡單地認為治印藝術就是“篆刻”，以“篆刻學”為名也只是從俗從便而已。直至晚清，文人刻印絕對大多 數都使用的是篆書。因此他們稱“篆刻”與治印的實踐並不矛盾，反倒可以讓士大夫們有一種高人一等的感覺——顯示他們是懂得古文的知識階級——這當然是閒話 了。所以說，認為治印藝術本來就是、根本只是“篆刻”，是一種語言上的誤解。
三人成虎，傳魯為 魚，反到對另外一個和治印藝術一起發展起來，更貼切的名稱生疏了。通覽古今刻印的論著，便可以發現以印為名的論著佔著絕大多數。而僅有的一些以“篆刻”為 名的著作的內容實際上也默認了“篆刻”只是一個代指和俗稱，論印、述印在其中佔了絕大部分的篇幅。明人楊士修的《印母》中第一句話就直接稱治印藝術為印 學。《印母》同時論及摹印、刻印及其藝術要求和標準，對治印藝術的品評、鑑賞、創作章法、刀法等藝術性也作了全面的論述；建立了一個基本完整的、系統的藝 術理論體系。楊士修選擇了“印學”而不是“篆刻”，因為《印母》講的是一門關於摹印、刻印、品印、印人、印譜、印論的學問。“印學”不僅直指真諦，它的包 容量也是“篆刻”這個俗稱無法比擬的。只要一留神推敲；就會發現印章並非全是用篆書刻制的，也不只是篆書刻成的印章才有藝術價值，印學要研究的學問更是一 個“篆刻”所包容不下的。整個治印的方方面面都是印學需要研究的，它們共通的關鍵就是印章，是圍繞著印章的藝術實踐和學問。所以，拋棄“篆刻”的俗稱，恢 復“印學”的稱呼，是更貼切的我們的藝術實踐，更貼切於我們的理論研究的。
在此之前“篆刻”與 “印學”的差異是忽略不計的。現在為什麼要“肉中挑刺”重提“舊事”呢？這是因為治印的藝術實踐已經受到“篆刻”的束縛，因為這個差異已經影響到了印學的 進一步發展。“只要是歷史都已經是有限的”（郭沫若語）。篆書作為歷史的遺物不可能再發展。枸於“篆刻”的治印實踐，向來是先查《漢印分韻合編》再查《說 文解字》，“《說文》沒有的字要多查書，不草率地用偏旁來配湊……總期望有所本，不可以自造篆書”。“古篆若無求之漢隸，漢隸若無則不可作”。明清之間由 於大量的考古發掘，為印學提供了豐富的篆書素材，造就了一批大師和優秀作品。無論是金文（鐘鼎彝器、泉布、鏡鑑、權量、詔版）陶文、甲骨、古碑、碑額、磚 瓦文，都不是印學界陌生的東西了。今後出現全新面貌的考古發現的可能性不大，既使有也必然有限。作為一種失去了社會現實生活基礎的文字形式，篆書的創新是 缺乏基礎的。隨著有限的文物發掘量的減少、篆書素材的減少，在僅有的被再三咀嚼過的原料面前，藝術的創新和發展自然是有限的。
更 正印學的名稱，就是要更正對印學的認識，使印學的實踐不再拘於“篆書刻成的印章”而因步自封。只要翻一翻古今印論，一涉及技法第一條就是篆法，加上印學界 強調的師古，造成大量的人“師古人之跡而不師古人之心，亦不能出古人一頭地也。”《印母》論及“不可為作家者二則，曰襲……一意襲取前人所作，便自色 飛。……曰拘……膠執篆書，纖悉畢合，循摹筆跡，兢兢鏤刻，心手之間不勝桎梏，安有趣味哉”。讓印學沿著“篆刻”的死衚衕繼續走下去，走到22、23世紀 的打算更是不堪設想。金農有論印詩“古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲，看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。”目前各種藝術都在考慮怎樣表現和引領現代人的思 想，印學如果依舊沉睡在兩千多年前的故紙堆裡，就只好被送進歷史展覽館了。
面對著鬱鬱蔥蔥的大 山，難道還要靠挖祖墳來燒柴！山在哪裡？站在印學本質的高度，站在藝術的高度就能看到。作為印學來考察，一切可以入印的素材都能作為印學表現的材料。這些 原材料有多少呢？僅書法一方面可資借鑑的就是一片汪洋大海。篆書以外，楷、行、隸、草入印古已有之。蒲田派宋比玉、吳平子即以漢隸入印，五代時就有以隸 書、行書刻制的官印，元末王冕更有楷書印傳世。《三續三十五舉》記載“今有集魏晉六朝造像書為印，雖不見古，亦不可斷其非。”甚至還有金文、西夏文、蒙 古、滿文印章，錢君陶刻制的英文印章等。“印章文字非篆非隸，亦非不篆不隸”（《古今印製》）。就是說印章文字是從各種書體中吸收借鑑形成的，符合印章要 求有自己特點而獨立為一體的摹印書體。秦書八體之中摹印獨為一體就是這個原因。
歷史上其它書體入 印最成功的例證就是元代的花押印。元押的成就早已被印學界公認，清姚晏《再續三十五舉》“後世……欲其渾樸簡厚倍難，今世所傳唯元蒙古圖紀尚有古致”。趙 之謙、吳昌碩、李叔同、沙孟海、鄧散木、錢君陶等等都曾習仿過元押。元押證明了篆書能達到的古樸渾厚，其它書體也可以表現，書體的問題並不是印章藝術性的 本質問題。元押的靈活多變，豐富親切甚至超過了漢印。
各種書體、風格、流派是歷代勞動人民和書法 家創造的藝術經典。“書法藝術所體現的中華文化思想，審美意識更是那樣神奇、豐富令人神往、令人陶醉”（鍾明善《書法欣賞導論》）。楷書的法度、隸書的古 茂、草書的靈動、行書的暢達、北碑的天真、經生書的自然，歐、顏、柳、趙各異的氣質，《蘭亭》的神逸、“張顛”、“米顛”、“狂僧”、“醉素”等等。以及 充棟的書學論著，都是印學借鑑學習再好不過的源泉。印章從產生之初就不斷地向書法學習，沒有書法印學也就不可能存在發展下來。晚清諸家都是書法名手，以致 有“印人必須是書家，書家未必是印人”（《憶鄧散木先生論治印》）的說法。鄧散木先生工四體書，曾遍臨漢碑，“他認為學印必須先學書，書法水平的高底決定 篆刻創作的成敗。”印學歷來講究厚積薄發廣收博採，更何況是與印學淵源密切相關的書法呢。我們要做的只是順應印學的本質規律，繼承前人的正確觀點和方法將 他們發揚光大。
藝術要保持自身的生命力、感染力、吸引力，沒有豐富新鮮的素材是不可能的。“問渠 哪得清如許，為有源頭活水來。”要想有生命力就要有生活，就要貼近群眾的生活。《三十五舉》“二十四舉曰，朱文印用雜體篆不可太怪，擇其近人情免費詞說可 也”。我們要去掉“雜體篆”而代之以各種現行書體，因為“雜體篆”現在已經很費詞說也不近人情了。《在延安文藝座談會上的講話》也要求文藝為人民群眾服 務。“同自己的描寫物件和作品接受者不熟，或者簡直生疏得很……對於群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由於自己脫離群眾、生活空 虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且裡面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句……如果連群眾的語 言都有許多不懂，還講什麼文藝創造呢？英雄無用武之地就是說，你的一套大道理，群眾不賞識。在群眾面前把你的資格擺得越老，越像個“英雄”，越要出賣這一 套，群眾就越不買你的帳。你要群眾瞭解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期甚至是痛苦的磨鍊”。回過頭來看看我們的篆刻對於廣大群眾來說是什麼 樣的呢？漢以來的篆刻都是文人士大夫和官吏貴威玩賞或顯示權貴的物品，群眾既不認識也不能欣賞它。用這樣的東西去表現群眾的思想感情、感染他們、讓他們產 生共鳴，只能是隔靴搔癢、緣木求魚。
一個時代有一個時代的藝術氣質和形式風格。連這個時代的人都 不懂的東西怎麼可能表現出時代的精神意識與藝術風格呢？是為了篆刻而普及篆書呢？還是為了群眾、時代而逐漸淡出篆書呢？恐怕已經不是我們所能抉擇的事了！ 印學要想與時俱進，在資訊化的21世紀，必須讓這些古代文字回到古文學中去，而不是在代表這個時代精神的藝術中存在。秦漢印是藝術寶庫中的明珠，也只是秦 漢大墓裡出土的錦繡，難道大家都要照樣縫一身嗎？“我們必須繼承一切優秀的文學遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文 學藝術原料創造作品的借鑑……但是繼承和借鑑決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。文學藝術中對古人毫無批判的照搬和模仿，乃是最沒有出息的最 害人的文學教條主義和藝術教條主義”。（《在延安文藝座談會上的講話》）。“秦漢人有過人處在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。餘刻印不拘古人繩墨，而時俗 以為無所本。餘常哀時人之蠢，不思秦漢人，人子也，吾儕亦人子也。不思吾有獨到處，如令昔人見之，亦必軟仰”（齊白石語）。對秦漢印的學習，要從藝術本 質，創作方法思路上去學，而不能依葫蘆畫瓢，只知道“篆刻”。“學漢印者得其精意所在取其神，不必肖其貌，如周昉之寫真，子昂之臨貼，斯為善學古人者矣” （《敦好堂論印》）。要學的是漁，而不是隻要魚不學漁，否則吃完之後還會再有嗎？不能總抱著吃剩下的魚骨頭過日子吧？
印學界囿於“篆刻”而不能有所作為，原因就在於思想認識上用“篆刻”來看待印學，被這個誤解矇蔽了視野，一葉遮目不見泰山。更正印學的名稱擴大視野擺脫這個 錯覺，能看見的又何止是書法這一座大山呢？毫不誇張地說，是一個無窮無盡任人遨遊的世界。各種姊妹藝術的成就民間工藝的優秀財富，都是可以借鑑的資料。人 民群眾無限豐富的生活、語言、思想、感情，都是取之不竭、用之不盡的藝術食糧。以此為基礎的藝術，永遠不可能出現枯竭、僵化、空洞、蒼白的危機；始終保持 藝術的豐富性，生動性和感招力；永遠不會過時，始終能夠代表和吐露時代的心聲。
“今人但移摹古昔，古 昔之上誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通”（吳昌碩《刻印長古》）。思想認識的問題是一個根本的問題，心不在焉視而不見。“文藝工作者要使自己的作 品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造什麼事情都是做不好的，都是格格不入的。”目前更正印學的名 稱，從思想認識上把“篆刻”拿開，是印學發展迫切要求的。只有這樣才能解決印學實踐中的困境，才能促進印學的進一步發展。雖然各種書體入印，借鑑各種姊妹 藝術，表現人民群眾生活、思想感情等實踐還有許多問題需要解決，但是古今印人的實踐和理論研究都用鐵的事實證明著這條路是必然正確的，我們就應該有勇氣， 有能力解決它們。“世界上本沒有路，走得人多了便成了路”。拋開“篆刻”這片幾千年前的樹葉，就能看見印學發展、前進的方向和美好的未來，印學的道路也將 會在廣大印學工作者的努力下向前延伸。