二十世紀初期，捷克的音樂創作面臨著一種新的情況，一方面，在捷克的音樂生活中起重要作用的老一輩作曲家如德沃夏克(1841—1904)、費比赫(1850—1900)等人已經先後逝世；另一方面，捷克的音樂創作也和周圍的其他資本主義國家一樣，處在各種以“革新者”面目出現的資產階級音樂流派的包圍中。當時，不少音樂家都受到它或多或少的影響，特別是在後來兩次世界大戰的中間時期，歐洲普遍流行的形式主義在捷克現代音樂創作中有相當明顯的反映。用四分之一音和六分之一音原則來進行創作的哈巴(Haba，1893一)便是這種傾向的代表之一。在作曲家馬爾丁努(B．Martinu,1890一)的創作中，斯特拉文斯基的影響非常顯著。 但是，在捷克也有另外一批作曲家在積極地從事創作活動。他們與捷克的古典音樂傳統和民間音樂保持著密切的聯絡，他們的音樂始終保持著健康、朝氣的性格以及質樸、新穎的民族特色。創作中的這種傾向，使他們免於陷入二十世紀西歐各種頹廢的資產階級音樂流派的泥坑。楊那切克(L．Janacek，1854—1928)、蘇克(B．Suk，1874—1935)、諾瓦克(V．Novakl870)等人便是屬於這一類的音樂家。他們的某些作品成為二十世紀前半葉捷克現代音樂文化中比較有價值的文獻。 楊那切克(1．Janacek，1854—1928)生於莫拉維亞東部的胡克瓦爾德，父親是熱愛音樂的教師。楊那切克從童年便參加教會的唱詩班，20歲時進布拉格的風琴學校學習風琴、鋼琴，歌唱。在這裡結束學習之後，二二十三歲時到了布魯諾，任師範學校的臨時音樂教師。當時楊那切克只能業餘進行創作，他曾在萊比錫和維也納的音樂學院學習，但不久又失望地回到布魯諾，仍在原地工作。從此，他開始了創作生活。在這個時：朗中重要的作品有：歌劇《莎爾卡》(1887年)、《耶奴伐》(1894年)、《命運》(1904年)，大合唱《阿瑪魯斯》(1897年)，鋼琴套曲集《沿著扎羅斯的小路》等。在理論著作方面，有《論和絃的構造及其結合》、《和聲學教程》等。 不久，楊那切克被民間音樂強烈地吸引，他進行了收集研究民歌的工作，並出版了《莫拉維亞的民歌集》。從1904年開始，楊那切克最後放棄了教育工作，開始用全部精力投入創作。1916年，他的優秀的代表作歌劇《耶奴伐》在布拉格上演，獲得巨大成功，這位六十幾歲的作曲家新的創作力又重新振奮起來。 第一次世界大戰期間以及生命的最後幾年是楊那叨克創作的高潮時期。這時期的作品包括歌劇《布羅烏契克先生的奇遇》(1917年)、管絃樂狂想曲《塔拉斯·布林巴》(1918年)、室內樂《消逝者的隨筆》(1919)、交響詩《布蘭尼克敘事曲》(1920年)。歌劇《卡加·卡巴諾娃》、以托爾斯泰的《克萊採奏鳴曲》為題材的《第一弦樂四重奏》(1923年)、管樂六重奏《少年時代》(1924)、小交響樂(1926)、《格羅格爾彌撒曲》以及最後一部根據陀斯妥耶夫斯基的小說寫成的歌劇《死屋》(1927—1928)。 楊那切克一生的主要作品包括：七部鋼琴作品、十部室內樂、十一部交響樂作品，九部歌劇、許多聲樂作品、民歌改編曲和理論著作等。楊那切克的創作才華突出地表現在歌劇創作方面。 楊那切克對歌劇的意義有很高的估計。他說：“有一些作品，需要付出長年的艱辛勞動，那就是歌劇；透過它最能使我們認識一個國家的人民”。在歌劇中，楊那切克創作裡那些較珍貴的特徵，完美地顯示出來了。他是捷克第一位用散文體的詞來譜歌劇的作曲家。他把歌劇中最主要的部分，主要交給了聲樂。他不大使用一些歌劇作曲家所慣用的樂隊的復調語言，他怕樂隊的音響淹沒了清晰的詩詞。楊那切克既放棄了瓦格納歌劇創作中所用的主導動機體系，同時也不去對主題旋律做廣闊的展開。他走的完全是另一條新的道路，即直接從活的語言當中去掌握它的音調特性，發展它們，並在這個基礎上創造獨特的、有表現力的旋律語言，這樣就構成了楊那切克歌劇風格中最鮮明的特徵。楊那切克的九部歌劇中有代表性的兩部是：《耶奴伐》和《卡佳·卡巴諾娃》。 歌劇《耶奴伐》(Jenufa)原名《她的養女》，是楊那切克早期的第三部歌劇，寫於1894至1903年間，原指令碼的作者是普列索瓦。 楊那切克在歌劇中透過一個被玩弄、被蹂躪的少女——耶奴伐的悲慘的遭遇，揭露了二十世紀前期捷克農村中人與人之間的關係。楊那切克熱情地站到被欺騙的、被蹂躪的人們方面來，鞭撻了資本主義農村小業主的罪惡。 這部歌劇由於它獨特的、以語言的音調為基礎的聲樂風格，而成為一部真正革新的作品。楊那切克成功地將詩詞與音樂有機地結合起來，由於對語言音調的旋律性的發掘和應用，就為揭示人物的內心體驗，感情的細緻變化提供了更大的可能性。歌劇許多段落的音樂處理都是很出色的。 楊那切克的另一部歌劇《卡加·卡巴諾瓦》寫成於1921年。這部歌劇取材於俄國著名作家奧斯特洛夫斯基的戲劇《大雷雨》。歌劇指令碼是由作曲家自己寫成的，它的情節與原著基本相同。這是一部敘述一個在宗法社會壓迫下的婦女的愛情和苦悶的悲劇。被壓迫和被侮辱的女主人公卡加，是歌劇的戲劇發展的中心。如果說，在前一部充滿辛辣、諷刺的歌劇《布羅契克先生的奇遇》中，音樂的抒情性還沒有得到充分發揮的話，那麼在《卡加·卡巴諾娃》中，抒情因素則得到了豐富的體現。楊那切克的交響樂處理在這部歌劇的音樂發展過程中起了很大的作用。樂隊演奏的音樂不僅是作為聲樂部分的伴奏，而且與劇情的發展緊密地結合在一起。 楊那切克的音樂具有獨特的風格。構成這種獨特風格最重要的特徵是：他在自己的創作中吸取了捷克語言中的旋律性因素。他沉醉於對拉夫柯地區方言的研究，他簡直把這種語言當作一種音樂，從人們說話時的音調中去觀察人們的心理狀態和感情體驗。他認為不同民族、不同地區在這方面都有不同的特點。楊那切克研究了人們哭笑等的音響特性，從中去發掘它們的旋律因素。活的語言的音調成為楊那切克的歌劇音樂風格的出發點。這種音調，對他整個音樂語言的風格的形成，起了重要的作用。在這個基礎上，楊那切克創造了風格新穎的，音調獨特的旋律語言(特別是聲樂的旋律語言)。節奏極其生動而富於活力，它與拉夫柯地區方言的韻律以及民間舞蹈的節奏有密切的聯絡。楊那切克喜歡用不規則的，不均勻的節奏形式，常在弱拍上出現重音。在和聲方面，楊那切克的處理比較大膽，除了常用的三音、四音的和絃之外，他也運用五音和更多音結合的和絃；和絃的四度結構，全音音階等，在楊那切克的和聲語言中是常見的。而在另一方面，他的和聲又非常質樸，簡明而富於表現力。在他晚期的作品，特別是歌劇中，他的和聲語言變得相當複雜了。例如時常出現五音、六音的和絃結構，以及帶有小二度不協和音程的連續三和絃，古老調式的運用等。 楊那切克進行創作活動的年代正是各種頹廢的西歐資產階級音樂流派猖狂活動的年代，楊那切克不可能完全不受它們的影響。但是楊那切克沒有去追求那些虛偽的所謂“革新”。在內容方面一般也比較健康，沒有完全失去與現實生活的聯絡，音樂有比較鮮明的個性。因此，他的創作在捷克音樂文化的發展過程中仍佔有一定的歷史地位。 蘇克(Josef Suk，1874—1935)於1874年生於柯爾日喬維茲(波希米亞南方的一個小鎮)。父親是職業音樂家，從事音樂教育和合唱指導工作。蘇克早期的音樂學習是在父親的嚴格指導下進行的。進入布拉格音樂院後，蘇克在傑出的捷克作曲家德沃夏克的直接指導下學習作曲。在這裡，他接受了傳統的音樂教育，系統地鑽研了傳統的作曲經驗和技巧； 同時蘇克也在貝內維茲班上學習小提琴。 蘇克一生的音樂活動包括三個方面：創作，小提琴演奏和音樂教育。蘇克在捷克四重奏樂團工作了四十年，隨著這個樂團在歐洲各地旅行演奏，大大地擴大了自己的藝術眼界。蘇克也精力充沛地從事教育工作，從1922年起他開始任布拉格音樂院的作曲教授，後來併成為該院的院長。由於具有長期的創作實踐、廣博的學識、豐富的藝術修養和生活經驗，使他在教育工作中作出了貢獻。1935年，蘇克逝世於別涅肖夫城。 蘇克的最重要的作品，主要是器樂作品。其中以《E大調交響樂》、《e小調交響樂“阿茲拉愛爾”》、交響詩《夏天的故事》、《成熟》、組曲《童話》、絃樂隊的《小夜曲》最重要。此外，象為提琴和管絃樂隊所寫的《幻想曲》、話劇《拉杜茲和瑪格麗娜》的幕間音樂、一系列的室內樂曲、著名的鋼琴曲《戀歌》、合唱曲以及供合唱隊交響樂隊演奏的《走向新生活》等，也較突出。 蘇克大部分作品的題材內容都是與他個人生活中的各種情感體驗直接聯絡的。在蘇克的前期作品中，反映著他對故鄉的大自然的熱愛，例如著名的《鄉村小夜曲》、鋼琴曲《生活與夢幻》等許多作品，都與波希米亞南部的自然風光和生活風俗有密切的聯絡。其他如《c小調鋼琴三重奏》、管絃樂《戲劇序曲》、《a小調鋼琴四重奏》，《g小調鋼琴五重奏》等作品，也有鮮明的浪漫主義氣質。從這些作品的音樂風格可以看到捷克古典作曲家斯美塔那和德沃夏克對他的影響。蘇克對德沃夏克的長女奧蒂麗的愛情和幸福的體驗，在他當時的不少作品中都有所反映，如《B大調絃樂四重奏》、《獻 給奧蒂麗的鋼琴小品集》(Op．12)、《E大調交響樂》等。 1904年，蘇克參加四重奏樂團在西班牙、葡萄牙演奏旅行的時候開始構思一部歌頌首都布拉格的作品。不久後，交響詩《布拉格》寫成了。這首單樂章交響樂，分為三個部分。第一部分的主題是取自胡斯教的聖詠合唱《你們，上帝計程車兵》。斯美塔那在他的交響詩《我的祖國》中，也採用過這個曲調。蘇克在這裡又加添了一個輔助的主題，用來表現他對這座城市的熱愛。整個第一部分充滿對這座古老城市的肅穆的愛戴之情，它的結尾宏偉壯 麗。第二部分出現了騷動的快板，把人們引到歷史的回憶中去。蘇克在這裡回頤了過去在敵人蹂躪下所掀起的英勇反抗鬥爭；同時也出現與這個殘酷景象形成對比的、和平寧靜的音樂，使焦慮不安的心靈得到一些慰藉。在第三部分中，蘇克得出了樂觀主義的結論：英勇的人民終於戰勝了侵略者，保衛了這座城市。布拉格的主題在管風琴和鐘聲中響徹雲霄。這部作品，整個說來是充滿熱情的、豪邁宏偉的讚歌。蘇克自己曾說：“《布拉格》這部作品，門始至終是懷著無比的熱情寫作的，我希望在這部作品中，突出地表現布拉格的偉大”。但是，在這部作品中，也在廣定程度上滲透一些蘇克當時精神生活中所存在的不安和焦慮，以及急於擺脫這種騷擾、渴望恢復平靜生活的心情。因為當時蘇克正被妻子的重病所折磨，陷入煩惱和不安。這種情緒在當時其他的作品(如《小提琴和管絃樂的幻想曲》、《諧謔幻想曲》)中都有所反映。 蘇克的後期創作，不僅內容較為深刻，而且藝術表現力、專業技巧也獲得不少提高。《c小調交響樂“阿茲拉愛爾”》是他創作趨向成熟的一個起點，同時也是他創作的一個頂點。與這部交響樂一起構成蘇克交響樂四部曲的另外三首作品，是《夏日的故事》、《成熟》和帶有聲樂部分的《後奏》。它們在音樂的感情內容上和樂曲構思上，與《c小調交響樂“阿茲拉愛爾”》有密切的聯絡。 1904、1905這兩年裡，蘇克在精神上遭到了沉重的打擊，他的老師德沃夏克和他的愛妻奧蒂麗(即德沃夏克之長女)先後逝世。蘇克的平靜的生活，被這兩個不幸事件摧毀了，精神上、情感上都遭受了無法彌補的創傷。蘇克正是在這個時期寫出了他的《c小調交響樂“阿茲拉愛爾”》。他把由於親人的亡故而引起的深刻悲痛，全都貫注在這首作品中。可以說這是為悼念德沃夏克和奧蒂麗而寫的獨特的“安魂曲”。它的標題“阿茲拉愛爾”，原文字義即“死的天使”。交響樂的規模很龐大，共分五個樂章。前三樂章是德沃夏克死後不久寫戍的，後兩樂章則是在奧蒂麗死亡之後寫成的。第一樂章充滿濃厚的憂慮不安的氣氛和悲劇性的色彩。在激烈的情感鬥爭中，精疲力盡的主人公終於倒下了。這個樂章雖然是建築在奏鳴曲快板形式的基礎之上，但蘇克在形式上擺脫了傳統公式的束縛。第二樂章常被人們稱為“恐懼之歌”，它暗示死亡的幽靈在逼近。高音區中的主題是以德沃夏克的《安魂曲》的動機為基礎的。命運和死亡的主題在音樂中又不斷地出現，逐漸高 漲，終於發展成為氣勢洶湧的“死亡的進行曲”。第三樂章是諧謔曲，它給人們帶來一種狂熱的夢幻印象，似乎是一場可怕的魔鬼們的舞蹈，具有怪誕的色彩。中間部分“行板”，在情緒上有了大的轉變，音樂轉到寧靜的冥想中去，把人們引到一種對已經消逝了的幸福的回憶中去。但這一切很短暫，音樂很快又回到原來的境界。第四樂章寫對奧蒂麗的追憶。這裡，已經沒有深重的痛苦，出現了一個美麗純真的形象，彷彿奧蒂麗又重新在蘇克的思 想裡浮現出來。音樂不斷地揭示作曲家當時複雜的內心感受，追憶已經失去的幸福和歡樂。在最後一個樂章裡，命運和死亡的風暴重新襲來，開始了最後的搏鬥，暗示他已經從痛苦和悲傷中又站立起來，抵抗住了這劇烈的襲擊。音樂的處理富於戲劇性，充分發揮了樂隊的表現力量。樂曲的結尾音樂暗示著：人終於戰勝了，他(蘇克)終於又抱著重新燃起了的希望，回到生活中去。蘇克在這部情感真摯的作品裡，把他創作中最鮮明的特徵都體現了 出來。 蘇克在歐洲的音樂史中雖然沒有佔據楊那切克那樣重要的地位，但他的音樂樸素近人。二十世紀的前期，在歐洲盛行著資產階級各種頹廢沒落的音樂流派，影響著當時資本主義國家作曲家的創作。但是，蘇克卻沒有陷入到這個泥坑中去，他的音樂始終保持著樸素的特色。優美動人的旋律是他的音樂中最重要的因素，他的創作始終與捷克古典音樂的傳統、特別是德沃夏克和斯美塔那的傳統保持著直接的、密切的聯絡。
二十世紀初期，捷克的音樂創作面臨著一種新的情況，一方面，在捷克的音樂生活中起重要作用的老一輩作曲家如德沃夏克(1841—1904)、費比赫(1850—1900)等人已經先後逝世；另一方面，捷克的音樂創作也和周圍的其他資本主義國家一樣，處在各種以“革新者”面目出現的資產階級音樂流派的包圍中。當時，不少音樂家都受到它或多或少的影響，特別是在後來兩次世界大戰的中間時期，歐洲普遍流行的形式主義在捷克現代音樂創作中有相當明顯的反映。用四分之一音和六分之一音原則來進行創作的哈巴(Haba，1893一)便是這種傾向的代表之一。在作曲家馬爾丁努(B．Martinu,1890一)的創作中，斯特拉文斯基的影響非常顯著。 但是，在捷克也有另外一批作曲家在積極地從事創作活動。他們與捷克的古典音樂傳統和民間音樂保持著密切的聯絡，他們的音樂始終保持著健康、朝氣的性格以及質樸、新穎的民族特色。創作中的這種傾向，使他們免於陷入二十世紀西歐各種頹廢的資產階級音樂流派的泥坑。楊那切克(L．Janacek，1854—1928)、蘇克(B．Suk，1874—1935)、諾瓦克(V．Novakl870)等人便是屬於這一類的音樂家。他們的某些作品成為二十世紀前半葉捷克現代音樂文化中比較有價值的文獻。 楊那切克(1．Janacek，1854—1928)生於莫拉維亞東部的胡克瓦爾德，父親是熱愛音樂的教師。楊那切克從童年便參加教會的唱詩班，20歲時進布拉格的風琴學校學習風琴、鋼琴，歌唱。在這裡結束學習之後，二二十三歲時到了布魯諾，任師範學校的臨時音樂教師。當時楊那切克只能業餘進行創作，他曾在萊比錫和維也納的音樂學院學習，但不久又失望地回到布魯諾，仍在原地工作。從此，他開始了創作生活。在這個時：朗中重要的作品有：歌劇《莎爾卡》(1887年)、《耶奴伐》(1894年)、《命運》(1904年)，大合唱《阿瑪魯斯》(1897年)，鋼琴套曲集《沿著扎羅斯的小路》等。在理論著作方面，有《論和絃的構造及其結合》、《和聲學教程》等。 不久，楊那切克被民間音樂強烈地吸引，他進行了收集研究民歌的工作，並出版了《莫拉維亞的民歌集》。從1904年開始，楊那切克最後放棄了教育工作，開始用全部精力投入創作。1916年，他的優秀的代表作歌劇《耶奴伐》在布拉格上演，獲得巨大成功，這位六十幾歲的作曲家新的創作力又重新振奮起來。 第一次世界大戰期間以及生命的最後幾年是楊那叨克創作的高潮時期。這時期的作品包括歌劇《布羅烏契克先生的奇遇》(1917年)、管絃樂狂想曲《塔拉斯·布林巴》(1918年)、室內樂《消逝者的隨筆》(1919)、交響詩《布蘭尼克敘事曲》(1920年)。歌劇《卡加·卡巴諾娃》、以托爾斯泰的《克萊採奏鳴曲》為題材的《第一弦樂四重奏》(1923年)、管樂六重奏《少年時代》(1924)、小交響樂(1926)、《格羅格爾彌撒曲》以及最後一部根據陀斯妥耶夫斯基的小說寫成的歌劇《死屋》(1927—1928)。 楊那切克一生的主要作品包括：七部鋼琴作品、十部室內樂、十一部交響樂作品，九部歌劇、許多聲樂作品、民歌改編曲和理論著作等。楊那切克的創作才華突出地表現在歌劇創作方面。 楊那切克對歌劇的意義有很高的估計。他說：“有一些作品，需要付出長年的艱辛勞動，那就是歌劇；透過它最能使我們認識一個國家的人民”。在歌劇中，楊那切克創作裡那些較珍貴的特徵，完美地顯示出來了。他是捷克第一位用散文體的詞來譜歌劇的作曲家。他把歌劇中最主要的部分，主要交給了聲樂。他不大使用一些歌劇作曲家所慣用的樂隊的復調語言，他怕樂隊的音響淹沒了清晰的詩詞。楊那切克既放棄了瓦格納歌劇創作中所用的主導動機體系，同時也不去對主題旋律做廣闊的展開。他走的完全是另一條新的道路，即直接從活的語言當中去掌握它的音調特性，發展它們，並在這個基礎上創造獨特的、有表現力的旋律語言，這樣就構成了楊那切克歌劇風格中最鮮明的特徵。楊那切克的九部歌劇中有代表性的兩部是：《耶奴伐》和《卡佳·卡巴諾娃》。 歌劇《耶奴伐》(Jenufa)原名《她的養女》，是楊那切克早期的第三部歌劇，寫於1894至1903年間，原指令碼的作者是普列索瓦。 楊那切克在歌劇中透過一個被玩弄、被蹂躪的少女——耶奴伐的悲慘的遭遇，揭露了二十世紀前期捷克農村中人與人之間的關係。楊那切克熱情地站到被欺騙的、被蹂躪的人們方面來，鞭撻了資本主義農村小業主的罪惡。 這部歌劇由於它獨特的、以語言的音調為基礎的聲樂風格，而成為一部真正革新的作品。楊那切克成功地將詩詞與音樂有機地結合起來，由於對語言音調的旋律性的發掘和應用，就為揭示人物的內心體驗，感情的細緻變化提供了更大的可能性。歌劇許多段落的音樂處理都是很出色的。 楊那切克的另一部歌劇《卡加·卡巴諾瓦》寫成於1921年。這部歌劇取材於俄國著名作家奧斯特洛夫斯基的戲劇《大雷雨》。歌劇指令碼是由作曲家自己寫成的，它的情節與原著基本相同。這是一部敘述一個在宗法社會壓迫下的婦女的愛情和苦悶的悲劇。被壓迫和被侮辱的女主人公卡加，是歌劇的戲劇發展的中心。如果說，在前一部充滿辛辣、諷刺的歌劇《布羅契克先生的奇遇》中，音樂的抒情性還沒有得到充分發揮的話，那麼在《卡加·卡巴諾娃》中，抒情因素則得到了豐富的體現。楊那切克的交響樂處理在這部歌劇的音樂發展過程中起了很大的作用。樂隊演奏的音樂不僅是作為聲樂部分的伴奏，而且與劇情的發展緊密地結合在一起。 楊那切克的音樂具有獨特的風格。構成這種獨特風格最重要的特徵是：他在自己的創作中吸取了捷克語言中的旋律性因素。他沉醉於對拉夫柯地區方言的研究，他簡直把這種語言當作一種音樂，從人們說話時的音調中去觀察人們的心理狀態和感情體驗。他認為不同民族、不同地區在這方面都有不同的特點。楊那切克研究了人們哭笑等的音響特性，從中去發掘它們的旋律因素。活的語言的音調成為楊那切克的歌劇音樂風格的出發點。這種音調，對他整個音樂語言的風格的形成，起了重要的作用。在這個基礎上，楊那切克創造了風格新穎的，音調獨特的旋律語言(特別是聲樂的旋律語言)。節奏極其生動而富於活力，它與拉夫柯地區方言的韻律以及民間舞蹈的節奏有密切的聯絡。楊那切克喜歡用不規則的，不均勻的節奏形式，常在弱拍上出現重音。在和聲方面，楊那切克的處理比較大膽，除了常用的三音、四音的和絃之外，他也運用五音和更多音結合的和絃；和絃的四度結構，全音音階等，在楊那切克的和聲語言中是常見的。而在另一方面，他的和聲又非常質樸，簡明而富於表現力。在他晚期的作品，特別是歌劇中，他的和聲語言變得相當複雜了。例如時常出現五音、六音的和絃結構，以及帶有小二度不協和音程的連續三和絃，古老調式的運用等。 楊那切克進行創作活動的年代正是各種頹廢的西歐資產階級音樂流派猖狂活動的年代，楊那切克不可能完全不受它們的影響。但是楊那切克沒有去追求那些虛偽的所謂“革新”。在內容方面一般也比較健康，沒有完全失去與現實生活的聯絡，音樂有比較鮮明的個性。因此，他的創作在捷克音樂文化的發展過程中仍佔有一定的歷史地位。 蘇克(Josef Suk，1874—1935)於1874年生於柯爾日喬維茲(波希米亞南方的一個小鎮)。父親是職業音樂家，從事音樂教育和合唱指導工作。蘇克早期的音樂學習是在父親的嚴格指導下進行的。進入布拉格音樂院後，蘇克在傑出的捷克作曲家德沃夏克的直接指導下學習作曲。在這裡，他接受了傳統的音樂教育，系統地鑽研了傳統的作曲經驗和技巧； 同時蘇克也在貝內維茲班上學習小提琴。 蘇克一生的音樂活動包括三個方面：創作，小提琴演奏和音樂教育。蘇克在捷克四重奏樂團工作了四十年，隨著這個樂團在歐洲各地旅行演奏，大大地擴大了自己的藝術眼界。蘇克也精力充沛地從事教育工作，從1922年起他開始任布拉格音樂院的作曲教授，後來併成為該院的院長。由於具有長期的創作實踐、廣博的學識、豐富的藝術修養和生活經驗，使他在教育工作中作出了貢獻。1935年，蘇克逝世於別涅肖夫城。 蘇克的最重要的作品，主要是器樂作品。其中以《E大調交響樂》、《e小調交響樂“阿茲拉愛爾”》、交響詩《夏天的故事》、《成熟》、組曲《童話》、絃樂隊的《小夜曲》最重要。此外，象為提琴和管絃樂隊所寫的《幻想曲》、話劇《拉杜茲和瑪格麗娜》的幕間音樂、一系列的室內樂曲、著名的鋼琴曲《戀歌》、合唱曲以及供合唱隊交響樂隊演奏的《走向新生活》等，也較突出。 蘇克大部分作品的題材內容都是與他個人生活中的各種情感體驗直接聯絡的。在蘇克的前期作品中，反映著他對故鄉的大自然的熱愛，例如著名的《鄉村小夜曲》、鋼琴曲《生活與夢幻》等許多作品，都與波希米亞南部的自然風光和生活風俗有密切的聯絡。其他如《c小調鋼琴三重奏》、管絃樂《戲劇序曲》、《a小調鋼琴四重奏》，《g小調鋼琴五重奏》等作品，也有鮮明的浪漫主義氣質。從這些作品的音樂風格可以看到捷克古典作曲家斯美塔那和德沃夏克對他的影響。蘇克對德沃夏克的長女奧蒂麗的愛情和幸福的體驗，在他當時的不少作品中都有所反映，如《B大調絃樂四重奏》、《獻 給奧蒂麗的鋼琴小品集》(Op．12)、《E大調交響樂》等。 1904年，蘇克參加四重奏樂團在西班牙、葡萄牙演奏旅行的時候開始構思一部歌頌首都布拉格的作品。不久後，交響詩《布拉格》寫成了。這首單樂章交響樂，分為三個部分。第一部分的主題是取自胡斯教的聖詠合唱《你們，上帝計程車兵》。斯美塔那在他的交響詩《我的祖國》中，也採用過這個曲調。蘇克在這裡又加添了一個輔助的主題，用來表現他對這座城市的熱愛。整個第一部分充滿對這座古老城市的肅穆的愛戴之情，它的結尾宏偉壯 麗。第二部分出現了騷動的快板，把人們引到歷史的回憶中去。蘇克在這裡回頤了過去在敵人蹂躪下所掀起的英勇反抗鬥爭；同時也出現與這個殘酷景象形成對比的、和平寧靜的音樂，使焦慮不安的心靈得到一些慰藉。在第三部分中，蘇克得出了樂觀主義的結論：英勇的人民終於戰勝了侵略者，保衛了這座城市。布拉格的主題在管風琴和鐘聲中響徹雲霄。這部作品，整個說來是充滿熱情的、豪邁宏偉的讚歌。蘇克自己曾說：“《布拉格》這部作品，門始至終是懷著無比的熱情寫作的，我希望在這部作品中，突出地表現布拉格的偉大”。但是，在這部作品中，也在廣定程度上滲透一些蘇克當時精神生活中所存在的不安和焦慮，以及急於擺脫這種騷擾、渴望恢復平靜生活的心情。因為當時蘇克正被妻子的重病所折磨，陷入煩惱和不安。這種情緒在當時其他的作品(如《小提琴和管絃樂的幻想曲》、《諧謔幻想曲》)中都有所反映。 蘇克的後期創作，不僅內容較為深刻，而且藝術表現力、專業技巧也獲得不少提高。《c小調交響樂“阿茲拉愛爾”》是他創作趨向成熟的一個起點，同時也是他創作的一個頂點。與這部交響樂一起構成蘇克交響樂四部曲的另外三首作品，是《夏日的故事》、《成熟》和帶有聲樂部分的《後奏》。它們在音樂的感情內容上和樂曲構思上，與《c小調交響樂“阿茲拉愛爾”》有密切的聯絡。 1904、1905這兩年裡，蘇克在精神上遭到了沉重的打擊，他的老師德沃夏克和他的愛妻奧蒂麗(即德沃夏克之長女)先後逝世。蘇克的平靜的生活，被這兩個不幸事件摧毀了，精神上、情感上都遭受了無法彌補的創傷。蘇克正是在這個時期寫出了他的《c小調交響樂“阿茲拉愛爾”》。他把由於親人的亡故而引起的深刻悲痛，全都貫注在這首作品中。可以說這是為悼念德沃夏克和奧蒂麗而寫的獨特的“安魂曲”。它的標題“阿茲拉愛爾”，原文字義即“死的天使”。交響樂的規模很龐大，共分五個樂章。前三樂章是德沃夏克死後不久寫戍的，後兩樂章則是在奧蒂麗死亡之後寫成的。第一樂章充滿濃厚的憂慮不安的氣氛和悲劇性的色彩。在激烈的情感鬥爭中，精疲力盡的主人公終於倒下了。這個樂章雖然是建築在奏鳴曲快板形式的基礎之上，但蘇克在形式上擺脫了傳統公式的束縛。第二樂章常被人們稱為“恐懼之歌”，它暗示死亡的幽靈在逼近。高音區中的主題是以德沃夏克的《安魂曲》的動機為基礎的。命運和死亡的主題在音樂中又不斷地出現，逐漸高 漲，終於發展成為氣勢洶湧的“死亡的進行曲”。第三樂章是諧謔曲，它給人們帶來一種狂熱的夢幻印象，似乎是一場可怕的魔鬼們的舞蹈，具有怪誕的色彩。中間部分“行板”，在情緒上有了大的轉變，音樂轉到寧靜的冥想中去，把人們引到一種對已經消逝了的幸福的回憶中去。但這一切很短暫，音樂很快又回到原來的境界。第四樂章寫對奧蒂麗的追憶。這裡，已經沒有深重的痛苦，出現了一個美麗純真的形象，彷彿奧蒂麗又重新在蘇克的思 想裡浮現出來。音樂不斷地揭示作曲家當時複雜的內心感受，追憶已經失去的幸福和歡樂。在最後一個樂章裡，命運和死亡的風暴重新襲來，開始了最後的搏鬥，暗示他已經從痛苦和悲傷中又站立起來，抵抗住了這劇烈的襲擊。音樂的處理富於戲劇性，充分發揮了樂隊的表現力量。樂曲的結尾音樂暗示著：人終於戰勝了，他(蘇克)終於又抱著重新燃起了的希望，回到生活中去。蘇克在這部情感真摯的作品裡，把他創作中最鮮明的特徵都體現了 出來。 蘇克在歐洲的音樂史中雖然沒有佔據楊那切克那樣重要的地位，但他的音樂樸素近人。二十世紀的前期，在歐洲盛行著資產階級各種頹廢沒落的音樂流派，影響著當時資本主義國家作曲家的創作。但是，蘇克卻沒有陷入到這個泥坑中去，他的音樂始終保持著樸素的特色。優美動人的旋律是他的音樂中最重要的因素，他的創作始終與捷克古典音樂的傳統、特別是德沃夏克和斯美塔那的傳統保持著直接的、密切的聯絡。