《黎恩濟》在德累斯頓獲得意想不到的成功，讓瓦格納一夜成名，他被委任為德累斯頓歌劇院的指揮，有著不菲的年薪，立刻甩掉了一切晦氣，他像黎恩濟一樣從屈辱和貧寒中抬起頭成為了英雄。在徹底脫貧的同時，更重要也更令他開心的是，他終於讓世人認識了他所創作的新樣式的歌劇。
我們在前一講中已經說過，19世紀的歐洲是歌劇的時代。自1821年韋伯的《自由射手》上演以來，加之資產階級革命勝利後中產階級的出現，藝術浮華而附庸風雅，特別是在法國，歌劇愈發時髦起來。這種時髦，要麼是梅耶貝爾講究排場的大歌劇，要麼是奧芬巴赫輕歌曼舞的輕歌劇。瓦格納不滿足於這樣的歌劇，他的野心是將詩、哲學、音樂和所有的藝術種類化合為一種新的品種。
從結構上，他打破了傳統歌劇獨立成段的形式，透過取消或延長終止法的手法，使得音樂連貫地發展。這種連綿不斷的歌劇音樂新形式所造成的氣勢不凡的效果，俄國音樂家裡姆斯基柯薩科夫曾經打過一個巧妙的比喻，他說像是“沒有歇腳的一貫到頂的階梯建築”（注：萬木編著《西方音樂史》，時代文藝出版社，1989年。），很形象地將瓦格納這種新形式音樂的宏偉結構勾勒出來了。
從表演上，他打破了傳統以演員的演唱為表演的主要形式的模式，認為樂音就是演員，器樂的和聲就是表演，歌手只是樂音的象徵，音樂才是情節的載體。他認為戲劇的關鍵不在於情節、不在於演員的表演，而在於音響的效果。所以，在瓦格納的歌劇裡，龐大的樂隊、多彩的樂思、激情的想象、樂隊的效果，遠遠地壓過了人聲，即使能夠聽到人聲，也只是整體音響效果中的和聲而已。瓦格納這種對於器樂和樂隊的重視和膜拜，會讓我們想起以前曾經講過的蒙特威爾第，也能夠看出柏遼茲甚至梅耶貝爾的影子，儘管他並不喜歡柏遼茲，也曾經尖銳地批評過梅耶貝爾，但不妨礙他從他們那裡吸收經驗。只不過，瓦格納比他們走得更遠，將其發揮到極端。
從音樂語言上，他打破了傳統的大小調系，完全脫離了自然音階的旋律和和聲，使得一切的音樂手段包括調性、旋律、節奏都為了他這一新的形式服務。它可以不那麼講究，可以相互交換，可以打破重來，可以上天入地，可以為所欲為。他預示著音樂調性的解體，日後勳伯格的無調系在他這裡埋下了種子。
人們將瓦格納所創作的這種新形式的歌劇叫做交響歌劇，瓦格納自己稱之為“音樂戲劇”，或索性稱之為“未來的戲劇”。1872年，在瓦格納晚年，他曾經專門寫過一篇題為《我的思想》的文章，對他所提出的“音樂戲劇”進行了反覆的說明：“這個名稱的精神上的重點就落到戲劇上，人們會想到它與迄今的歌劇指令碼不同，這差別在音樂戲劇的戲劇情節不僅是為傳統的戲劇音樂而設定的，而是相反，音樂結構取決於一部真正戲劇的特有的需要。”（注：《瓦格納戲劇全集》，高中甫等譯，中國文聯出版公司，1997年。）他所特別強調的“音樂結構”，其實就是這種交響效果在歌劇中獨特的地位。他確實在把歌劇演繹成了規模宏偉、音響宏偉、帶有史詩性和標題性的交響樂了，只不過傳統的人聲已經被他有意地淹沒在這樣的交響裡，成為了交響大海中的一朵浪花而已。
在這裡，我們可以看到瓦格納博採眾家之長的好胃口，在他這種講究宏偉氣勢和音響效果的歌劇中，我們明顯地看到上一代貝多芬、亨德爾的影子，也可以看到梅耶貝爾和柏遼茲的反光。如果從承繼的關係來看，我們可以看出他與前者的血緣；如果從同輩的相互影響來看，我們可以看出他與後者的因緣。瓦格納不是憑空蹦出來的“超人”，如同我們那從石頭縫裡蹦出來的孫悟空，歷史和時代融合著他個人的野心，才造就出一個橫空出世的瓦格納。
其實，瓦格納一生創作的歌劇很多，真正能夠稱為瓦格納自己所說的“音樂戲劇”或“未來的戲劇”的，《黎恩濟》和《漂泊的荷蘭人》也許還算不上，而要首推四部一組的連篇歌劇《尼伯龍根的指環》。
《尼伯龍根的指環》是瓦格納後期創作中的重要作品，也是他一生的代表作，是他耗費了整整二十五年時間才得以完成的心血結晶。它是由序劇《萊茵河的黃金》、第一部《女武神》、第二部《齊格弗裡德》、第三部《眾神的黃昏》四部音樂歌劇組成，從指令碼到音樂，完全是瓦格納自己一個人完成的（事實上，瓦格納所有的歌劇都是這樣由他自己一人完成的，他願意這樣自己一個人統率全軍）。瓦格納是根據德國12—13世紀古老的民族史詩《尼伯龍根之歌》和北歐神話《埃達》改編而成。這部連篇歌劇全部演出完要長達15個小時，是迄今為止世界上最長的歌劇了，足可以上吉尼斯紀錄，看完它，需要極大的耐心。因為它不是我們現在看慣的電視連續劇中的那種肥皂劇。欣賞者和創作者一樣需要比耐心更重要的超塵脫俗的修養和心地。據說，1876年在剛剛建成的拜羅伊特那座能夠容納1500個坐席的羅馬式歌劇院裡首演這部連篇歌劇的時候，要連演4天才能夠演完。當時德國國王威廉一世和巴伐利亞王路德維希二世，以及許多著名的音樂家包括李斯特、聖桑、柴可夫斯基等都來趕赴這個盛會，轟動了整個歐洲。
在長達15個小時的漫長時間裡，古老的神話和神秘的大自然裡，沉睡在萊茵河底的黃金、誰佔有誰就遭受滅頂之災的金指環、尼伯龍根家族的侏儒阿爾貝里希、力大無比驍勇善戰的齊格弗裡德、女仙和神王……一個個都成為了抽象的象徵。這是瓦格納極其喜愛的象徵，他就是要透過這些象徵完成他的哲學講義。龐大的故事情節、複雜的人物關係，水落石出之後，金指環帶給人類災難，必須透過愛情來獲得救贖，人類所有的罪惡和醜陋、一切的矛盾和爭鬥，最後這樣被牽引到藝術所創造的愛情中。他是那樣敏感地吸取了那個時代的一切優點和弱點，他具有那個時代革命所迸發出的極大熱情和革命失敗後的悲觀頹喪，以及在這兩者之間不屈的對於理想的追求。他所孜孜不倦表達的是眾神的毀滅和人類的解脫這樣兩個主題。這兩個主題是創世紀以來一直到今天也沒有得到解決的問題，瓦格納揮斥方遒，做英雄偉人指點江山狀，透過他的《尼伯龍根的指環》，給我們開了這樣的一個藥方。
也許，今天，凡夫俗子的我們已經沒有這份耐心和誠心，坐下來欣賞15個小時的演出了，早被他的冗長所嚇跑。無論在音樂會上，還是在磁帶唱片裡，我們現在聽到的往往只是其中的片斷，全須全眼的瓦格納早已不復存在，瓦格納如浩浩的柏林牆一樣只剩下殘磚剩瓦被人們所收藏。能夠將《尼伯龍根的指環》全部聽完的，大概屬於鳳毛麟角，我們誰也比不上威廉一世、路德維希二世，以及李斯特、聖桑、柴可夫斯基，一坐坐上四天的時間。
也許，我們完全不相信他的這一套，甚至還會嘲笑他的可笑和乏味。但我們不得不向他致敬，因為我們只要想到當時的歌劇是什麼樣子的，就會知道瓦格納這樣的歌劇是多麼的與眾不同、別開生面。他不向公眾讓步，不做時尚消遣的玩偶，希望自己的新的歌劇形式能夠擁有古希臘悲劇那樣的宏偉和崇高，一生為了這樣的藝術理想而始終不渝地奮鬥，難道不值得我們尊敬嗎？現在這樣可笑的卻也值得尊敬的藝術家太少了，不少藝術家不是拜倒在金錢就是拜倒在權勢的膝下，要不就是被時尚的媚惑迅速地裹挾而去。而在信仰早已經被顛覆的年代裡，我們不相信古老的神話，不相信神秘的象徵，不相信我們自身需要自新和救贖，當然就會離瓦格納更遙遠，離包括音樂在內的一切藝術都更遙遠。因為從某種意義上講，一切藝術都是泛宗教。
從這一點意義而言，瓦格納是真正的傳統義大利和法國歌劇的顛覆者和革新家。他不僅使德國有了足可以和義大利、法國抗衡的自己的歌劇，也使全世界有了嶄新的歌劇樣式。他讓世界的歌劇達到了最為輝煌的頂點。他是19世紀後半葉的歌劇、也是音樂的英雄。他尋找的不是飛旋的泡沫、花裡胡哨的脂粉或克隆逼真的贗品，而是時間一樣久遠的藝術上的永恆和精神上的古典。如尼采所說，瓦格納更接近古希臘精神而使得藝術再生。
關於瓦格納歌劇的價值和意義，學者薩義德和音樂家巴倫博依姆著名的談話錄中有過哲學意義更深刻的討論。薩義德將瓦格納和貝多芬進行比較，他認為貝多芬對世界充滿矛盾，但還是信賴整個世界的，瓦格納“讓你覺得不能再信賴整個世界了，而是要去創造一個世界”。他特別提到《尼伯龍根的指環》開始處“那持續的降E音，他讓你產生一種幻覺，感到世界誕生了，他使整個世界活了起來”，並認為瓦格納“骨子裡和齊格弗裡德相似”。巴倫博依姆進一步從音樂史角度進行了闡釋：“在巴赫的時代，人們可以依賴上帝。到了貝多芬時代，你不能再信賴上帝了，卻要信賴那些凡人。而瓦格納說你們甚至連這麼做也不行了，我們必須要創造全新的人類。”他又說：“所有的進步都是拋棄了人們過去所信賴的東西所取得。”（注：阿拉·古茲利米安編《在音樂與社會中探尋——巴倫博依姆和薩義德談話錄》，楊冀譯，三聯書店，2005年。）瓦格納以他輝煌的“音樂戲劇”創造了一個全新的世界和生活在新世界裡的新人類，創作技法和所蘊含的思想力都有別於他的前輩音樂家，以揮斥方遒的姿態和力度極其強烈地震撼著、影響著他所生活的那個時代。
對於瓦格納，需要多說一句的是，19世紀下半葉和20世紀以來，擁護他的、反對他的、崇尚他的、鄙薄他的……始終甚囂塵上，樹欲靜而風不止，瓦格納不僅對於音樂界、戲劇界影響深遠，而且在其他領域也具有不可磨滅的影響，特別是要研究19世紀和20世紀的德國哲學，在談論叔本華和尼采的時候，就不能不談到瓦格納，他被稱為“超人”。世界範圍內所形成的瓦格納現象，是不可忽視的文化現象。在銜接19世紀和20世紀浪漫主義高潮到低潮的音樂史和文化史上，瓦格納現象是無可迴避的。但是，長期以來瓦格納對我們而言是陌生的，我們國家以前對他也是冷漠的。一直到1997年，中國第一次翻譯出版《瓦格納戲劇全集》的時候，音樂評論家劉雪楓先生曾經感慨地說：“中國對瓦格納及其作品的認識長期受前蘇聯意識形態的影響，箇中原因實出於褊狹和矇昧，在此似不足道。只是前蘇聯在戈爾巴喬夫執政期間重又出現‘瓦格納熱’，便足以說明瓦格納曾經遭受的冷落並非藝術本身的理由。尤其是在今日的俄羅斯，欣賞和談論瓦格納已成為文化界最時髦的話題之一，儘管它遲來了近70年。”（注：《瓦格納戲劇全集》，高中甫等譯，中國文聯出版公司，1997年。）
朗格在他的《十九世紀西方音樂文化史》中高度評價了瓦格納，他說得非常精彩並且具有高度的概括力，就讓他來幫助我做這一段的小結吧。
他說：“自從奧菲歐斯以來，從未有一個音樂家給數代的生活與藝術以這樣重大的影響，這種影響和他的音樂的內在價值是不相適應的。巴赫的音樂，貝多芬的音樂，具有無比重大的意義，但從未產生這樣革命般的、廣闊的後果。使得瓦格納成為19世紀末到20世紀初歐洲文化的普遍的預言家，必然有著不同的（不只是音樂）的原因。瓦格納自己曾想不僅當一個偉大的音樂家；他所創造的音樂，對於他只不過是按他的精神完全重新組織生活的渠道。他的音樂，除了是藝術之外，還是抗議和預言；但瓦格納並不滿足於透過他的藝術來提出他的抗議。他自由地運用了一切手段，這也意味著音樂的通常手段對他的目的是不夠的。莫扎特或貝多芬的音樂讓聽者的心靈去反應音樂在他心中所引起的情感；聽者參加了創作活動，因為他必需在這音樂的照明下創造他的境界和形象。瓦格納的音樂卻不給聽者這樣的自由。他寧肯給他完整的形成的東西，它不滿足於只是指出心靈中所散發出來的東西，它試圖供給全面的敘述，瓦格納采用最完備的和多方面的音樂語言，加上可以清楚地認識的象徵。他提供了一個完整的，不僅是感情方面的，而且是理智方面的綱領。這樣他就能夠迷住近代的富有智力的聽眾。”（注：保羅·亨利·朗格《十九世紀西方音樂文化史》，張洪島譯，人民音樂出版社，1982年。）朗格還說瓦格納的音樂“不適宜窄小的場所。它是一個民族的聲音，日爾曼民族的聲音”。如今，我們的時代繽紛多彩、亂花迷眼，卻缺少這樣一個屬於民族的聲音。（注：保羅·亨利·朗格《十九世紀西方音樂文化史》，張洪島譯，人民音樂出版社，1982年。）
威爾第（G.Verdi，1813—1901）和瓦格納一樣，都屬於大器晚成的人。1842年，在瓦格納馬上就要30歲的那一年，才上演了《黎恩濟》，他才有了出頭之日。同樣是1842年，同樣是在馬上就要30歲的年齡，威爾第的《納布科》也才終於在米蘭得以上演並獲得成功，而在此之前威爾第和瓦格納一樣籍籍無名。
往前看，歷史真是有著驚人的相似，彷彿老天爺特意安排好的一樣，同樣是1839年，26歲的瓦格納四處漂泊之後開始進軍大城市，26歲的威爾第也來到了米蘭。稍微不同的是，瓦格納帶著妻子和一條漂亮的紐芬蘭狗來到巴黎，威爾第則是帶著妻子和僅僅1歲的兒子來到了米蘭這座寒冷而濃霧籠罩的城市。
往下走，他們的命運就更加相似，威爾第甚至比瓦格納還要悲慘，他身無分文，只好寄人籬下，缺吃少穿，天天奔波於各大劇院之間，央求劇院的老闆能夠上演他寫的歌劇。就在剛剛來到米蘭這一年的冬天，他1歲的兒子在寒冷中悲慘地死去（在此之前一年，他的女兒已經夭折）。
因此，當《納布科》這部根據《聖經》巴比倫王的故事改編的歌劇，終於在米蘭的斯卡拉劇院上演並獲得了意想不到的成功（其中合唱《飛翔吧，思想展開金色的翅膀》最受聽眾激賞，至今依然是很受歡迎的曲目），威爾第當然要揚眉吐氣，抬起到米蘭三年來一直卑微的頭顱傲視群雄了。況且，《納布科》一連上演7場場場爆棚之後，隔幾個月又連演了57場，讓欣喜若狂的米蘭睜開異常興奮的眼睛望著這個陌生人。威爾第更有驕傲的資本，可以和那些曾經把握著自己命運的劇院老闆討價還價了。一直是喜新厭舊趨炎附勢的大都市，無論米蘭還是巴黎，都是一樣的德性，尤其是上流社會這時候開始向功成名就的威爾第拋媚眼了，就連當年唐尼采蒂的情婦、米蘭有名的美人——阿皮亞尼伯爵夫人也投懷送抱，也就不是什麼奇怪的事情了。
不僅米蘭，整個義大利都開始注意這個還不到30歲的年輕人，他們已經意識到這個世界要屬於他——威爾第了。因為這時候，貝里尼已經去世，羅西尼已經不再寫作而專注他的“羅西尼裡脊牛肉”了，唐尼采蒂更是已經過時了。義大利這三位歌劇的元老不得不把接力棒交給這個年輕人。儘管《納布科》還有義大利舊歌劇和法國流行歌劇的影子，不脫羅西尼和唐尼采蒂的衣缽，但它的清新與優美已經如風起於青萍之末，在米蘭多霧的天空中爽朗地吹拂著了。
威爾第開始底氣十足，奴隸翻身，把當年揮舞在自己頭頂的鞭子揮舞在自己的手中，一下子牛了起來。他有牛的資本，寫出優美的旋律就像是呼吸那樣容易，而《歐那尼》、《麥克白》等新歌劇就像在他的兜裡揣著似的。他像一頭壯實的奶牛，有著擠不完的奶；他也像一頭倔強的老牛，認一個死理。他開始對那些登門找他要新歌劇的劇院老闆們牛氣了，一手交錢，一手交貨，而且只要現金，當場一次付清，毫不客氣，絕不通融。他忘不了自己初到米蘭時他們給他的白眼和冷眼。如果當時有錢，他1歲的兒子不會可憐巴巴地死去。因此，《納布科》的稿酬只是3千里拉，《歐那尼》他要1萬2千里拉，翻了整整4倍，而以後的《阿依達》，他索要的是15萬法郎，翻了更不知多少倍，一個子兒不能少。在這方面，他下手狠辣，刀刀見血。
拿著這筆錢，他離開了米蘭。他跑到他最喜愛的鄉村，去買田地和豬圈，過一種真正農民的生活。他就像一個土財主一樣，只相信土地，不相信城市、聽眾、貴婦人和劇院的老闆。
威爾第已經離開我們一個多世紀，漫長的歲月，讓我們無法理解他為什麼要這樣做。在無數音樂家中，痴迷鄉村的不乏其人，但他們只是出於對田園生活的一種嚮往；退隱山林的也不乏其人，但他們也只是出於對世外桃源的一種夢想。可以說，沒有一個音樂家如威爾第一樣真的把鄉村當成自己的家、自己的歸宿，而和城市如此的格格不入。
威爾第確實很怪，他一直被許多人包括他後來的妻子朱塞平娜·斯特雷波尼稱作“熊”、“鄉下佬”、“野蠻人”。他並不反感這樣的稱呼，他自己也一直把自己叫做農民，在填寫職業欄的時候，他索性寫“莊稼人”（注：朱塞佩·塔羅齊《命運的力量：威爾第傳》，賈明等譯，三聯書店，1990年。）。
為威爾第專門寫過傳記的義大利的朱塞佩·塔羅齊這樣描寫他的尊容：“面孔嚴肅、冷酷，有一種暴躁、憂鬱的神情，目光堅定，眉頭緊皺，雙頜咬緊。一個鄉村貴族打扮的固執農民。”（注：朱塞佩·塔羅齊《命運的力量：威爾第傳》，賈明等譯，三聯書店，1990年。）我想象著，覺得威爾第就是這樣的樣子，非常傳神。
從本質而言，威爾第的確是個農民。
他創作出那個時代最偉大的抒情歌劇：《納布科》、《阿依達》、《茶花女》、《歐那尼》、《遊吟詩人》、《奧賽羅》……將19世紀義大利浪漫樂派的歌劇藝術推向頂峰。
他同時在他的鄉村親手種植遍野的薔薇，養殖野雞和孔雀，並讓它們繁殖出一窩窩小崽。他養了條叫做盧盧的狗；他還想培育叫做“威爾第”的新品種的良馬（這一點有點像羅西尼發明他的“羅西尼牛肉”，只不過羅西尼是因為饞嘴，比不上威爾第那真正的農民情感），為此到農村的集市像模像樣地去挑馬……
《黎恩濟》在德累斯頓獲得意想不到的成功，讓瓦格納一夜成名，他被委任為德累斯頓歌劇院的指揮，有著不菲的年薪，立刻甩掉了一切晦氣，他像黎恩濟一樣從屈辱和貧寒中抬起頭成為了英雄。在徹底脫貧的同時，更重要也更令他開心的是，他終於讓世人認識了他所創作的新樣式的歌劇。
我們在前一講中已經說過，19世紀的歐洲是歌劇的時代。自1821年韋伯的《自由射手》上演以來，加之資產階級革命勝利後中產階級的出現，藝術浮華而附庸風雅，特別是在法國，歌劇愈發時髦起來。這種時髦，要麼是梅耶貝爾講究排場的大歌劇，要麼是奧芬巴赫輕歌曼舞的輕歌劇。瓦格納不滿足於這樣的歌劇，他的野心是將詩、哲學、音樂和所有的藝術種類化合為一種新的品種。
從結構上，他打破了傳統歌劇獨立成段的形式，透過取消或延長終止法的手法，使得音樂連貫地發展。這種連綿不斷的歌劇音樂新形式所造成的氣勢不凡的效果，俄國音樂家裡姆斯基柯薩科夫曾經打過一個巧妙的比喻，他說像是“沒有歇腳的一貫到頂的階梯建築”（注：萬木編著《西方音樂史》，時代文藝出版社，1989年。），很形象地將瓦格納這種新形式音樂的宏偉結構勾勒出來了。
從表演上，他打破了傳統以演員的演唱為表演的主要形式的模式，認為樂音就是演員，器樂的和聲就是表演，歌手只是樂音的象徵，音樂才是情節的載體。他認為戲劇的關鍵不在於情節、不在於演員的表演，而在於音響的效果。所以，在瓦格納的歌劇裡，龐大的樂隊、多彩的樂思、激情的想象、樂隊的效果，遠遠地壓過了人聲，即使能夠聽到人聲，也只是整體音響效果中的和聲而已。瓦格納這種對於器樂和樂隊的重視和膜拜，會讓我們想起以前曾經講過的蒙特威爾第，也能夠看出柏遼茲甚至梅耶貝爾的影子，儘管他並不喜歡柏遼茲，也曾經尖銳地批評過梅耶貝爾，但不妨礙他從他們那裡吸收經驗。只不過，瓦格納比他們走得更遠，將其發揮到極端。
從音樂語言上，他打破了傳統的大小調系，完全脫離了自然音階的旋律和和聲，使得一切的音樂手段包括調性、旋律、節奏都為了他這一新的形式服務。它可以不那麼講究，可以相互交換，可以打破重來，可以上天入地，可以為所欲為。他預示著音樂調性的解體，日後勳伯格的無調系在他這裡埋下了種子。
人們將瓦格納所創作的這種新形式的歌劇叫做交響歌劇，瓦格納自己稱之為“音樂戲劇”，或索性稱之為“未來的戲劇”。1872年，在瓦格納晚年，他曾經專門寫過一篇題為《我的思想》的文章，對他所提出的“音樂戲劇”進行了反覆的說明：“這個名稱的精神上的重點就落到戲劇上，人們會想到它與迄今的歌劇指令碼不同，這差別在音樂戲劇的戲劇情節不僅是為傳統的戲劇音樂而設定的，而是相反，音樂結構取決於一部真正戲劇的特有的需要。”（注：《瓦格納戲劇全集》，高中甫等譯，中國文聯出版公司，1997年。）他所特別強調的“音樂結構”，其實就是這種交響效果在歌劇中獨特的地位。他確實在把歌劇演繹成了規模宏偉、音響宏偉、帶有史詩性和標題性的交響樂了，只不過傳統的人聲已經被他有意地淹沒在這樣的交響裡，成為了交響大海中的一朵浪花而已。
在這裡，我們可以看到瓦格納博採眾家之長的好胃口，在他這種講究宏偉氣勢和音響效果的歌劇中，我們明顯地看到上一代貝多芬、亨德爾的影子，也可以看到梅耶貝爾和柏遼茲的反光。如果從承繼的關係來看，我們可以看出他與前者的血緣；如果從同輩的相互影響來看，我們可以看出他與後者的因緣。瓦格納不是憑空蹦出來的“超人”，如同我們那從石頭縫裡蹦出來的孫悟空，歷史和時代融合著他個人的野心，才造就出一個橫空出世的瓦格納。
其實，瓦格納一生創作的歌劇很多，真正能夠稱為瓦格納自己所說的“音樂戲劇”或“未來的戲劇”的，《黎恩濟》和《漂泊的荷蘭人》也許還算不上，而要首推四部一組的連篇歌劇《尼伯龍根的指環》。
《尼伯龍根的指環》是瓦格納後期創作中的重要作品，也是他一生的代表作，是他耗費了整整二十五年時間才得以完成的心血結晶。它是由序劇《萊茵河的黃金》、第一部《女武神》、第二部《齊格弗裡德》、第三部《眾神的黃昏》四部音樂歌劇組成，從指令碼到音樂，完全是瓦格納自己一個人完成的（事實上，瓦格納所有的歌劇都是這樣由他自己一人完成的，他願意這樣自己一個人統率全軍）。瓦格納是根據德國12—13世紀古老的民族史詩《尼伯龍根之歌》和北歐神話《埃達》改編而成。這部連篇歌劇全部演出完要長達15個小時，是迄今為止世界上最長的歌劇了，足可以上吉尼斯紀錄，看完它，需要極大的耐心。因為它不是我們現在看慣的電視連續劇中的那種肥皂劇。欣賞者和創作者一樣需要比耐心更重要的超塵脫俗的修養和心地。據說，1876年在剛剛建成的拜羅伊特那座能夠容納1500個坐席的羅馬式歌劇院裡首演這部連篇歌劇的時候，要連演4天才能夠演完。當時德國國王威廉一世和巴伐利亞王路德維希二世，以及許多著名的音樂家包括李斯特、聖桑、柴可夫斯基等都來趕赴這個盛會，轟動了整個歐洲。
在長達15個小時的漫長時間裡，古老的神話和神秘的大自然裡，沉睡在萊茵河底的黃金、誰佔有誰就遭受滅頂之災的金指環、尼伯龍根家族的侏儒阿爾貝里希、力大無比驍勇善戰的齊格弗裡德、女仙和神王……一個個都成為了抽象的象徵。這是瓦格納極其喜愛的象徵，他就是要透過這些象徵完成他的哲學講義。龐大的故事情節、複雜的人物關係，水落石出之後，金指環帶給人類災難，必須透過愛情來獲得救贖，人類所有的罪惡和醜陋、一切的矛盾和爭鬥，最後這樣被牽引到藝術所創造的愛情中。他是那樣敏感地吸取了那個時代的一切優點和弱點，他具有那個時代革命所迸發出的極大熱情和革命失敗後的悲觀頹喪，以及在這兩者之間不屈的對於理想的追求。他所孜孜不倦表達的是眾神的毀滅和人類的解脫這樣兩個主題。這兩個主題是創世紀以來一直到今天也沒有得到解決的問題，瓦格納揮斥方遒，做英雄偉人指點江山狀，透過他的《尼伯龍根的指環》，給我們開了這樣的一個藥方。
也許，今天，凡夫俗子的我們已經沒有這份耐心和誠心，坐下來欣賞15個小時的演出了，早被他的冗長所嚇跑。無論在音樂會上，還是在磁帶唱片裡，我們現在聽到的往往只是其中的片斷，全須全眼的瓦格納早已不復存在，瓦格納如浩浩的柏林牆一樣只剩下殘磚剩瓦被人們所收藏。能夠將《尼伯龍根的指環》全部聽完的，大概屬於鳳毛麟角，我們誰也比不上威廉一世、路德維希二世，以及李斯特、聖桑、柴可夫斯基，一坐坐上四天的時間。
也許，我們完全不相信他的這一套，甚至還會嘲笑他的可笑和乏味。但我們不得不向他致敬，因為我們只要想到當時的歌劇是什麼樣子的，就會知道瓦格納這樣的歌劇是多麼的與眾不同、別開生面。他不向公眾讓步，不做時尚消遣的玩偶，希望自己的新的歌劇形式能夠擁有古希臘悲劇那樣的宏偉和崇高，一生為了這樣的藝術理想而始終不渝地奮鬥，難道不值得我們尊敬嗎？現在這樣可笑的卻也值得尊敬的藝術家太少了，不少藝術家不是拜倒在金錢就是拜倒在權勢的膝下，要不就是被時尚的媚惑迅速地裹挾而去。而在信仰早已經被顛覆的年代裡，我們不相信古老的神話，不相信神秘的象徵，不相信我們自身需要自新和救贖，當然就會離瓦格納更遙遠，離包括音樂在內的一切藝術都更遙遠。因為從某種意義上講，一切藝術都是泛宗教。
從這一點意義而言，瓦格納是真正的傳統義大利和法國歌劇的顛覆者和革新家。他不僅使德國有了足可以和義大利、法國抗衡的自己的歌劇，也使全世界有了嶄新的歌劇樣式。他讓世界的歌劇達到了最為輝煌的頂點。他是19世紀後半葉的歌劇、也是音樂的英雄。他尋找的不是飛旋的泡沫、花裡胡哨的脂粉或克隆逼真的贗品，而是時間一樣久遠的藝術上的永恆和精神上的古典。如尼采所說，瓦格納更接近古希臘精神而使得藝術再生。
關於瓦格納歌劇的價值和意義，學者薩義德和音樂家巴倫博依姆著名的談話錄中有過哲學意義更深刻的討論。薩義德將瓦格納和貝多芬進行比較，他認為貝多芬對世界充滿矛盾，但還是信賴整個世界的，瓦格納“讓你覺得不能再信賴整個世界了，而是要去創造一個世界”。他特別提到《尼伯龍根的指環》開始處“那持續的降E音，他讓你產生一種幻覺，感到世界誕生了，他使整個世界活了起來”，並認為瓦格納“骨子裡和齊格弗裡德相似”。巴倫博依姆進一步從音樂史角度進行了闡釋：“在巴赫的時代，人們可以依賴上帝。到了貝多芬時代，你不能再信賴上帝了，卻要信賴那些凡人。而瓦格納說你們甚至連這麼做也不行了，我們必須要創造全新的人類。”他又說：“所有的進步都是拋棄了人們過去所信賴的東西所取得。”（注：阿拉·古茲利米安編《在音樂與社會中探尋——巴倫博依姆和薩義德談話錄》，楊冀譯，三聯書店，2005年。）瓦格納以他輝煌的“音樂戲劇”創造了一個全新的世界和生活在新世界裡的新人類，創作技法和所蘊含的思想力都有別於他的前輩音樂家，以揮斥方遒的姿態和力度極其強烈地震撼著、影響著他所生活的那個時代。
對於瓦格納，需要多說一句的是，19世紀下半葉和20世紀以來，擁護他的、反對他的、崇尚他的、鄙薄他的……始終甚囂塵上，樹欲靜而風不止，瓦格納不僅對於音樂界、戲劇界影響深遠，而且在其他領域也具有不可磨滅的影響，特別是要研究19世紀和20世紀的德國哲學，在談論叔本華和尼采的時候，就不能不談到瓦格納，他被稱為“超人”。世界範圍內所形成的瓦格納現象，是不可忽視的文化現象。在銜接19世紀和20世紀浪漫主義高潮到低潮的音樂史和文化史上，瓦格納現象是無可迴避的。但是，長期以來瓦格納對我們而言是陌生的，我們國家以前對他也是冷漠的。一直到1997年，中國第一次翻譯出版《瓦格納戲劇全集》的時候，音樂評論家劉雪楓先生曾經感慨地說：“中國對瓦格納及其作品的認識長期受前蘇聯意識形態的影響，箇中原因實出於褊狹和矇昧，在此似不足道。只是前蘇聯在戈爾巴喬夫執政期間重又出現‘瓦格納熱’，便足以說明瓦格納曾經遭受的冷落並非藝術本身的理由。尤其是在今日的俄羅斯，欣賞和談論瓦格納已成為文化界最時髦的話題之一，儘管它遲來了近70年。”（注：《瓦格納戲劇全集》，高中甫等譯，中國文聯出版公司，1997年。）
朗格在他的《十九世紀西方音樂文化史》中高度評價了瓦格納，他說得非常精彩並且具有高度的概括力，就讓他來幫助我做這一段的小結吧。
他說：“自從奧菲歐斯以來，從未有一個音樂家給數代的生活與藝術以這樣重大的影響，這種影響和他的音樂的內在價值是不相適應的。巴赫的音樂，貝多芬的音樂，具有無比重大的意義，但從未產生這樣革命般的、廣闊的後果。使得瓦格納成為19世紀末到20世紀初歐洲文化的普遍的預言家，必然有著不同的（不只是音樂）的原因。瓦格納自己曾想不僅當一個偉大的音樂家；他所創造的音樂，對於他只不過是按他的精神完全重新組織生活的渠道。他的音樂，除了是藝術之外，還是抗議和預言；但瓦格納並不滿足於透過他的藝術來提出他的抗議。他自由地運用了一切手段，這也意味著音樂的通常手段對他的目的是不夠的。莫扎特或貝多芬的音樂讓聽者的心靈去反應音樂在他心中所引起的情感；聽者參加了創作活動，因為他必需在這音樂的照明下創造他的境界和形象。瓦格納的音樂卻不給聽者這樣的自由。他寧肯給他完整的形成的東西，它不滿足於只是指出心靈中所散發出來的東西，它試圖供給全面的敘述，瓦格納采用最完備的和多方面的音樂語言，加上可以清楚地認識的象徵。他提供了一個完整的，不僅是感情方面的，而且是理智方面的綱領。這樣他就能夠迷住近代的富有智力的聽眾。”（注：保羅·亨利·朗格《十九世紀西方音樂文化史》，張洪島譯，人民音樂出版社，1982年。）朗格還說瓦格納的音樂“不適宜窄小的場所。它是一個民族的聲音，日爾曼民族的聲音”。如今，我們的時代繽紛多彩、亂花迷眼，卻缺少這樣一個屬於民族的聲音。（注：保羅·亨利·朗格《十九世紀西方音樂文化史》，張洪島譯，人民音樂出版社，1982年。）
威爾第（G.Verdi，1813—1901）和瓦格納一樣，都屬於大器晚成的人。1842年，在瓦格納馬上就要30歲的那一年，才上演了《黎恩濟》，他才有了出頭之日。同樣是1842年，同樣是在馬上就要30歲的年齡，威爾第的《納布科》也才終於在米蘭得以上演並獲得成功，而在此之前威爾第和瓦格納一樣籍籍無名。
往前看，歷史真是有著驚人的相似，彷彿老天爺特意安排好的一樣，同樣是1839年，26歲的瓦格納四處漂泊之後開始進軍大城市，26歲的威爾第也來到了米蘭。稍微不同的是，瓦格納帶著妻子和一條漂亮的紐芬蘭狗來到巴黎，威爾第則是帶著妻子和僅僅1歲的兒子來到了米蘭這座寒冷而濃霧籠罩的城市。
往下走，他們的命運就更加相似，威爾第甚至比瓦格納還要悲慘，他身無分文，只好寄人籬下，缺吃少穿，天天奔波於各大劇院之間，央求劇院的老闆能夠上演他寫的歌劇。就在剛剛來到米蘭這一年的冬天，他1歲的兒子在寒冷中悲慘地死去（在此之前一年，他的女兒已經夭折）。
因此，當《納布科》這部根據《聖經》巴比倫王的故事改編的歌劇，終於在米蘭的斯卡拉劇院上演並獲得了意想不到的成功（其中合唱《飛翔吧，思想展開金色的翅膀》最受聽眾激賞，至今依然是很受歡迎的曲目），威爾第當然要揚眉吐氣，抬起到米蘭三年來一直卑微的頭顱傲視群雄了。況且，《納布科》一連上演7場場場爆棚之後，隔幾個月又連演了57場，讓欣喜若狂的米蘭睜開異常興奮的眼睛望著這個陌生人。威爾第更有驕傲的資本，可以和那些曾經把握著自己命運的劇院老闆討價還價了。一直是喜新厭舊趨炎附勢的大都市，無論米蘭還是巴黎，都是一樣的德性，尤其是上流社會這時候開始向功成名就的威爾第拋媚眼了，就連當年唐尼采蒂的情婦、米蘭有名的美人——阿皮亞尼伯爵夫人也投懷送抱，也就不是什麼奇怪的事情了。
不僅米蘭，整個義大利都開始注意這個還不到30歲的年輕人，他們已經意識到這個世界要屬於他——威爾第了。因為這時候，貝里尼已經去世，羅西尼已經不再寫作而專注他的“羅西尼裡脊牛肉”了，唐尼采蒂更是已經過時了。義大利這三位歌劇的元老不得不把接力棒交給這個年輕人。儘管《納布科》還有義大利舊歌劇和法國流行歌劇的影子，不脫羅西尼和唐尼采蒂的衣缽，但它的清新與優美已經如風起於青萍之末，在米蘭多霧的天空中爽朗地吹拂著了。
威爾第開始底氣十足，奴隸翻身，把當年揮舞在自己頭頂的鞭子揮舞在自己的手中，一下子牛了起來。他有牛的資本，寫出優美的旋律就像是呼吸那樣容易，而《歐那尼》、《麥克白》等新歌劇就像在他的兜裡揣著似的。他像一頭壯實的奶牛，有著擠不完的奶；他也像一頭倔強的老牛，認一個死理。他開始對那些登門找他要新歌劇的劇院老闆們牛氣了，一手交錢，一手交貨，而且只要現金，當場一次付清，毫不客氣，絕不通融。他忘不了自己初到米蘭時他們給他的白眼和冷眼。如果當時有錢，他1歲的兒子不會可憐巴巴地死去。因此，《納布科》的稿酬只是3千里拉，《歐那尼》他要1萬2千里拉，翻了整整4倍，而以後的《阿依達》，他索要的是15萬法郎，翻了更不知多少倍，一個子兒不能少。在這方面，他下手狠辣，刀刀見血。
拿著這筆錢，他離開了米蘭。他跑到他最喜愛的鄉村，去買田地和豬圈，過一種真正農民的生活。他就像一個土財主一樣，只相信土地，不相信城市、聽眾、貴婦人和劇院的老闆。
威爾第已經離開我們一個多世紀，漫長的歲月，讓我們無法理解他為什麼要這樣做。在無數音樂家中，痴迷鄉村的不乏其人，但他們只是出於對田園生活的一種嚮往；退隱山林的也不乏其人，但他們也只是出於對世外桃源的一種夢想。可以說，沒有一個音樂家如威爾第一樣真的把鄉村當成自己的家、自己的歸宿，而和城市如此的格格不入。
威爾第確實很怪，他一直被許多人包括他後來的妻子朱塞平娜·斯特雷波尼稱作“熊”、“鄉下佬”、“野蠻人”。他並不反感這樣的稱呼，他自己也一直把自己叫做農民，在填寫職業欄的時候，他索性寫“莊稼人”（注：朱塞佩·塔羅齊《命運的力量：威爾第傳》，賈明等譯，三聯書店，1990年。）。
為威爾第專門寫過傳記的義大利的朱塞佩·塔羅齊這樣描寫他的尊容：“面孔嚴肅、冷酷，有一種暴躁、憂鬱的神情，目光堅定，眉頭緊皺，雙頜咬緊。一個鄉村貴族打扮的固執農民。”（注：朱塞佩·塔羅齊《命運的力量：威爾第傳》，賈明等譯，三聯書店，1990年。）我想象著，覺得威爾第就是這樣的樣子，非常傳神。
從本質而言，威爾第的確是個農民。
他創作出那個時代最偉大的抒情歌劇：《納布科》、《阿依達》、《茶花女》、《歐那尼》、《遊吟詩人》、《奧賽羅》……將19世紀義大利浪漫樂派的歌劇藝術推向頂峰。
他同時在他的鄉村親手種植遍野的薔薇，養殖野雞和孔雀，並讓它們繁殖出一窩窩小崽。他養了條叫做盧盧的狗；他還想培育叫做“威爾第”的新品種的良馬（這一點有點像羅西尼發明他的“羅西尼牛肉”，只不過羅西尼是因為饞嘴，比不上威爾第那真正的農民情感），為此到農村的集市像模像樣地去挑馬……