何佩森，男，1945年生於天津，祖籍河北武邑。國家一級演員、中國戲劇家協會會員、天津市文史研究館館員、天津師範大學客座教授、天津市南開區戲劇家協會主席、南開區政協（十屆、十一屆、十二屆）委員。

1982年至1984年在天津音樂學院進修戲曲音樂；1990年畢業於全國高等教育自學考試中文系（本科）；獲國家語委頒發的普通話一級甲等證書。退休前就職於天津藝術職業學院。

他在孩提時期常隨父母看戲，自幼酷愛戲曲。1952年開始登臺串演京劇娃娃生。1953年向郝學易先生學老生，因童聲時期即顯出嗓音適合唱老旦，而且還有真假聲過度的“水嗽”，隨後由李鳳林先生啟蒙改學老旦。1957年隨師效力，以《遇皇后·打龍袍》唱大軸。1959年拜李多奎先生為師，登堂入室深得真傳。親授了《望兒樓》、《哭靈》、《赤桑鎮》和《六月雪》、《鍘美案》等劇之外，李師經常在親自為他操琴吊嗓時，傳授他吐字歸音、氣口兒、勁頭兒的妙用。何佩森的嗓音寬厚，韻味醇醪，尤其在聲腔共鳴和氣息的運用上，頗有乃師風範。他在李師門下受益良多，是李派老旦傳人中的佼佼者之一。五十多年來他與師門情深意篤，1966年浩劫抄家之後，何佩森與李師的子女，為李多奎先生落實政策，以及闔家無著的生活，多方奔走求助。1974年和1995年，師父、師母病危彌留之際，他都在醫院的病榻前盡孝。

半個多世紀的藝海生涯中，何佩森轉益多師是汝師。還先後受到孫玉祥、王玉敏、劉煜、劉少峰、趙松樵和朱玉良、王則昭、王金璐、李萬春、李豔秀等諸位先生的教誨。

1959年開始先後在內蒙古京劇團、天津市建華京劇團、前進京劇團、京劇三團等單位工作。曾與關正明、高寶賢、趙慧秋、王則昭、楊秋玲、宋長榮、葉少蘭、薛亞平、袁國林、寇春華、鄧沐瑋、康萬生、李經文、關靜蘭、小麟童等名家同臺合作。擅演《遇皇后·打龍袍》、《釣金龜·行路訓子·哭靈》、《太君辭朝》、《望兒樓》、《徐母罵曹》和《清風亭》、《六月雪》、《桑園會》等劇目。何佩森是當今仍然活躍在京劇舞臺上的老旦行男演員，他在繼承傳統的基礎上，根據自身的天賦條件，對劇本、唱詞、唱腔和表演做過有益的修訂。由於他的演唱頗具乃師李多奎先生的神韻，所以經常是一腔出口震驚四座，深受觀眾歡迎和內行的讚譽。1998年，為紀念李多奎先生百年誕辰，中國唱片總公司出版發行了《京劇李派老旦何佩森演唱專輯》。

從上世紀70年代以來，何佩森主要從事藝術教育和研究，以及戲曲節目的主持工作。先後任教於天津戲曲學校、中國曲校、天津藝術職業學院。曾應邀在天津師範大學、南開大學、天津音樂學院、上海戲曲學院、美國各大學聯合漢語中心等院校講學。如今舞臺和螢幕上的諸多名家，皆受過他的教益。

何佩森向老旦泰斗李多奎先生學習的15年中，以及向鼓曲大師駱玉笙先生學習和為她做文秘工作的25年當中，有幸學到了大量珍貴的吐字歸韻技巧。加之後來在大學裡學習了音韻學、文字學、語音學和語言學等知識。把半個世紀的舞臺、教學實踐和音韻方面的古今理論，有機地結合起來，著出了《梨園聲韻學》。由天津古籍出版社出版發行，並二次印刷，填補了當前表演方面音韻教科書的空白。該書影響頗大，已成為當今演藝界字韻方面的工具書，遠播海外。

何佩森曾擔任國家藝術科研重點專案《中國戲曲音樂整合·天津卷》編輯、撰稿；《中國音樂辭典》撰稿；《中國京劇百老薈》副主編；“十一五”國家重點圖書出版規劃專案《中國京劇流派劇目整合》部分篇章的整理記譜工作。發表藝術論文20餘篇。他運用理論更好的去指導藝術實踐，教學、科研和主持節目的同時，始終沒有脫離他傾注畢生心血的京劇舞臺。

1989年至1993年，何佩森擔任天津電視臺《戲曲世界》和《戲曲欣賞》兩個專欄節目的撰稿和主持工作；二十多年來，他主持了近千場大型演出活動。向業內外普及了大量的戲曲知識，頗受好評。

1990年獲天津市自學成才二等獎。

由他擔任撰稿和藝術顧問的電視專題片《神鼓金喉駱玉笙》，2001年獲全國電視金鷹獎。

何佩森先生，他是京劇李派老旦傳人中的佼佼者，其形其聲在舞臺上頗具乃師李多奎大師的神韻，往往一出腔便震驚四座，在半個多世紀的藝海生涯當中，他與師門情義深厚，在從事藝術教育和研究工作之後，也是桃李芬芳，多有著作。而現如今活躍在舞臺上和熒屏前的眾多大家所熟知的戲曲名家當中，很多人都受過他的教益，他就是有名戲曲教育家、京劇名家何佩森。

何佩森老師，國家一級演員、李多奎弟子、李派老旦傳人、老旦名家、京劇名家。8歲登臺，1959年拜老旦泰斗李多奎先生為師，深得真傳。多年來，何佩森在傳承和弘揚李派老旦藝術上赤誠匠心、不遺餘力，後又編纂、整理了多部著作，把京劇的音韻特色，透過教學、講座與電視節目等渠道廣為傳播。那麼何佩森有著怎樣的戲曲人生呢？

實際上很多觀眾知道何佩森何先生做過主持人、知道何先生做藝術教育工作，但是有不少觀眾還不知道何先生是李派正宗的傳人，所以要提到何先生就得從李多奎大師說起。自己應該首先感謝自己的蒙師郝學易先生，他結識李多奎先生就是郝先生介紹的，那個時候他虛歲16歲，最開始郝學易先生是給他啟蒙學老生，學老生他在聽他吊嗓子的時候，覺得他這嗓音有一種自然的老旦擻，有時候別人很難找到的，可是他不經意間能有這麼個擻出現。什麼叫擻，擻啊，這個用咱們現在的話說就是真聲透過假聲再回到真聲，這就算一個擻，比如~，您聽有一個，“啊啊~”這就是擻。那個小的裝飾音是擻，那是個假聲，結果他的老師郝學易先生就說，這孩子怎麼、怎麼有老旦味兒，郝學易先生就讓李鳳林先生給他說了一出《打龍袍》，然後這個大哥就帶著他來到了多奎大師面前，來一段吧，當時緊張嗎，緊張、很緊張。見了先生之後，先讓他給先生鞠了個躬，深深地。然後老師拿起京胡、先生自己拉，他拉的好極了，然後給何佩森他吊嗓子，他唱的《釣金龜》，又給他指出了哪些個，當然那是很不足了，當時指出一些毛病，何佩森他當時帶去了三張照片，他選了一張何佩森穿帔的岳母刺字的照片，然後放在，他當時家裡有一個三五座鐘，那三五座鐘外邊有一個鐘罩，玻璃的有一個硬木的框子，然後他就把相片就插在相片框子上，就等於留下了，留下了他這大哥(李)宗華大哥，他說我就放心了，因為我發現我爸爸喜歡這孩子。先生放在一個鐘錶上，鍾情這個學生、鐘意這個學生。

當年當主持人的時候，照片上看覺得非常帥，演老生多帥，一上臺。他為什麼偏演個老旦，他自己內心真的喜歡老旦嗎，他當初不喜歡，讓他改的時候，你想他老生已經學了兩年了。演諸葛亮，那多帥，讓他改老旦的時候還告訴她，平常你得練哈腰，就是就得腰可別挺，不能挺著。別挺、哈腰，但是生活中可一定要挺胸，就怕他做下毛病，比如說你老這麼扣著胸，你等生活裡邊落下毛病了，告訴他在生活當中一定要挺胸，這是老師囑咐的、心真細。所以後來就學老旦，就覺得好像比老生唱出來有成績，大家也都喜歡，那學就學吧，等他見李多奎先生的時候，那時候他已經唱了好幾年老旦了，等後來何佩森他就喜歡老旦了。多奎大師對他是格然的關照，自從這照片擺到鐘錶上之後，因為大師覺得也是有不少學生，而且很多人仰慕多爺，都願意跟多爺學。但是據說那個時候他是經常給他操琴吊嗓，幾乎是手把手地貼在身邊，他用什麼方式使大師這麼喜歡他，沒有沒有。他曾言，老師在教學上很嚴厲、很嚴格，但是生活當中老師是很詼諧的，特別是對學生，對徒弟。他經常給他們這些年輕起外號，多爺給他幾個起外號，像有一位叫王曉臨的，他們那位大姐，這個王曉臨因為當時杭了兩個小辮，到家裡去學戲的時候挺可愛，結果就叫她小辮兒。先生給他起的名是，給他起的名叫小鰾兒，就是鰾膠那個鰾，熬鰾那個鰾，說他一沾戲就刨根問底，有時候何佩森他經常纏著他問事，所以就跟他叫小鰾兒，真好。而且在他們學戲的時候，還鼓勵他們就是不要被名家嚇倒，說高不可攀，他說不是，(我)自己無非就是唐朝夜壺。我們說這怎麼講，尿繭比你們多一點，他那意思我沒什麼了不起，他從來不說自己是李派，李多奎先生。他說充其量我是個沒有唱好的龔派，龔派演員。他對龔雲甫先生崇拜的五體投地，他跟何佩森講，他說我們小時候看年輕時候看龔雲甫先生的戲，當時人們抽菸是抽水煙，所以水菸袋咕嚕咕嚕地響，他說只要是龔先生一唱一張嘴，一個抽菸的沒有，鴉雀無聲。等到他唱的半截間奏過門的時候，您再聽底下，咕嚕咕嚕那聲音就起來了。我們總說藝術的魅力、藝術的張力，藝術的定力，定力說的是藝術家在求索過程當中堅定不移的一種堅韌。那魅力就是說你用你的藝術可以平息劇場中所有的環節、所有的那種噪音，老師呢，他難在哪呢，難在他沒上過學，他和小翠花就是於連泉先生，他們兩人去開會，開會到門口得簽到，用毛筆簽到，結果於連泉先生小翠花，就跟他師父說，他說二哥您代勞吧，因為他師父離簽到那地方特別近，他師父說好，寫完李多奎，寫小翠花，小完了之後讓翠給難住了，他不會寫了，最後寫了個小花，寫個小花，回來他跟他說，我怎麼也想不起那翠字怎麼寫了，我要知道這，我何必給人代簽，所以這種文化程度你想讓他去背詞，尤其是鑽鍋弄新戲，那是很困難的。1961年，他跟裘盛戎先生排了一出新戲《赤桑鎮》，他只用了8天的時間，完成了背詞和設計唱腔，他現在那個音配像也好、錄音也好，我們聽，有兩處瑕疵，就是忘詞了，一處是念信，弟往陳州把糧放，他念成了弟往長亭把糧放，叔侄相逢在長亭，另外最後一句的、最後一段的二黃原板，此一番到陳州去把糧放，先生想不起來了，唱的什麼，當時應該是“此一番到陳州”，應該這樣，結果他“去陳州”，第一句沒聽出來，第一句他就嚼了，就沒有，可能就忘詞兒了、忘詞。其實在他的這藝海生涯當中，起起伏伏也好或者坎坎坷坷也好，也是時刻伴隨在身邊。那麼在跟多爺的接觸也好，生活中也好，學習也好，他覺得從多奎大師身上他汲取的力量是哪些，帶給他的溫暖又有哪些，老師在少年時期變聲就是倒倉，他倒了10年之久，怎麼這麼長時間，他10年以後才恢復了正常的嗓音，基本就不能正常唱了，不能唱了，他改行了，他一度，這是他跟何佩森他說，他說我給天津鹽商做過雜役，不管是繞什麼道，也還是最後走到了正途上，就是最後又恢復了，嗓子又恢復了以後他改唱老旦了。

多爺在、不僅在為藝，然後在做人上，就是用自己的一舉一動、一言一行，實實在在地去提攜後生、提攜後輩。張君秋唱《大登殿》那時候還沒唱紅，還不是後來，請李先生給他演的王夫人，就為捧他，那時候，有宵禁，所以，大部分人都不到散戲都撤了，都抽籤都走了。他老師上來演這個王夫人，都快散戲了，這一嗓子、來在午門下車輦，又把門口觀眾給叫回來了，“來在午門下車輦，”“二伯咱還是回來吧”，都回來，又回來了。現在他唱的都是矮腔，現在唱平的，來在午門下車輦，也挺好聽、也挺好的，真好。

老師雖然在文化上沒有很高的水平，但是他知道京劇界有一本他當年用的工具書，叫《五方母音》，這是他們京劇演員查上口字和尖團字用的工具書，像這個“梆、匏、木、風、鬥、土、鳥、雷"，就是我們今天的b p m f d t nl"，到今天這本書已經一百零幾年，當時105年，所以這個紙都已經脫落了。他有一張很珍貴的一張紙，這是某一位演員給老師的唱詞，這是後來老師的孫子送給何佩森的，他說何叔你存著這個吧，這個很珍貴，這張紙至當時有80年的歷史了、七八十年了，這個應該是1980年前後，記不清具體是哪年了，因為當時他還沒戴眼鏡，駱老這是在她安樂村的家，這是在南京路的家、南京路雲峰樓，這個是最後在岳陽道的家。

我們再說另外一個話題，我們常講叫惺惺相惜，不同藝術領域的大家雖然從事的藝術專業不一樣，但是可能會因為藝品，會因為人品，大家互相的敬慕。比如說京韻駱派泰斗駱玉笙先生，多爺，也包括何佩森他，對駱先生那是非常的崇拜，而且據瞭解他還為駱老當年做了25年的文秘工作，最難能可貴的是據說他還對泰斗，天津話說還敢提出意見，提完意見之後駱老據說還接納了，而且還不避諱，還逢人便說，這是怎麼回事，他怎麼這麼大膽子。這個是這樣，李多奎先生對他說，小彩舞和君秋一樣，和張君秋，都是萬里挑一的演員，他言外之意是指他們有嗓子、有味兒、還會唱，那就讓他聽這些鼓曲名家演唱，最終後來交往最深的就是駱玉笙先生。駱先生，因為他有老師的這道“聖旨”，何佩森他就經常接觸駱老，1976年底，她恢復了舞臺生涯，恢復以後，她唱的是《光榮的航行》，說了這麼一句，“春風吹綠揚子江，碧波什麼什麼，萬頃閃金光"，1979年，是建國30週年，中央電視臺約駱老去北京演出，啟程之前她問他，她說咱們這兩塊活，還有什麼不合適的地兒嗎，徵求他的意見，那時候已經很熟了，他說老師，您到北京別下車，別先上西園酒店，別先下，他說先拉著您上天安門廣場您轉一圈，您有一句唱是，最喜那北京天安門城樓上五星紅旗迎風飄揚，那他提的意見是什麼，他說那五星紅旗是在廣場的旗杆上，天安門城樓上是十面彩旗，他說您這個唱的不合適，哦。她原來是這麼唱，“喜那北京天安門城樓上 五星紅旗 迎風飄揚 五星紅旗 迎風飄揚”，她應該這麼唱，後來何佩森他給她提出以後，當然她改了，改成天安門廣場上，“天安門廣場上五星紅旗"，改了，情緒和位置都對了。還有一個就是《劍閣聞鈴》，她有一個字，始終就是唱倒了，就是慟臨危的危，她唱的是方言，她唱的是危(wei，音同偉)，慟臨危，直瞪瞪的星眸、咯吱吱的皓齒”，就是這個危不能倒，危她唱的慟臨危，他跟她一說，她第二天就把這兩個意見帶到團裡了，結果那個也改成廣場上，這個改成慟臨危，改成慟臨危(第一聲)、直瞪瞪的星眸，不是慟臨危了，而且她逢人就說，這是佩森提醒我的，而且在她的著作裡邊(《檀板絃歌七十秋》還寫上這筆，覺得這也是大師的風采。她有這樣的藝術造詣，但是還不避諱自己的小失誤，她真是不恥下問。