對於這個問題，個人觀點如下：

首先我們談談什麼是書法作品中的“疏密感”？“疏密感”指的是結字與布白的一種方法。點畫距離遠，叫疏；點畫距離近，叫密。

“疏密感”與虛實、向背、斜正、伸縮等書法藝術手法在各位書法家手中，根據自己對書法藝術的理解予以運用，在使得書法作品顯得神采飛揚、情態各異的同時，也產生千人千面、千姿百態的藝術效果。

如何分析呢？

本人以為主要是從字距、行距的大小進行分析：密，但不能逼塞，氣悶；疏，應避免稀落，空散。

姜夔《續書譜》中所言：“書以疏為風神，密為氣老，如佳之四橫，川之三直，魚之四點，書之九畫，必須下筆疏密停勻為佳，當疏不疏，反成寒乞，當密不密，必至調疏。”可以借鑑。

更多的是要在平時多觀察前人墨跡與法帖，細心領會其疏密遠近之理，久而久之，自己在分析書法作品時，心中就有數了。

具體書法作品例子如下列圖示：

書法中的疏密是一個相對複雜的概念。它既包括章法上的疏密，也包括結構上的疏密，甚至從筆法角度來說，筆法也是存在疏密分佈的。這是從書法三個要素來說的。除了筆法、結構、章法之外，墨法也存在疏密情況。

但是疏密總體來說講得就是書法家在創作書法作品的過程中如何“計白當黑”、如何營造空間感的。

疏密的實質是漢字的空間佈局情況。因此，疏密不僅僅是“疏密”這麼簡單，它還與空間感的營造有密不可分的關係。

疏朗的書法作品，則疏密情況偏向於“疏”的一面，空間留白多；稠密的書法作品，則疏密情況傾向於“密”的一面，空間留白較少。

我們先從結構入手，來談談漢字的疏密分佈。漢字的書寫結構我們從小學就知道，可以分為獨體字和合體字。

對獨體字來說，獨體就意味著沒有和它一起“搭配”的部分，它是獨立成字的。此時如果就獨體字的疏密來說，需要指出的是，應該從筆畫這一層面，尤其是筆法層面相加考察。

獨體字有較為簡單的結體，也有較為複雜的。簡單到一筆的，如“一”，此時，這些字是沒有疏密可言的，但是如果筆畫漸漸增多，比如“二”“三”這些字，甚至古代有些書法家在寫“四”這個字的時候，常常會寫成四個橫疊在一起的古字。這個時候，探討疏密分佈就有意義了。

我們這裡以常用字“三”來舉例子。在不同的書法家筆下，甚至同一個書法家不同時期的書寫習慣下，這樣一個簡單的字“疏密”情況是非常不一樣的。

早期的“三”字如下所示，這個字是漢末三國時期鍾繇著名小楷《薦季直表》中的“三”，可以看得出來，這一時期鍾繇在處理這個字的時候，筆法圓潤短小，疏密大體上保持疏朗的風格，但是並不是很端正，有點俏皮式的歪斜，整體空間似乎在往右下角傾斜。

王羲之的《東方朔畫贊像》中“三”字呈現出了更為豐富複雜的疏密感。與鍾繇不同，王羲之處理的時候寫得非常端正，沒有傾斜，所以空間佈局端莊疏朗，用筆方硬有力。尤其值得注意的是第三筆中的最後一筆，中間似乎有“斷開”的跡象，實際上這就涉及到我們說的筆畫中的疏密感了。

有時候筆法、筆畫中的疏密感與墨法的疏密感並不容易做特別嚴格的區分，但是古代專門有一個術語用以解釋這種情況，即飛白。以往我們認為飛白是中國書法的一種書寫形態，但是從疏密感的分佈上來說，飛白書應該說是屬於在筆法和墨法層面上的對漢字疏密感的營造。

很顯然，王羲之再寫這個“三”的時候，中間應該是寫的很輕、很細，或者說用了飛白這種特殊“筆法”，讓端正的書法書寫出現一絲靈動之感。

這顯然不是個例，王羲之《黃庭經》中也有類似的情況，第二筆中的橫畫，明顯右半部分有一絲“缺失”，看似是風化剝落，實際上是跟書法家當時書寫情況有關。這個三字在空間取勢上有所偏斜，開始有往右上方傾斜的感覺。

這樣的一種“斜勢”為後代書法家所繼承，顏真卿將其繼承並且誇張到了極點。這是顏真卿多寶塔中的“三”，在筆畫間距上已經大大縮減了很多，間距縮小意味著趨於密集分佈，整體空間呈現高度一致的向右上方傾斜。但每一個筆畫的末尾處誇張的頓筆又將左右兩邊輕重的對比拉了回來，最後達成整體效果上的平衡。

歐陽詢在處理這個字的時候，更是體現了一個書法家一生書寫風格的變遷。

下面這個“三”字是來自於歐陽詢早年的書法代表作《皇甫誕君碑》中，這個字型現了歐陽詢早年的書法特點，尖銳、犀利，空間疏密感被壓縮到極限。

稍晚一點，歐陽詢的“三”塑造的更為平正，如下圖所示，這是歐陽詢《虞恭公》中的“三”。

到了晚年，歐陽詢的“三”間距拉大，疏密感趨於疏朗，更為平穩，如下圖所示，這是晚年歐陽詢寫的《九成宮》中的“三”。

三個時期，三種不同的書寫形態，實際上就展現了疏密感不僅僅存在於書法家之間，還和書法家一生的經歷和人生階段有關。

這在顏真卿書法中也得以體現。晚年的顏真卿似乎比歐陽詢還要平正，在歷經了世事滄桑之後，這樣平直的筆畫更顯出了顏真卿在經歷人生大起大落之後樸素疏淡的人生態度，書法風格上更加古拙。

但需要注意的是，我們上述的分析過程是作為一個書法欣賞者、書法分析者的角度來說的，當時書法家在書寫的時候並沒有刻意去追求這些效果，這些疏密的感覺是書法家不經意間自然的流露，這才是一個書法作品應該有的自然感，否則滿篇造作的匠氣，即便疏密感營造的相當成功，也是讓人看起來極度不舒服的。

‘’疏密‘’一詞，是書法術語，是說明書法技法中對比關係時經常出現的熱詞，高頻詞。字面和本質含義一望便知。

疏密對比在古代書法中，是屬於字與字，字組與字組，行與行之間，即章法意義上的對比關係。應該從字的結構法中排除。其理由是：

一.晉唐人的作品中，在字的結構和造型上，並沒有發現疏密對比關係的有意表達。

以二王為例，是用兩種固定的手段，也可以叫結構與造型的規律之一，就把所謂的‘’疏密‘’關係全部體現出來了。除此之外，再也找不到其他的“疏密”的表達。察之晉唐名家的處理手段，無不如此。兩種處理手段，表述如下：

1.密化排橫

所有的連續排列的橫畫被以相對短而密的方式處理。這一部分的短而密，意味著其它部分的長而疏。兩橫排列也不例外，所有的有連續橫畫出現的字，全部是這樣的處理辦法，這裡只是列舉數例。但可以非常直觀的看出，疏密對比關係不是有意造作的，而是死的規律。

奉 王羲之手札

金 王羲之《興福寺碑》

馳 王羲之手札

長 王羲之《聖教序》

業 王羲之《聖教序》

雖 王羲之手札

歡 王獻之《淳化閣帖》

劉 王獻之《淳化閣帖》

2.見方必小

見方必小也是二王處理包圍結構的字的造型的固有手段。在漢字中，這類方而封閉的結構非常多。方的小而密，顯出其餘部分的大而疏。

凡字中有皿，口，日，月，耳，貝，自，母，酉（身，郎，即等字的封閉組合類同）等封閉半封閉的方形組合，其寫必小，而顯緊密。其法意與上述“弱化排橫”並無二致。

踐 王羲之《興福寺碑》

藏 王羲之《聖教序》

稽 王羲之《興福寺碑》

骸 王羲之《興福寺碑》

艱 王獻之《淳化閣帖》時 王羲之《蘭亭序》墨 王羲之《聖教序》

塞 王羲之手札

上述兩項，在漢字的結構中所佔比例特別大，因此，就顯得疏密對比特別明顯。

全面檢索二王《淳化閣帖》等大型匯帖及現存所有刻帖，未發現其他的‘’疏密‘’表現方式。

上述兩種處理手段，說成“疏密”也可，但極容易造成概念的含混糾纏和誤解誤讀。

知道這兩種固有手段，讀帖，臨摹，創作都不必再絞盡腦汁琢磨怎麼為‘’疏密‘’而“疏密”。按晉唐人用過的的方法直接拿來用就行了。又省事，又自然，又合法理。

搞清楚‘’疏密‘’是怎麼一回事，也就掌握了一個重要的規律，我們學習晉唐人的書法時，不再糾結一字中到底那裡該‘’疏‘’，那裡該‘’密‘’，不再在偽教科書不負責任的指導下，尋找‘’疏密‘’，造作“疏密”，疏密關係就在帖上明擺著，平常寫字的時候明明白白的應用就行了，不用妄費功夫。

二，‘’疏密‘’對比，在北宋米芾的作品中，有著意的，明確的，甚至誇張的體現。王鐸學米芾，更進一步，把這一技法發揮到極致。但都是上述兩種手段的強調和誇張，不出法理之外。限於篇幅，此不贅述。

書法作品中的疏密有三——

如《聖教序》中「以」字，左邊兩點密，中間空，右邊疏。此字為左密右疏。還有右密左疏，上下結構有上密下疏，下密上疏，不再一一列舉。

如，《十七帖》中，「十七日」三字為一組，「先書」二字為一組，「郗司馬」三字為一組。整體形成三三兩兩錯落有致的感覺。

如：《十七帖》中前兩行行距寬闊，接著下一行行距窄小，第三行則出現上半行寬闊下半行窄小的情況。整體作品在擺動中完成，給人以抑揚頓挫之感。

疏密是書法創作中的必然技法，要避免兩個極端。一是單字、字間、行間都平均分佈，整整齊齊，給人以呆板的感覺。一是為了追求疏密之感刻意為之，疏過了頭，也密過了頭，給人以粗野之感。

至於什麼叫疏密感我沒有讀過幾天書，學習書法，只有夜餘愛好，也沒經師，依我個人觀點來看，所謂的書法，就是書寫的章法。字寫的好賴不說，個人的水平問題，但是必須的橫平豎直，落款有道，不能錯了。其二儘量減少敗筆，因為敗筆就是病筆太難看了，也不雅觀。請那位老師告訴我什麼叫疏密感，謝謝指教。

中國書法在十大國粹中，排名第一。說明書法在中華的歷史中佔多麼重要的位子，中國書法有著幾千年的發展史，它根系著一個民族的延續和發展。

從開始人們用甲骨文記事，到用文字表達記錄人的思想感情。到形成獨有特點的書法藝術，無不證明了中華人民的聰明才智。

書法是運用中華特製的毛筆，墨，硯，宣紙四大特點構成的，高雅的書法，在書寫時，首先考慮的是精氣神，運用筆，墨，紙相連的關係，書寫時運用頓，挫，點，轉折的變化，每個字疏密有錯，陰陽相交。

整體書法構思上，書法非常講究疏可走馬，密不透風。也就是說，以白當黑，疏的地方可以跑馬。密的地方一根針都插不進去。

這證明書法從字的結構到整體佈局，是多麼的嚴謹。

要把中國的書法寫好，可不是一朝一夕的事，除了苦練基本功外，還要加強文化學習和內在的修養，才能寫出一幅有水準的書法作品。

我是學西畫的，書法的疏密這個是書法從事者能回答的問題，按我的外行人觀點：書法的疏密，這個是本身固定存在的，因為每個字的本身體態各不一樣，有聚的有放的各不一樣，各種書法的書體也不一樣，疏密比較明顯的我認為就是草書，因為這裡面又存在著字與字之間的疏密關係，在我們西畫講叫節奏感，至於怎樣疏密這個要落實到每個字上面，要專業書法從事著表達。還有書法目前在西畫領域也衝破了傳統，變成了一種當代藝術，這是從外國畫者眼裡的書法演變而來的，因為線本身就是抽象語言，而書法中的線在一個不懂文字的西方畫家眼裡就是抽象藝術，從而產生了新的藝術作品。

書法中的疏密感其實在生活中也是可以領會到的，大到宇宙無邊，小到螞蟻成群。密集的星雲、隕石帶，零零散散的星空，忽密忽疏，相互的制衡，河水不犯井水，忽亮忽暗，非常有節奏感。

螞蟻也一樣，數以萬計的螞蟻在巢裡，然後分散各自的去尋找食物，一但發現食物便成群結隊的運食物回巢。這是生命的氣息，而書法中的疏密感正是將生命的氣息與節奏感活靈活現的表達出來，進而與人產生共鳴。

唯物主義辯證法告訴我們，事物都是矛盾的統一體。書法也一樣，充滿矛盾，大小、濃淡、黑白、正側、疏密等，是個矛盾的統一體。正是有了這矛盾的統一體，書法就變得妙趣橫生，妙不可言，這也許就是書法藝術的魅力所在吧!就疏密而言，古人就有“疏可跑馬，密不透風”之說，密不嫌塞，疏不嫌空。書法作品中的“疏密感”主要透過字法和章法的變化體現，而使得作品活潑有趣，而不流於死板。在古人大師的書法作品中比比皆是。如：

唯物主義辯證法告訴我們，事物都是矛盾的統一體。書法也一樣，充滿矛盾，大小、濃淡、黑白、正側、疏密等，是個矛盾的統一體。

謝邀。問：什麼是書法作品中的“疏密＂感？這一問題對於一個書法者來說，不難回答。個人覺得，書法中的疏密感來自於書法中的特殊埸面所需，完全取決於書法者個人本身。例如，在行草書法書寫途中，怎麼做到和處理好疏與密的關係，怎麼體現通篇書法作品中的行距字距，從而達到亮點亮麗的標準。有許多這樣的書法家，為了達到通篇書法的和韻律制，寫“年，樣，月，天”等等字的時侯，筆畫豪放粗獷，特別是豎拉的比較長，這就是體現了書法中的“疏“字。有的開頭，有的中間，有的收尾處往往出現。書法中的“密＂，一般性指筆畫多一點四方見稜的字型，例如“四，寶，承，磅，周，直等等字樣，通篇稱書法行距道密處。一般性出現在上行偏中，下行偏上處比較多見。

所以說，在行草書法中，疏與密的書道關係才可以出現，不像正書書寫律製法。古人講，在書法時“要的好，大帶小＂也就這個意思。大，體現的是“疏＂，小，體現的是“密“。說明了書法中的疏密關係，有一定的重要性。

所謂疏密即講的收放開合，人們常說”疏可跑馬，密不透風”，單字結字間架結構和整幅的構圖都要遵循這個原則。行草書更要講究，楷書可以差些。熟了提筆創作自然掌控開合向背，內斂外放是隨機的，講具體點，所謂開，是指字的筆畫有向外拓展的趨勢；所謂合，是指字的筆畫呈向內聚攏的趨勢。開合又稱“向背”，背者為開，曏者為合。米行書中宮緊收，結字以開（背）為主，顏行書外緊內松，結字以合（向）為主。其實每位書家的結字都有開有合，或開中有合，閤中有開，如此方顯得生動。大字小字也有不同，大字要收要內斂儘量緊湊，小字要放要中空開張為好，這都需要平時的練習潛悟之所要。個人看法，供參考

所謂書法作品中疏密，個人認為是評價一副書法作品水平高低的指標之一。根據書寫內容、書者欲抒發的情感、欲達到意境等的需求，書寫者用筆運墨去追求的一種藝術方法。“疏”的地方，可使人天馬行空，隨意暢想，“密”的地方，則堅不可摧，任何一筆不可挪動一絲一毫，不可肥瘦絲毫。

書法中的“疏密”，有單個字結體上的筆畫要注重避就、揖讓、分佈、開合、收放和陰陽。從謀篇佈局上講在需要收緊的地方就要密不透風，在需要放開的地方要有跑馬的感覺，不能整幅作品都顯緊密，也不能整幅作品都顯得稀鬆，要疏密搭配、勻稱。

對書法作品的疏密的理解和分析：首先是點和線：字是有變化的線條組成的，單子就是一個點。字的結構章法的變化，虛與實的變化，線條的粗細變化，用墨的輕重（包括飛白），節奏的變化等都會體現字的疏密關係。其次是面：書法作品是用單字或多字組合表達一定含義和情感的藝術手段，是一種平面空間藝術。字與字之間的銜接、節奏，行列之間的間距，墨線的粗細、輕重變化，字的大小變化，用墨的深淺變化等都會透過整個作品的疏密呈現出來，包括最後的落款、用印也會在書法作品中體現整體作品的疏密。所有這些“疏密”最終都要符合作品的內涵表達及形式美的原則。

就像美女——前凸後翹纖手修腿……目的是體現變化的美。因為書法，尤其是行草書，最忌諱的是狀如運算元、四平八穩像印刷體，沒有姿態沒有變化。

書法講究結字(結構)、講究用筆、講究章法。結字、用筆、章法都可以運用疏密關係來加以關照。其實書法中的“疏密感"就是一種審美取向。所謂“疏可跑馬，密不透針”是也。書法貴於取象而象則變化無窮，所以說書法也必須善於變化。變化可在點畫上，也可在體勢上。其實書法的“疏密感"也是追求一種變化，疏則清朗，密則凝重。一幅好的書法作品只要合理運用矛盾，變化把掌適度，就能給人以賞心悅目之感。歷史上好多經典作品在疏密運用上都給我們留下太多啟發。疏密感好的作品猶如星河之璀璨，如果字若算珠，擺佈停勻至少缺乏一種生氣與活力。

書法作品的疏密感是從視覺審美角度來欣賞分析書法作品的一個重要維度。影響一幅書法作品疏密感的因素通常有以下兩個方面：

1.書法作品中各個漢字的筆畫多少。

2.整幅書法作品的章法。

中國傳統繪畫白描中有“疏能跑馬，密不透風”的說法來形容畫面的疏密對比。書法作品同樣以線條為造型手段，也可以借鑑白描的這種說法。不同的疏密對比體現出作品不同張力，可以帶給觀賞者不同的心理感受和視覺體驗。