回答之前，先簡要介紹一下“原樣派”這個文學流派。

20世紀60年代，法國一批作家對“新小說”（也被稱為“反小說”）的試驗感到不滿足，他們在形式上和語言上進行了更深入的探索，由此形成了“反文學”的傾向。這批作家聚集一本雜誌——《原樣》周圍，所以又被成為“原樣派”，代表人物是菲利普·索萊爾。

這些作家比新小說作家更為激進，他們對傳統小說的創作方式破壞得更加徹底，對一切固有的文學形式和美學原理都表示懷疑和拒絕。他們認為，小說不可能存在了，因此作者也是不可能存在，文字就是一個自發性存在的東西。

菲利普·索萊爾

索萊爾提出的“文字寫作”的概念，簡單地說，就是自從有了人、有了寫作的人以來，世界上只有一本書。這本書是一部冗長的、唯一的、不間斷的、未完成的、無法完成的、無名稱的文字。

換句話說，世上從來就沒有一本一成不變的“神作”，任何文字都處在好幾個文字的結合部，它既是復讀，也是強調、濃縮、位移和深化。任何文字都是由另一些文字寫出來的，而不是出自一些句子和詞彙，不管作者是否參照先前的作者沒有，他所寫的與其它文字都是相互關聯的。

任何文字既是我們這個時代的產物，同時也是所有時代的產物，它的真正價值，就在於對其它文字進行破壞性的行動。文字與文字之間的相互滲透，不僅能夠使一連串的作品復活，能夠使它們相互交叉，而且能夠使它們在一個普及本里走到極限意義的邊緣。

索萊爾推崇“可寫性”的文字，力貶“可讀性”的作品，主張讀者應該透過自己的想象去閱讀，這與羅蘭·巴特對“可寫的”文字的論述一脈相承。在索萊爾眼裡，文學世界變得越來越大，而且隨著時間的推移和文字的不斷增多，任何文字最終都會走向無名的狀態，走向所謂的“反文學”。

按：這裡提到的羅蘭·巴特的“文字”理論，可參看我之前的回答：

《如何理解羅蘭·巴特提出的“文字”理論？》

我將透過以下幾點，結合索萊爾的具體作品，說說對“文字寫作”觀點的理解：

1、揭示文字間的互文性，徹底更新對“文字”意義的傳統認識；

2、是一種沒有中心意義的、快節奏的、狂熱的語言衝動，以及一種純淨的、超脫的語言境界；

3、要求一切原封不動，希望透過文學來獲得世界，即獲得“原樣”世界。

01 揭示文字間的互文性，徹底更新對“文字”意義的傳統認識

分別創作於1965年、1968年的《戲劇》和《數字》兩部作品，成了索萊爾“文字寫作”概念的試驗“基地”，這是兩本與中國文化有關的小說。

在《數字》裡，索萊爾透過實際的創作揭示了文字間的互文性，徹底地更新了對文字意義的傳統認識。

所謂“互文性”，就是每一個文字都不是一個孤立封閉的作品，它處在一個巨大的網路系統之中，它在引證參照的同時，也為自己構成了一個複雜的網路系統。

從某種程度上來說，《數字》裡無任何內容，也沒有作者，但它是一部破譯機器，能夠破譯那個被視為我們唯一財富的、少得可憐的現實。

這部作品共分四段，第一段、第二段和第三段為未完成過去時，佔作品篇幅的四分之三，只有第四段是現在時，只佔作品的四分之一。其開放式框架，斷斷續續的場景和虛幻的現實，就像《戲劇》作品的無形棋盤或代表時間的黑白相間的格子。

這種手法如同一個表現寫作力量的暗室，能夠讓我們在裡面沖洗出一些影象，但這些影象裡的“我們”永遠只是個負片而已。

在作品裡，索萊爾把觀眾當作演員，實際上是為了說明，文字的解讀也是一個增加的過程，這種增加不但反映在解讀者對文字添加了新的意義，而且更重要的是揭示了各種潛在意義的可能。

換言之，對文字的多義性的強調，也是對古典文字那種專斷的意義中心化和一元化的抗拒。索萊爾不僅更新了文字的傳統意義，而且對作為傳統哲學裡主體的“我”的認識也進行了全新思考。

他認為，沒有確切意義的，不僅僅是指現在的“我”和“我”現在的生活，還包括“我”過去的一切，甚至包括“我”將來的一切，因為今後的“我”根本不會知道現在的“我”究竟是誰，正如現在的“我”就連“我”究竟在什麼地方都不知道一樣。

在《戲劇》裡，關於這個似存非存的“我”、這種值得懷疑的、具有意義不確定性的生活，索萊爾寫道：

“變得跟你一樣；不知道我是誰。但保留著能夠讓我說‘我’的東西。”

這裡，索萊爾對主體“我”的意義的懷疑，實際上是對傳統的作者主體性的根本否定。

在《數字》裡，從未完成過去時(第一、第二和第三段)到現在時(第四段)之間有這樣一段耐人尋味的過渡：

一個沒有場景、沒有劇院的戲劇，那裡所使用的詞語變成了一個新遊戲團體的演員和觀眾，傳統意義上的作者、敘述者、人物和讀者都消失了。

顯然，索萊爾把作者和讀者的傳統地位徹底地改變了。1968年，他發表了一篇題為《一個現代文字的新語義》的文章，他把這種導演、這種戲劇的存在方式解釋為自己的戲劇、自己的文字和自己的演員，這裡的觀眾不可能是通常意義上的觀眾，他們首先是被動的演員，因為這齣戲是一出“沒有演員的戲劇”。

索萊爾的觀點滲透著後結構主義的色彩，寫作類似於一個持續否定的過程，它不斷地消解作者，這與羅蘭·巴特的“作者已死”的觀點十分接近。

按：這裡提到的羅蘭·巴特的“作者已死”一說，可參看我之前的回答：

《怎麼理解羅蘭·巴特的“作者已死”的觀點？》

《數字》和《戲劇》是“互文性”的最好明證。《數字》裡的某些段落是用漢字結尾的，索萊爾把非拼音文字的漢語寫進了法語文字，這種別出心裁的寫作方法令許多不懂中文的讀者十分費解。

《戲劇》採取了《易經》的結構，共分六十四章，相當於六十四卦，單數與偶數以及第三人稱和第一人稱分別對應於陽爻和陰爻；而《數字》則使用了大量的漢字和《道德經》的引言。

在《寫作與革命》裡，索萊爾深刻地論述了“文字寫作”的概念和這兩本與中國文化有關的小說。在他看來，中國文化的實質就是“沒有上帝，沒有法律”，漢語是革命性的語言，漢字既不是概念，也不是空洞抽象的符號，它可以擺脫表達機制的限制，體現行動的活力。

這種別出心裁在法語作品裡插入漢字的做法，與異國情調毫不沾邊，索萊爾之所以留下中國的痕跡，其目的並不是希望產生一種引人入勝的效果，而是為了表明“抑制本能的迴歸”，一種從內外觸及西方的語言系統，並開始對它進行深刻的反思或超越，在這裡，索萊爾強調的是一種無聲和沉默，這種無聲和沉默能夠讓讀者理解更多的東西。

02 是一種沒有中心意義的、快節奏的、狂熱的語言衝動，以及一種純淨的、超脫的語言境界

在進行“反文學”創作的時候，索萊爾曾一度摒棄冗長的描寫，尤其是強調母音的發音方式。他從根本上擺脫了文學創作的理性束縛，透過這種“無法卒讀”的方式，使讀者的注意力全部集中到聽覺上去。

他對所有東西都很感興趣，十分留心身邊的所有事物和所有細節，他對怎麼起床，怎麼渡過上午和下午，以及晚上的安排等平凡的瑣事都感興趣。

在他的筆下，語言的反芻帶來了一種神奇的現象，為了抓住一天，抓住每一個時辰的每一個細節，為了把個人原因引起的內心劇烈震動全部細膩地表現出來，索萊爾在《天堂》裡開始了簡直可與音速相比的“自動創作”，這本書的出版震動了法國文學界。

在這本書中，他開創了一種全新的形式：文字停止主宰斷句的邏輯，走上擺脫束縛的道路，用節奏性音樂模進順序和復調音樂，對主體的極限進行決定性和象徵性粉碎。

可以說，這本書，是為未來寫作，他提出的問題針對寫作的未來。書的篇幅很長，但沒有一個標點，也沒有一個段落。在這“鬍子連到眉毛”的語言裡，節奏堪為“一瀉千里”，索萊爾體驗到了一種從未有過的快感和樂趣。

從《戲劇》開始，索萊爾的小說結構變得晦澀難懂，讀者幾乎無法把握“這組史詩”，故事的情節是片段的、不連貫的，《戲劇》的匠心很大程度上旨在它的結構，在這部作品的背面，有這樣一句解釋：

“這部書是由六十四首瑕瑜互見歌曲組成的——儘管如此，人們仍把它比做國際象棋裡六十四個黑白相間的方格。用這種寫作方式來串聯一個個片段，目的是想用包容性很強的語言來揭示一種快速出現的思想。”

索萊爾的語言是多元的、多聲部的、不確定的和流動的。所以，他的反傳統的作品剛發表的時候，能夠讀懂它們的人並不多，若非福柯、巴特、德里達等人不厭其煩的評述，他的許多作品恐怕至今仍然是讀者難以企及的“天書”。

03 要求一切原封不動，希望透過文學來獲得世界，即獲得“原樣”世界

1960年，他與一些年輕人創辦的《原樣》雜誌，竭力主張一種新的寫作理論和寫作技巧，即透過研究文學性文字產生的方式，徹底地破除了傳統文學概念的神秘性，而且闡釋了一種全新的閱讀方式。

如羅蘭·巴特曾斷言，只有“不可卒讀”的文字才能夠體現文學的終極目的，因為它向讀者的期待心理進行了挑戰，羅蘭·巴特透過“寫作零度”和“作者之死”等概念，徹底地消解了作者在文字中所起的主體作用。

“原樣派”所竭力主張的這種閱讀方式，是文學走向主觀主義和印象主義的第一個重要嘗試。帶著強烈的革新願望和強烈的深入研究的歷史使命，索萊爾在他的文學理論裡不僅運用了馬克思主義的文藝觀，而且借鑑了當代語言學和經濟學觀點。

索萊爾

1967年，《原樣》打出了“科學／文學”的招牌，這本雜誌雖然於1983年更名為《無限》，但其根本宗旨並沒有根本改變，觀點也沒有太大的變化，它不僅是一部文學雜誌，裡面還刊登了大量的科學、藝術、政治、哲學等方面的文章，而且許多文章都是文學、哲學、政治和藝術的結合體。

因為在索萊爾的眼裡，文學的產生先於哲學和政治，人們可以用文學去觀照一切，認識一切，可以從中尋求主觀的深層的真理。哪怕有千百萬政治、經濟、社會方方面面的爭論，但相較而言，人們偏愛從文學和藝術中去尋求事實的真相。

幾十年來，無論是《原樣》，還是《無限》，都十分注重創新，索萊爾是個不斷追求創新的作家，其風格也在不斷髮生巨大變化，他曾贏得了“創新者”的稱號。

他的第一部作品《挑釁》，是一則簡短的故事，但是真正讓他在法國文壇嶄露頭角的，是他發表於1958年的長篇小說《一種奇怪的孤獨》。

在這部作品裡，作者為我們描述了一個土裡土氣的鄉巴佬初到巴黎的情形，尤其是那種孤獨、生活沒有保障、披星戴月、日夜奔忙的痛苦經歷。其完美的古典風格一下子贏得了法國文學界的高度重視。

本來，他可以憑《一種奇怪的孤獨》的這種風格無限地創作下去，但是他沒有這麼做。對於把創作當作模仿而不是當作使命的索萊爾來說，文字的基本模型是存在的，寫作只不過是一種填充練習而已。但是，他是個典型的不安現狀的文學革新者，他反對故步自封，他不願成為某某流派，不願成為“新小說派”。《女人》裡有這樣一句話：

“我們反對傳統文學，我們反對現代派，我們創作的目的是為了文學。”

這話實際上就是索萊爾斯本人的藝術追求。在文學創作上，索萊爾極力反對學院派，常常使用一些不規範的語言來表示他在語言上的革命。

他反對改革世界、人生和人類本身，要求一切原封不動，希望透過文學來獲得世界，即獲得“原樣”世界。

他播下了先鋒主義的夢，希望把文學和革命有機地集合起來，主張任何複雜或細緻的判斷都不能使用這種一成不變的陳詞濫調的語言，文學創作必須符合現代實際，必須表現世界的本來面目。

總體而言，索萊爾的“文字寫作”觀，徹底地否定了文字的終極意義。在他的眼裡，任何文字只不過是一個鋪天蓋地巨大意義網路上的一個節點，它與四周的牽連千絲萬縷，無一定向。

在這種思想的指導下，一種沒有中心意義的、快節奏的、狂熱的語言衝動，以及一種純淨的、超脫的語言境界，成了索萊爾竭力主張的藝術追求。透過對文字之間的相互關聯性，透過對作者和讀者概念的更新，以及透過否定語言的終極意義，索萊爾徹底地否定神、權威和理性。

回答完畢。