想必現在的觀眾也能接受馬老的單口相聲名段《逗你玩》吧？

嚴格來說就是個笑話，全篇就是一個包袱，而支撐起這一個包袱的是馬老的各種誇張而又惟妙惟肖的形態和語氣。

一個平淡無奇的笑話，到了一個高明的相聲演員手裡，往往能夠取得不一樣的效果。

就跟廚師炒菜一樣，同樣的配料，同樣的灶臺廚具，不一樣的廚師，其菜品必然會有高低。

牽涉到火候，配料入鍋的先後，調料的多少，就連翻鍋的次數都有可能會影響菜的味道。

當然還有廚師本身的名氣加持，不是名字，名叫魚翅的廚子那是一個有名的騙子。

相聲也是如此，同樣的語言和文字，同樣的舞臺，同樣的觀眾，角兒不一樣，演出效果也必然大相徑庭，有人就是在臺上背臺詞，別人沒樂，自己先在那乾笑。有人全程崩著臉，有人沒說幾句要觀眾掌聲，有人在臺上擠眉弄眼……相聲不是背臺詞，相聲也不是演，相聲是要你先相信這是件真事，你把它當真事在臺上講，至於觀眾信不信，那就靠你的本事了。

所以，相聲表演者的表演能力遠比內容本身要重要得多，你看傳統相聲就那麼幾段，演員們翻來覆去，嚴格來說，包袱已經都不是包袱了，但是，還是有人願意看，該笑還笑，該捧還捧。還是有生命力，原因就在於此。

另外強調一句，以前的傳統相聲也不是說只有一個包袱，有一句術語叫“三翻四抖”，相聲在鋪墊過程中，也會翻包袱，但是很有層次。有人說高明的相聲演員應該是半拉心理學家，他會去分析，觀眾的情緒的合理變化，不能讓你整場都樂，也不能冷場，並且笑聲應該是一次比一次響，最後的包袱還讓你在當時笑過後，沒理會，騎腳踏車回到家，脫衣服洗澡，開啟水龍頭，哎，原來他講的這個包袱還有另一層意思，於是，澡堂裡爆發出一陣大笑，這才是高明的相聲。

當然，你們是聽不到了，我洗澡時還經常笑。。。

個人認為現在的觀眾大多數不能接受全篇一個包袱的相聲。因為時代不同了，需求不一樣。但是，相聲和京劇有一點是一樣的:角兒的魅力很重要！

京劇大師梅蘭芳如果在今天唱《舒克貝塔》照樣有人愛聽。“一代坑王”郭德綱老師閒白兒無數，挖坑不止，《坑王駕到》照樣觀眾熱捧。“坑王”高徒閻鶴祥僅僅十一回《劉漢臣》累計閒白兒超過7個小時劇場照樣一票難求！這就是角兒的魅力！

當然。坑王郭德綱和“小坑王”閻鶴祥的相聲包袱可不止一個。現場聽的觀眾大部分都有一場下來笑很多次的經歷。但是笑的都是包袱嗎？不盡其然！同樣的包袱張三說可樂，李四說就不可樂為什麼呢？有技巧的原因，也有角兒的個人魅力在裡面！就像你喜歡一個人，她“嗯啊這是，哎呦哦嗨”的簡單幾個字你也愛聽；你不喜歡一個人，她就是口若懸河你也覺得索然無味！

綜上所述:相聲很多時候是不在乎包袱多少，關鍵是誰說的，這就是角兒的魅力。角兒可以把不是包袱的話語變成包袱。反之，逗不樂觀眾只會在臺上自己嘎嘎嘎嘎傻笑的相聲演員，會把包袱變成一點都不可樂的普通話語。

題主的這個問題問得不錯，看來不是內行，就是相聲迷，至少不是不愛聽相聲的主。

首先，全篇只有一個包袱的相聲只能算單口小段子。比如《扔靴子》、《逗你玩》、《家傳秘方》，它們就屬於這樣的段子。《扔靴子》、《逗你玩》，大家應該比較熟悉。《扔靴子》，說過的人不少，《逗你玩》是馬三立的專利，別人不敢使。《家傳秘方》也是他的作品，整篇也只有一個兜底的包袱，其實就兩個字——撓撓。

其次，要是擺在今天，這種單口小段，觀眾能不能接受，要我說，得分場合。要是在小劇場，應該沒啥問題；要是上電視，肯定不行。當然，電視臺的導演也不會讓上。為嘛？因為電視相聲必須是包袱密集的段子，說上半天才抖出個包袱，觀眾早就換臺了。其實也不能怪電視臺的導演，因為看電視的人都沒啥耐心。但就這一點而言，他們比不了劇場觀眾。也不是劇場觀眾素質高，而是他們買了票就得往下看，中途退場有點對不住票錢。

第三，像我上面提到的這三個單口小段，如今能與它們一較高下的作品一個都沒有。即便是差不離的，也沒有。其實，如今小劇場演出，也有不少返場小段，但充其量就是些小笑話，離大師的作品相差十萬八千里。如果真有能與過去的經典之作一校高下的作品，哪怕整篇就只有一個包袱，我想小劇場的觀眾也一定能接受，不僅能接受，而且會大聲地叫好，叫好，叫好！

時代不同了，人們對物質文化需要逐步滿足的前提下，對精神生活的追求是越來越高的，而且口味也是水漲船高的。

以前一個包袱可以糊弄一個劇場的人，是因為精神生活太貧乏，沒見過什麼世面，資訊的通道基本都是閉塞的，而現在網路的發達使成千上萬的娛樂節目撲面未來，有很多人甚至都是段子的傳播者和製造者，所以現在一個包袱根本是無法糊弄人的，觀眾是肯定不買賬的。

現在的藝人要想包袱好，一定要有兩個特點，第一是包袱要響，而且是兩分鐘一個大包袱，一分鐘一個小包袱那種，是連貫的，笑聲不斷的，此起彼伏的，第二是包袱要新，那種一招鮮吃半邊的世道已經有不復返了，熟悉的包袱已經很難讓觀眾滿意，必須要求意外，出其不意，而且最牛的是領先輿論的段子。

此外，現在對藝人的要求也高了，藝人一定要有特點，有特點才有發展，就拿德雲社來說，郭德綱，燒餅是壞，張雲雷，郭麒麟是帥，岳雲鵬是賤，實際對於老相聲的標準帥壞怪賣標準也不一樣了，比如帥，原來說的是颱風，比如侯寶林大師那樣，現在是說顏值，顏值即正義，顏值即水平的審美時代。

郭德綱德雲社的現象是值得研究的，有很多課題都可以做，因為德雲社是一種文化現象，會帶給我們很多借鑑，尤其對於文化體制改革，更有價值。

在相聲沒落的時代，德雲社煥發了相聲的第二春，為什麼是郭德綱？為什麼是德雲社？還有一個問題是，主流相聲演員是怎麼讓相聲沒落的？這些都是現象級的文化課題。

在這個資訊量大，節奏快，人心普遍浮躁的社會里，許多人喜歡包袱多，甚至一句一個包袱的段子，但也不是絕對的。段子能否被接受，不僅僅在於包袱的多少，還在於這個相聲段子是有什麼人來說，如何來說。

同樣的相聲段子，如果是相聲宿將郭德綱，于謙去演驛，憑著郭德綱的放得開，于謙的收得攏，再加上二人的默契的現砸現掛，即使一個包袱，照樣可以抓住聽眾的注意力，讓鋼絲們聽得如醉如痴，笑聲四起。

大家是否記得岳雲鵬初次登臺，說了三分鐘就被趕下臺來的往事？因為段子的包袱不多，還是因為說相聲的人不會演繹？換成現在的岳雲鵬，同樣的段子，還會出現這樣的事嗎？

因此相聲段子的接受度，不在於他的包袱，甚至不在於這一個相聲段子給人的資訊量有多少，正能量有多少，以及給人的感觸有多少，而在於表演者如何抓住聽眾的心理，讓自己的段子打動觀眾。

不吹不黑，公平公正和您聊聊相聲。坦率的說，現在的觀眾很難接受全篇只有一個包袱的相聲 。為什麼這麼說呢？第一，能說只有一個包袱相聲的藝人，必是相聲功底相當深厚的藝人。而放眼當今的相聲界，有這種功底的相聲藝人鳳毛麟角。第二，時代在變，生活節奏在加快，任何藝術形式都應該順應潮流，否則就要被淘汰。而如今的觀眾早已經習慣了像開心麻花冷不丁就一個包袱，本山傳媒一驚一乍的作，德雲社頻頻耍賤賣萌，這樣包袱密集的喜劇方式，真要讓觀眾耐下心來，慢慢的聽，仔細的品味，確實很難。

包袱是相聲的重要結構，更是相聲的魂魄，相聲的成功與否，包袱功不可沒。如今很多相聲演員都是跟著“錄音機”學相聲，而事實上，學相聲學的並不是包袱本身，而是相聲的包袱結構。像馬三立大師的《逗你玩》《祖傳秘方》《練氣功》《八十一層樓》這樣的單口相聲，其實只有一個包袱，如果說《逗你玩》《祖傳秘方》只是小段，那麼《練氣功》《八十一層樓》就是大段了，尤其是《八十一層樓》十分鐘，只有一個包袱！

但是即使你知道這個“底”，可是當馬老先生說出來的時候，你依然會笑，而且聽完之後回憶起來依舊發笑。老相聲藝人除了馬三立大師，張壽辰，孫文茂也具備這樣的功底，比如張壽辰老先生的《賊說話》，蘇文茂先生的《扔靴子》《撫瑤琴》《含梨片》都是這樣只有一個包袱的經典相聲。

能說一個包袱的相聲，相聲藝人必須具有非常深厚的相聲功底。但是放眼當今相聲界，具備這種功底的藝人不多，楊少華老爺子的《賣書》是這樣的作品，但是楊少華老爺子歲數太大了，當然郭德綱也有這個功底，他的返場小段，基本就是這樣的相聲。除了這兩個人，孟凡貴先生也具備這樣的功底，《買驢》、《偷雞》、《吃雞》、《吃月餅》、《誤會》、《罵驢》等都是不錯的作品。

但是如今的觀眾已經不太接受這樣的演出方式。看看各大衛視播出的喜劇類節目，基本都以開心麻花，本山傳媒，大碗娛樂，德雲社為頂樑柱，而這四大喜劇天團有一個共同特點，包袱密集轟炸，幾乎達到一分鐘一個包袱，根本不在乎什麼鋪平墊穩的抖包袱方式。這樣的作品基本上就是為笑而笑，也就是快餐式的包袱笑料。

不能說是觀眾的欣賞水平下降了，而是當今社會生活節奏加快，人們壓力太大，緊張繁忙工作之餘，聽聽相聲哈哈一笑，身心得到放鬆。這無可厚非。相聲藝術也必須緊跟時代，順應潮流。這就對相聲藝人提出了更高的要求！

“幽默相聲千家樂，貧嘴滑舌萬人嫌”。這是侯寶林生大師前常說的名言警語。希望相聲藝人們都能領悟，相聲要振興，要繼承與發展，要產生巨大的藝術吸引力，不是說你是非物質文化遺產傳承人你就做到了，真正想把相聲事業發揚光大，就從重視相聲包袱開始吧。

觀眾會接受這種相聲的，會的。

當然，首先得有會說這種相聲的人。

馬三立無疑是具備這種能力的大師，傑出的大師，可能是“前無古人，後無來者”——這不是我的發明，在馬三立從藝80週年暨告別舞臺晚會上，馬季獻上了一幅字，即書寫此語，這幅字還引起了侯耀文的不滿，題外話，不講了。

相聲講究鋪平墊穩，講究三番四抖，這樣的相聲最有韻味，最有回味，是最高階的幽默，是最高階的相聲。但是，鋪墊的過程，需要相當高的技巧，節奏、語氣、聲調、動作、表情必須適當而且到位，否則，觀眾會走神，就無法完全領會包袱，就不能實現逗樂的效果。馬三立大師除了能夠做到以上這些，還有特殊的技巧，停頓、重複，甚至是故意表現忘了臺詞，都能牢牢吸引觀眾，並引導觀眾最終發出由衷的笑聲。

這樣的相聲作品不少，如《大相面》《賣五器》《文章會》《誇住宅》《扒馬褂》《找堂會》，還有《夜行記》《扔靴子》《找舅舅》

以及劉寶瑞大師的單口段子，都達到了這種境界。

當前的相聲，常常把包袱密集當成賣座的噱頭，其實正是相聲走向淺薄的表現。有些相聲，只靠裝傻賣萌耍活寶打打鬧鬧逗笑，完全失去了相聲韻味，真是連周星馳的電影都不如。

看看現在的許多相聲演員颱風缺乏穩健，相聲缺乏技巧，單純追求娛樂效果，急功近利，真是堪憂。

不過，這是當前娛樂業的共同病態，相聲竟然也墮落到這個是非之地，就不可避免地感染病毒，實在是無奈而遺憾的事。這是有慣性的，要想改變這種病態，絕非一人之力，也不是一日之功，需要國家層面的進一步倡導努力，需要許多有識之士的不懈奮鬥。

鑑於此，我最近都是聽一些老段子，感謝這些老藝術家，能夠讓我悠然地享受相聲的美與快樂，不受聒噪之苦，感謝！

都拿馬老舉例，逗你玩、祖傳秘方、放大鏡、八十一層樓……，這都是馬老的搭檔王鳳山去世後說的單口小段，這個時候也找不到適合的捧哏了，經典那是不用說了，幾十年的藝術沉澱啊，但要是馬老一出道就使這樣的活，那早餓死了，哪還有後來這些經典。

你所說的全篇有多長很重要，三兩分種說完能逗大家哈哈一笑就是成功，要是說上半小時最後就一個包袱，那不是相聲，那是演講

不吹不黑，公平公正和你聊聊相聲。坦率的說，現在的觀眾很難接受全篇只有一個包袱的相聲。為什麼這麼說呢？第一，能說只有一個包袱相聲的藝人，必是相聲功底相當深厚的藝人。而放眼當今的相聲界，有這種功底的相聲藝人鳳毛麟角。第二，時代在變，生活節奏在加快，任何藝術形式都應該順應潮流，否則就要被淘汰。而如今的觀眾早已經習慣了像開心麻花冷不丁就一個包袱，本山傳媒一驚一乍的作，德雲社影片耍賤賣萌，這樣包袱密集的喜劇方式，真要讓觀眾耐下心來，慢慢地聽，仔細的品味，確實很難。

包袱是相聲的重要結構，更是相聲的魂魄，相聲的成功與否，包袱功不可沒，如今很多相聲演員都是跟著錄音機學相聲，而事實上，學相聲學的並不是包袱本身，而是相聲的包袱結構，馬三立大師的《逗你玩》《祖傳秘方》《練氣功》《八十一層樓》這樣的單口相聲，其實只有一個包袱，如果說《逗你玩》《祖傳秘方》只是小段，那麼《練氣功》《八十一層樓》十分鐘，只有一個包袱！

但是即使你知道這個底，可是當馬老先生說出來的時候，你依然會笑老相聲藝人除了馬三立大師，張壽辰，孫文茂也具備這樣的功底，比如張壽辰老先生的《賊說話》，蘇文茂先生的《扔靴子》《撫瑤琴》《含梨片》都是這樣只有一個包袱的經典相聲。

但是如今的社會已經不太接受這樣的演出方式，看看各大衛視播出的喜劇類節目，基本上都以開心麻花，本山傳媒，大碗娛樂，德雲社為頂樑柱，而這四大喜劇天團有一個共同特點，包袱密集轟炸，幾乎達到一分鐘一個包袱，根本不在乎什麼鋪平墊穩的抖包袱方式，這樣的作品基本上就是為笑而笑，也就是快餐式的包袱笑料。

不能說是觀眾的欣賞水平下降了，而是當今社會生活節奏加快，人們壓力太大，緊張繁忙工作之餘，聽聽相聲哈哈一笑，身心得到放鬆，這無可厚非，相聲藝術也必須緊跟時代，順應潮流，這就對相聲藝人提出了更高的要求！

“幽默相聲千家樂，貧嘴滑舌萬人嫌”。這是侯寶林大師生前常說的名言警語。希望相聲藝人們都能領悟，相聲要振興，要繼承與發展，要產生巨大的藝術吸引力，不是說你是非物質文化遺產傳承人你就做到了，真正想把相聲事業發揚光大，就從相聲包袱開始吧。

一個包袱不叫相聲，叫冷笑話。懷念小時候收音機聽的相聲，聽著讓人身臨其境，由衷的發出笑聲。現在拿人缺點和祖宗開刷，甚至拿對方老婆孩子說事，似乎只能視覺，當時一笑，回想無聊。懷念侯寶林，馬季……

我能接受一個包袱的相聲，關鍵在於誰來演繹，演員的個人舞臺魅力是首要的！

比如郭德綱的《醜娘娘》，我聽了好多遍，所有的包袱都知道了，都沒包袱了，那就當成評書來聽，還是願意聽呢願意聽呢願意聽！

很多人在回答這個問題時，都喜歡拿馬三立先生的《逗你玩》舉例，但是誰也沒去考慮馬三立先生的身體狀況，馬先生不是隻會說這種笑話小段，他是身體原因不得已為之，真要是年輕的時候就這麼玩，飯轍都找不到。

很多的資料檔案都記載了早年相聲園子的消費方式，當時是計時收費，觀眾進園子先領一個小竹牌，上面記著進場時間，出門時按時長收費。

打個比方，慣例是按十分鐘收費，那麼我進門聽五分鐘覺得不可樂我就出來了，憑什麼讓我花錢聽不樂的相聲？所以說根本就不存在那種一個包袱相聲的生存空間，因為藝人活不下來。

相聲的許多技巧都是來自藝人們的經驗總結。為什麼包袱要講究“三番四抖”？因為“兩番三抖”節奏太快，觀眾未必明白包袱笑料；而“四番五抖”節奏太慢，觀眾坐不住要走人，所以藝人們總結出一個“三番四抖”的框架結構。但是這只是過去藝人的經驗總結，現代人每天都接觸海量的資訊資訊，你相聲演員還抱著老傳統不放，包袱一定要“三番四抖”，那不是缺心眼嗎？

郭德綱有句玩笑話說的很有意思：“觀眾聽相聲最好別記住，最好出門就忘，個個都記住了，演員吃誰去？”

就比如說馬三爺的一個相聲，夜裡無聊看了一個，前邊講的我都快睡著了，大段講述，最後來了一句，到了九十九樓，哎，鑰匙忘樓下了。

睡不著了，呵呵了半夜。

相聲並不是包袱多就是好相聲，笑話集錦那不成，關鍵還是表演者，能不能把你帶進去，這就看演員的功力了，節奏，氣口，敘事能力，控場能力等等，相聲的學問大了，無規可循，同樣的活不同的人說出來的效果就不一樣

雖然只有一個包袱，但前面的鋪墊一樣能把觀眾緊緊抓住，並且在最後集中爆發。這就是大師。馬三爺善於這樣，就是因為聽tan老人家講話，沒有包袱也能入神。這就是語言的藝術。老郭也有這個資質，一定能成大師。

不能，隨著人們生活水平的提高，人們對娛樂的需求也會越來越大，這就要求相聲必須也得提高才能跟得上觀眾的步伐，不能總是全篇就一個笑點，這樣很容易讓觀眾等的太久，觀眾沒這個時間，也不能來回來去就那幾個包袱，時代在更新，包袱也應該與時俱進

如果一段相聲，只是當一個笑話聽，那所謂的傳承，一本書即可做到，無非是記錄文字而已。開門包袱，自然過渡到正活。節奏把握精準，配合默契，該緩則緩，該密則密，舒張有度。每一句臺詞都精準、洗煉，無一句累贅，且每一句臺詞配合的神態、身形都有設計，內容是大家聽熟了的“倭瓜鏢”，但因臺上捧逗雙方的語言與神形高度配合的表演，完全被吸引了注意力，無一刨活，包袱響，“正好兒”足。

“包袱”是相聲的術語，包袱是由相聲演員經過思考之後，運用到相聲表演之中，包袱是逗笑觀眾的主要部分。

很多人把“包袱”和笑料畫等號，這是不對的。“包袱”是相聲的術語，指的是經過細密組織、鋪墊，達到的喜劇效果。

比如馬三立說的《逗你玩》，前面絮絮叨叨說了一大堆，這個賊怎麼跟小虎做遊戲，怎麼教他念自己的名字，經過這麼多的鋪墊，三番四抖，最後賊來了，把小虎媽晾在外面的被單偷走了，達到讓觀眾開懷大笑的效果。

擴充套件資料：

包袱的手段

相聲的抖“包袱兒”，列入“逗”的技法之中，在結構包袱兒時，常常使用“三翻四抖”的手法。三翻四抖，又叫“三頂四撞”，就是說捧哏的領會不到逗哏的話，到第三翻包袱兒才抖落開了。三翻是反覆鋪墊的意思，不一定正好三翻。

侯寶林在其《侯寶林談相聲》中將包袱兒構成的藝術手段歸納成兩大類：一類是用直接的方法構成包袱兒，或直接將內容加以強調（重複，機辯）；或將內容加以誇大（誇張）；或以揭露的方式將內容予以否定（否定，矛盾）。

另一類是用間接的方法構成包袱兒，或有意先將內容加以歪曲（曲解，雙關，錯覺，誤會）；或借媒介將內容加以陪襯（映襯、對照、假託、道反、譬喻、假借）。

馬季在其《相聲藝術漫談》中將組織包袱兒的手法分為二十二類：三翻四抖，先褒後貶，性格語言，違反常規，陰錯陽差，故弄玄虛，詞意錯覺，荒誕誇張，自相矛盾，機智巧辯，邏輯混亂，顛倒岔說，運用諧音，吹捧奉承，誤會曲解等。

能啊，為什麼不能，主流相聲全程沒包袱，要不是觀眾的領導不讓走，或者等著結束領雞蛋券，觀眾們是不是早就走了？但是存在即合理，這種相聲的存在也都是為了證明圈養相聲演員的存在價值。