首先糾正一下，不叫邊劃破，專業術語稱為：“破殘”。

古代治印大約分為幾種：

1、鑄印。這種方式在元朝之前，無論官印、私印，是最常見的一種方式。

2、鑿印。漢代比較多見，因戰爭急需，在銅印坯上鑿刻急就而成。

3、玉印。其製作方式有爭議，但肯定不是“鑄”的，至於究竟是刻的，還是腐蝕的，或是用所謂的“軟玉法”，需要專家們考證。

4、文人手工治印。傳說起源於元朝的王冕。

其實，除了文人手工治印，其餘的方式在成印之時，都是平整光潔的，之所以出現殘破，是由於歲月長久，慢慢鏽蝕的結果。

我們看一下儲存比較完好的漢印的本來面目：（上圖為鑄印，下圖為玉印）

腐蝕較重的漢印：當文人印興起時，破殘成為了一種修飾手段，主要是為了使印章古樸、生動，也就是說不使印章板滯。

據說，文彭就是將刻好的印章放於匣子內，讓書童搖晃，出現自然的破損。到後來，逐步發展到用刀杆敲擊、研磨、用刀刃切削等方式破殘。

現在說篆刻的破殘是一種審美因素和風格的體現。古代治印沒有破殘之說，後來由於年代久遠和搬運中的磕碰，形成了邊的破殘，後來大家認為這種破殘更古樸和美觀，再後來就有意做出來這種效果。現代治印中有關破殘的考量，大概有這幾個方面的考量 :1,印面古樸;2、便於行氣;3、佈局需要;4、平衡印面;5治印風格等。搞得好，這也可以說是一種更高層面的修養。下邊發一下我以前刻的幾方印章 : 蔡春德篆刻作品選

篆刻作品中的殘損現象，早已存在。殘損對於篆刻，可使之具有古意。

殘損的點畫，不僅可與印面文字相諧調、相配合，同時每一殘點殘畫，又各具筆意與刀意，使殘損成為表現藝術特色的一種手段，一種技巧。

殘損包括筆畫殘、印底殘、印格殘以及邊殘。在篆刻作品中，凡用刀殘損之處，既能見刀意又能見筆意，有刀筆之合，方稱完善。

殘中見刀是總的要求，但在不同部位的殘，又有不同要求。

印邊的殘，是用刀刻、鑿丶釘等法而成，單一的刀法，易使殘損處單調。

殘損處要有大有小，有整有散，有方有圓，要有一定數量的殘損處可見刀痕刀意，也要有一些地方的殘損不見刀痕。

文中篆刻作者均為吳昌碩。

簡單地通俗地說，就是為了“做舊”，以追求古印的效果。

這種“做舊”從篆刻的技法上說稱之為“破殘”，具體做法就是“敲邊擊角”，即將完好的印章的邊、角、面有意或刻或敲成殘破。這是治印的“規定動作”。

治印者之所以要進行破殘，是因為只有經過破殘後才能使印章呈現出古樸的美，才更有金石味。

當然，我們在破殘時還要充分考慮印的邊、角、面、氣等多種因素的平衡和貫通關係，而絕不是隨意而為，一破了之。這些道理雖然說起來簡單，但要真正做得好則需要有一個長時間的實踐過程。

個人體會，呈送本人小印兩方，請朋友們指正。

破殘或殘破都是為營造出古意，打破呆板規矩，使印章更加自然。一種是篆刻過程中印石崩裂自然形成的（這也是現在石頭成為最佳篆刻材料的原因之一），另一種是刻完印用刀背或刀刃敲擊而成（亦多有他法），殘破應該遵循自然之道，太刻意了也不好

題主是想說，為什麼印面的四邊要“破殘”吧？

“破殘”，始於吳昌碩。

篆刻發展到清代時，由於清代碑學之風盛行，對當時的徽派、浙派等也產生了極大影響。例如徽派代表程邃，雖也是取法漢印，但基本是以秦漢、古璽中已有的字才拿來入印，對於沒有的字則極為慎重、不輕易用。加之後來篆家對工藝的不斷追求，印壇已呈現工藝化甚至僵化、拘泥之相。

沒有破殘的“趙之謙印”

直到書、印大家鄧石如提出著名的“以書入印”，才一掃僵化沉悶之氣。所謂以書入印，就是“以我書入我印”、自己寫自己刻，這種極具個性和表現力的思想觀點極大的拓展了世人的創作思維和視野！禁錮的枷鎖經此去除後，晚清篆刻由此因人而異、因書而異的多彩、鮮活的局面隨之開啟。鄧石如的這個思想對篆刻史影響極為深遠，也讓後來的吳昌碩受益匪淺。

吳讓之“遲雲山館”

吳昌碩由於自小受父親影響喜歡治印，後來乾脆專攻漢印，對鄧石如、趙之謙、吳讓之等人更是深研不輟。但吳昌碩乃天縱奇才，十分擅長融匯變通、博採眾長，他很快將這些大家之精華悉為己用，並將前人的衝刀、切刀優點融合成自己衝切結合的刀法。

吳昌碩在研究秦漢印過程中發現，由於時間和侵蝕原因，流傳下來的這些秦漢印雖然幾乎全部都有不同程度的斑駁、甚至殘缺，但較之當時晚清僵化泥古的印風有著另一種滄拙、渾樸之美，透著一股歷史厚重感，有著極具韻味的視覺效果。這一發現讓吳昌碩驚喜不已！

吳昌碩治印

他結合自己多年研究石鼓文的心得，配合相容幷蓄、靈活多變的衝切刀法，對前人重刀趣的印風進行了大膽創新，將衝刀的剛猛、挺勁和切刀的含蓄、古樸淋漓盡致的發揮出來。為進一步強化印章整體感和藝術趣味，甚至將印面四周邊沿有意以敲、鑿、刻等方式進行“破殘”處理，這無疑極大豐富了篆刻的表現手法！並且，也將前人十分看重的視覺上金石味，由此提升到類似維納斯那樣的一種殘缺美、一種具有審美愉悅的全新境界！

吳昌碩治印

這就是吳昌碩的偉大之處！讓本已後勁乏力的晚清篆刻瞬間絕處逢生、走入一個更加廣闊的新天地！“不破不立”——破殘，破掉的是印面的沉悶泥古，立起來的，卻是一座豐碑！

您的關注就是我的動力

我聽說過這事，嘗試回答一下，謬誤勿怪。

篆刻為什麼要劃破？

原因似乎有兩個：

1，到某一個朝代，某位大家突然覺得藝術靈感枯竭，無法突破，於是遍訪前朝名家手筆試圖借他山之石來攻玉。

名章名印價值很高，質地是石頭，在戰亂或者顛沛當中得以儲存，但是篆刻所用石頭並不是很硬的石頭，歷經朝代之後往往有一定損傷，但是恰巧這種損傷帶給人極強的歷史滄桑感，瞬間讓人想起這枚印章所經歷的一切。

這種風格後世被人刻意模仿，就出現了用篆刻刀甚至是小錘子輕輕砍砸的工藝，表達古樸和大巧不工的內涵。

2，篆刻藝術在歷朝是表明書畫作品作者，心境等等的載體，但到了後世卻變成據此判斷書畫作品真偽的一種鑑別方式，因為古代沒有高畫質複製技術，想要仿照印章還勉強能做到，想要模仿印章上偶然砸刻出來的隨機痕跡卻不容易，尤其對於名家作品來說，方寸大小的印章已經印在了後世鑑賞家的腦海之中，稍有不符，當場就能認出。

所以這實際上也成為了一種防偽手段，一直沿用下來。

篆刻作品做殘破處理不只是印邊，印文也有，這種風格的形成有大致幾個方面因素：

首先不得不說下源頭，我們學篆刻，要“印宗秦漢”，自元代趙孟頫及吾丘衍開文人篆刻之先河起，文人逐漸取代匠人走去篆刻行列，根據自己的身沒情趣自篆自刻出各種風格的印章，但是，各家各自的風格或迥異或新奇或流俗，雜亂無章。於是，趙孟、吾丘衍等大家整理秦漢印章的字法、篆法、章法等技法規範，但此時，趙、吾等人的倡導並不能形成風氣，文人都自傲嘛

直到明代，漢人重新執掌政權，社會安定，篆刻開始復興階段，同時對“印宗秦漢”的理論開始廣泛認同。這一時期，大量印學理論開始出現，朱簡的《印經》、《印章要論》；甘暘的《集古印說》；沈野的《印談》；周應願的《印說》；徐上達的《印法參同》……

更重要的是，這些印學經典著作，都把“印宗秦漢”奉為圭臬，到了清朝，流派印大舉興起，各大家無一不在漢印裡尋求理論和技法之道，而此時，大量古代印璽、金石原印的出土，讓大家可以更直接的從秦漢古印裡尋找源頭，至此，印宗秦漢，成為篆刻學最基本最重要的學習、創作理念。

那麼，既然說了，印宗秦漢，出土的秦漢古印，在它們原本的時代，肯定不是殘破的，線條肯定都是光滑的，秦漢時期印章是作為信物使用的，特能會破破爛爛的嗎？因為深埋地下，長期腐蝕或風化，使原印清晰的文字痕跡變得斑駁殘破，而這種因歲月腐蝕而自然演變的殘破缺損，在文人墨客看來，卻有著令人不可言喻的美感。

“楚永蒼丞”銅印，印面2.1×2.1cm，通高1.5cm。撲面而來的歷史滄桑感，歲月的鬼斧神工，讓人有一種“似殘非殘,有殘至美”的臻至化境的美！也就是“金石味”，與“工整”不同，篆刻家們更追求這種渾然天成的自然殘破，不可有做作的跡象。

現在篆刻印章的殘破處理，主要目的是為了彌補印章刊刻不足之處，追尋古樸，增加玩味，體現出一種自然美，金石味。很多大師比如吳昌碩、齊白石都是此中高手。

但，對於殘破處理辦法，並非拿著刻刀亂敲一通，是有一定的規律性的思考的，根據印章的章法刀法篆法風格來思考，不可為殘而殘損了意味。

一般來說，印章的四個角和邊框容易殘破，這也符合自然規律，印章四角容易被磨損、磕碰和腐蝕，所以印章刻好後都要把四個角敲去，角不可方，這樣讓印章脫離呆板，也有圓中寓方之意，邊的破殘就要有一定的講究了，要根據印章的內容、風格等做破殘處理，需要注意的細節頗多，再一個有需要做殘破地方就是大面積留紅之處甚至印文線條上，和邊框的差不多，需要從章法、佈局各方面考慮，不可亂來，需要我們發獎臨習古印和各流派印中去尋找規律學習。

軍候之印

還一種殘破，是刻印過程中的自然崩裂，石頭就是石頭，自然崩裂很正常，也看崩裂效果，如果恰到好處那就是好的，如果傷了印風，那就只能換石重刻了。

一般來說，工穩印、玉印印式是不適合做殘破的。

（陳巨來）豈能盡如人意但求無愧於心

印章的殘破處理也沒有什麼硬規定，做與不做殘破處理，看個人喜好，有的篆刻者並不喜歡， 藝術這玩意，想怎麼玩你就怎麼玩，只要玩出感覺就好，學印學書法都不是為了得到啥，又成不了仙，都只是個愛好，修心養性提高自身德行修養為主。

題主是想說，為什麼印面的四邊要“破殘”吧？

“破殘”，始於吳昌碩。

篆刻發展到清代時，由於清代碑學之風盛行，對當時的徽派、浙派等也產生了極大影響。例如徽派代表程邃，雖也是取法漢印，但基本是以秦漢、古璽中已有的字才拿來入印，對於沒有的字則極為慎重、不輕易用。加之後來篆家對工藝的不斷追求，印壇已呈現工藝化甚至僵化、拘泥之相。

沒有破殘的“趙之謙印”

直到書、印大家鄧石如提出著名的“以書入印”，才一掃僵化沉悶之氣。所謂以書入印，就是“以我書入我印”、自己寫自己刻，這種極具個性和表現力的思想觀點極大的拓展了世人的創作思維和視野！禁錮的枷鎖經此去除後，晚清篆刻由此因人而異、因書而異的多彩、鮮活的局面隨之開啟。鄧石如的這個思想對篆刻史影響極為深遠，也讓後來的吳昌碩受益匪淺。

吳讓之“遲雲山館”

吳昌碩由於自小受父親影響喜歡治印，後來乾脆專攻漢印，對鄧石如、趙之謙、吳讓之等人更是深研不輟。但吳昌碩乃天縱奇才，十分擅長融匯變通、博採眾長，他很快將這些大家之精華悉為己用，並將前人的衝刀、切刀優點融合成自己衝切結合的刀法。

吳昌碩在研究秦漢印過程中發現，由於時間和侵蝕原因，流傳下來的這些秦漢印雖然幾乎全部都有不同程度的斑駁、甚至殘缺，但較之當時晚清僵化泥古的印風有著另一種滄拙、渾樸之美，透著一股歷史厚重感，有著極具韻味的視覺效果。這一發現讓吳昌碩驚喜不已！

吳昌碩治印

他結合自己多年研究石鼓文的心得，配合相容幷蓄、靈活多變的衝切刀法，對前人重刀趣的印風進行了大膽創新，將衝刀的剛猛、挺勁和切刀的含蓄、古樸淋漓盡致的發揮出來。為進一步強化印章整體感和藝術趣味，甚至將印面四周邊沿有意以敲、鑿、刻等方式進行“破殘”處理，這無疑極大豐富了篆刻的表現手法！並且，也將前人十分看重的視覺上金石味，由此提升到類似維納斯那樣的一種殘缺美、一種具有審美愉悅的全新境界！

吳昌碩治印

這就是吳昌碩的偉大之處！讓本已後勁乏力的晚清篆刻瞬間絕處逢生、走入一個更加廣闊的新天地！“不破不立”——破殘，破掉的是印面的沉悶泥古，立起來的，卻是一座豐碑！

#野狐試答#

題主想要問的的是篆刻的殘破問題吧。

（放情詩酒）

古印在流傳過程中自然殘破留下了極強的金石味， 後世印人對此情有獨鍾，就人為殘破以求其類似的效果。殘破可以使印具有歲月的沉重感，歷史的滄桑感，能增加印的金石味。

（大千 張大千印）

印章殘破最先始於文彭，他把刻好的印交給家童，讓家童把印石和小石塊混在一起裝入容器搖動，製造殘破，有時會有意想不到的奇效，這就是人為殘破的源起。後來，很多印人改變了這種消極殘破的方法，他們用刀杆敲擊、摩擦印面、印邊有具體目的地製造殘破，殘破逐漸成為了治印的一道工序。

（大處落墨）

吳昌碩刻好印後，殘破之外，還會在生牛皮上磨印面，使其柔和含蓄，不再生硬，這也可看作是殘破的一個補充。殘破可以使印顯得高古，蒼茫，有金石味，它有著自身的藝術規律。印人殘破時是心中有數的，可不是隨便亂敲，亂磨的，如何殘破涉及比較強的專業性，這裡不做詳述，見諒。

（大象無形）

殘破是篆刻藝術創作中追求自然美的一種特殊手法，是篆刻藝術達到理想美新境界的途徑。

殘破是篆刻藝術創作中追求自然美的一種特殊手法，指篆刻創作過程中運用專門技巧，使印文點畫或邊框呈現出殘破不全的處理手段，它是從無意識的發現到有意識追求的一種特殊創作手法。透過殘破的手法可以使作品達到一種理想的藝術新境界。

自然的殘破，是純天然的，無絲毫人為因素的。這是指古代印章在漫長的歷史程序中，由於自然風化剝蝕，印面殘缺破損，漫漶不清，因而出現了一種意料之外的獨特的藝術效果。這種古印往往給人一種斑駁古樸、迷離虛和之象。把觀者引入一種高古不凡、渾然天成的藝術感覺中。

殘破在表現形態上，有在文字筆畫之間和在點畫之上的殘破；也有在邊框之上和文字的空隙處的殘破等等。這種殘破有大有小，有顯有隱，形態千變萬化，偶然天成，不是人為所能及。由於歷史等諸多原因自然形成的殘破，如果自然得體，恰到好處，那麼更能體現原物的精神，使得作品更具有生動靈活、古拙雄渾、含蓄朦朧之美。

相反若位置不當或是過殘過破，就會使印面支離破碎、面目全非、不成體統。所以篆刻作品由於歷史自然的殘破也有好有壞。篆刻自然的殘破美不是本文所要探討的內容，篆刻家為了追求模仿自然殘破的藝術效果，人為創造的殘破美才是本文所要探討的內容。

篆刻藝術美的基本屬性是：均衡、對稱、整齊、精巧、完美。藝術效果上追求表現出完整和諧、變化漸變、節奏緩慢、勻稱柔和、典雅純正之美，這種美通常較為直觀、單純。反之則追求對比、矛盾衝突，如曲與直、疏與密、緊與松、急與緩、強與弱、粗與細、巧與拙的對比，藝術效果上追求殘破險絕、轉化激烈、節奏高昂、雄奇粗獷、古拙蒼老之美。這種具有陽剛古樸的美較為含蓄、內斂。

由此來說，殘破也是篆刻藝術美的一個屬性，殘破的目的是為了美，殘破又是實現這種複雜美的手段方法。有時，殘破的複雜美比工整的單純美在篆刻中更能表現出美的極致。這種美，趣味更濃郁醇厚，耐人深思，餘味無窮。

當然，殘破不是為殘而殘，而是藝術美的一種表現。把印面板滯生硬之處變得活潑，孤立之處增加呼應；過於清楚單薄之處變得渾融厚重；精巧細柔之處變得樸拙粗獷，從而使作品達到一種理想美的新境界。

古璽古印，多為銅和玉材質，質地堅硬難以琢刻，而且不易破損。元明時期的畫家王冕以花蕊石代替銅玉，石質印材鬆軟脆弱，易於雕刻，而且還會意外地產生殘破美的效果。明清時期，由於考古和古文字學的興起，崇古嗜古之風盛行，在此影響下，篆刻家也從古璽古印、古金石文實物的殘破美中獲得啟發，便刻意追求模仿自然殘破之美。

這一時期的篆刻藝術，學習和借鑑古璽古印風格之風盛行，同時習古摹古殘破之美也進入篆刻藝術美的評價視域中。因此，摹仿古璽古印自然形成的斑駁殘破的效果，殘破之法自然也就成為篆刻創作的一個重要藝術方法。篆刻印面的殘破蒼茫的效果、古樸斑駁的情趣，這種特殊的藝術美，便是所謂的『金石味』。

對篆刻這種殘破之法的使用，古今褒貶不一。古時對此持反對意見的大有人在，與文彭同一時代的何震，便極力反對殘破之法。

何震在《續學古編》中說：『西京官印多鏤，私印多鑄，軍中印多鑿，鑿與鏤止白文，翻砂拔蠟則為方白，方朱，所謂摹印上方大篆也，極工緻而有筆意。古印存世，難得皆好，不可以世遠文異漫稱佳。』

何震之後，有不少人附和。如甘暘、楊士修、趙之謙、黃牧甫等人都對篆刻的殘破之法持反對意見。楊士修在談到篆刻弊病時也指出：

『或脫手完好，強加敲擊，總名曰造，皆俗所驚。』甘暘在《印章集說》稱：『古之印，未必不欲整齊，而豈故作破碎？但世久風煙剝蝕，以致損缺模糊者有之，若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，寧不反害乎古耶？』

這是對盲目追求古印的剝蝕殘破而忽視文法字法之古現象的批評。

清代的趙之謙更是極力反對故作殘破，他說：『漢銅印妙處不在斑駁，而在渾厚。』黃士陵也是這一觀點的支持者，他說：『漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之？』但是近代的吳昌碩、趙古泥、齊白石等人的態度正好相反，在篆刻創作實踐中則故為破損斑駁，而且追隨者眾多，濫加仿製，故也遭到批評。

如馬衡在談到吳昌碩制印時說：『刻成之後，椎鑿邊緣，以殘破為古拙』，對濫加仿製之現象批評說：『獨怪吳氏之後，作印者十九皆效其體，甚至學校亦以之教授生徒，一若非殘破則不古，且不得謂之印者，是亟宜糾正者也。』[3]以上這兩種態度不論是贊成還是反對，可以說都存在一定的片面性，有些武斷，這是由於他們持有不同的藝術審美觀所造成的結果。

對篆刻之殘破美的追求，反對者態度激烈，實踐者決心之堅決。篆刻家在創作中，有目的、有意識地遵循美的規律，使用各種手段，來表現主觀的審美情趣，是無可非議的。因為殘破的實質是追求完美，是追求一種虛靈。

中國藝術是很重視虛靈，中國畫學中所說的『計白當黑』『以虛代實』，以及清朝的笪重光在《畫筌》中說：『虛實相生，無畫者皆成妙境』就是追求繪畫中的虛靈。中國藝術常以『虛』現『實』，虛實相生。中國繪畫中，如經典作品《踏花歸來馬蹄香》，實為畫花並無花。再如戲曲中的一個策馬揚鞭的動作，已是馬馳千里；一個踱步，已是人走空城。這就是『意』，國畫中謂之『寫意』，明朝的李日華在《竹嫩畫媵》中所說的『有意所忽處，如鳥、石、樹，必有草草點染取態處，寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處。是非有心於忽，蓋不得不忽也。』雖是論畫，然所忽與未到之處恰是篆刻殘破之虛靈，有了殘破之虛靈才有無限的意趣，便有了生氣。

對於山水畫，『景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小』。方寸的篆刻藝術比山水畫更具有抽象性，更不可面面俱到、完整清楚。境界太露、太實，想象的餘地也就沒了。老子說：『大音希聲，大象無形。』『少則得，多則惑。』老子的這些話也說的是這個意思。

篆刻的殘破是追求一種全印氣通神暢之感。老子在《道德經》中說：『鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。』其中的『無』為的是『有』。吳昌碩把篆刻的章法也比成造房，他說：『刻印猶如造屋，何處為廳堂，何處為側室，何處開門，何處啟窗，應當一一作最恰當的部署。』這裡的『門』和『窗』是為通氣，求一種感覺。篆刻之殘破，變閉塞憋悶為開朗空靈、氣通神暢。傳統的中國畫也講究氣通神暢，黃賓虹論畫曰：『一幅好畫亂中不亂，不亂中有亂，其氣脈必相通，氣脈相通，畫即有靈氣，氣韻自然生動。』篆刻亦如是也。

篆刻的殘破可以產生一種虛無的狀態，使作品達到一種新的藝術境界，給觀者提供想象和聯想的空間，從而在思想情感上得到感染與共鳴，把觀者帶入『蒼老古拙』『天趣自然』『典雅渾厚』的理想境界。這種境界是主客觀相結合的產物，即為意境或意向。篆刻透過殘破手法可以表現出這種意境或意向，但這些境界要來得如行雲流水、自然天成。