花鳥畫，是中國畫的一種，以花、鳥、蟲等為描繪物件的畫。在中國畫中，凡以花卉、花鳥、魚蟲等為描繪物件的畫，稱之為花鳥畫。

中國畫分為山水、人物、花鳥三部分。而花鳥畫包含的內容最豐富，世間各種動物、植物，皆可入畫，關鍵是畫家的審美趨向在那一方面，喜歡的內容，這些都是決定花鳥畫的形式，反應的風貌。

花鳥畫作為一個獨立的畫種，在中國唐代已具雛形。它奠基於“秒得其真”的寫生傳統，後來發展成寫實和寫意兩個分支。一是不失形似而求情景交融的“寓興”傳統；二是直抒胸臆大膽潑寫的“寫意”傳統。自元明清以來，許多優秀的花鳥畫家，都著力於寫意的開拓。

什麼是花鳥畫？畫面中既有花果又有鳥兒出現的畫就叫做花鳥畫。

請記住，關健是要有小鳥的存在才能稱之為花鳥畫，那怕與幾根草搭配也行。

如果用現代意識畫鳥構成更好玩。

本人喜歡強化主題的表現，所以在花鳥畫上基本採用鳥兒直接做主題。當然，如果從繪畫角度來講增加了繪畫難度，增加不可複製性。

如果自己的書法功夫過硬的話，可以加強線條的穿插應用豐富畫面的筆墨趣味性。

需要知道的是，沒有鳥的畫那花兒再複雜也稱之為花卉。（完）

這個問題表面上含金量不高，也應該有標準答案。但要注意的是，不能望文生義，將它定義為以“花草”與“飛禽”為描繪物件的畫作。

在中國傳統分類中，花鳥畫是與山水畫、人物畫並列的三大畫科之一。

除了表現山水、人物以外的，都可列為花鳥畫描繪的物件，花與鳥，這肯定是，而其它各種動植物，包括蔬果、草蟲、飛禽等，都是。

更誇張的是，馬牛、老虎，依然是“花鳥畫”，近代以後，徐悲鴻的馬、李苦禪的水牛、黃胄的驢、劉繼卣的虎，都歸為“花鳥畫”。

還更誇張的是，齊白石創新，拓展中國畫的表現物件，畫了許多前人從未畫過的題材，如蝦、老鼠、蚊子、蒼蠅等等，居然也是“花鳥畫”！

不知你信不信？反正有人不信。不信也沒法，按傳統分類，就是這樣的。

那麼，有人物，有山水，又有花鳥（動物也算吧，比如人騎馬、騎牛），算什麼畫？那就琢磨著分類，看哪種內容在畫面上佔更多的比例。

沒辦法，嚴格按傳統分類，就這樣。除非，創造一套新的、大家都贊同的分類標準。

中國畫一般有山水，人物，花鳥這三大類別

表現手法上各自又分工筆和寫意，寫意又分小寫意和大寫意

就花鳥畫而言，從題材上又分花卉，昆蟲，翎毛 ，清供...

花鳥畫的表現主題一般都是以吉祥，富貴，平安，福，祿，壽，喜，財和君子氣節為主

比如，梅蘭竹菊表現的就是君子氣節，四君子麼；松竹梅又叫歲寒三友，體現人們的友情；竹子又體現謙謙君子之風和象徵平安；牡丹和芍藥花又象徵富貴；佛手和蝙蝠象徵福；鹿代表祿；畫仙鶴桃子烏龜代表長壽；喜鵲代表喜慶；鴛鴦蝴蝶白頭翁象徵愛情...

國畫不像西洋畫，大多都是吉利的，吉祥的，喜慶的，基本上大多數畫都能掛，只有少數題材不方便掛，比如鬼和春宮

宋代是中國花鳥畫的成熟和極盛時期，在應物象形、營造意境、筆墨技巧等方面都臻於完美。據《宣和畫譜》記載，當時宮廷藏畫見於著錄的作品有6396幅，其中花鳥畫就佔一半以上，可見花鳥畫在宋代創作之盛況和宮廷對花鳥畫的重視程度。

宋 趙佶 瑞鶴圖 區域性北宋時期的花鳥畫

北宋政權建立後，不少皇帝都愛好文藝，大力倡導發展文化藝術。北宋初期就建立了翰林書畫院（後人簡稱畫院），為全國畫學最高學術機構。直至南宋末年經久不衰，為兩宋繪畫藝術的發展奠定了堅實的基礎。在花鳥畫方面，北宋初期“黃、徐”兩種風格，分別被黃居寀和徐崇嗣加以繼承和發展。徐崇嗣在其祖父徐熙“落墨花”的基礎上，再創用顏色直接迭色漬染的“沒骨法”。此法雖具有創新意義，但在帝王喜好黃家風格的風氣下，並未受到應有的重視，其影響範圍不大。黃居寀不但保持了其父黃筌精工豔麗的風格，而且再創勾勒填彩法，在中國繪畫史上有著深遠的影響。

五代 徐熙 雪竹圖軸 絹本墨筆 151.1x99.2cm 上海博物館藏

由於審美趣味的不同，徐熙的闊筆、濃墨淡彩等略帶野趣的畫格不為當時宮廷所接受，而“黃家富貴”則適應了貴族的審美時尚，被奉為繪畫藝術的典範。黃居寀秉承父藝，使“黃家富貴”風格的花鳥畫藝術風格成為當時畫壇的主流，深受宋初諸帝的欣賞，並左右了花鳥花壇。據宋《宣和畫譜》記載：北宋內府所藏黃居寀作品有332幅之多，但流傳至今的已是鳳毛麟角。

宋 黃居寀 山鷓棘雀圖 絹本設色 97×53.6cm 臺北故宮博物院藏

臺北故宮藏的《山鷓棘雀圖》軸是黃居寀唯一的傳世真跡。此圖絹本設色，縱99、橫53.6釐米。畫幅近處上立著一隻尾長體大的山鷓正俯身飲水，情態十分自然。遠處一群鳥雀嬉遊於泉石棘竹叢中，活潑生動。所描繪的物件有遠近、動靜、大小、疏密之分，妙趣橫生。畫面構圖緊湊而完整，兼具透視效果。用筆沉穩工緻，設色精細富麗，畫法與黃筌《寫生珍禽圖》卷相似，而技法更為成熟洗練，物態的生動程度亦更勝一籌。此圖雖無名款，然可信為黃派畫風無疑。圖上方宋徽宗趙佶所題“黃居寀山鷓棘雀圖”八字，更增加了此圖的可靠性。

五代 黃筌 寫生珍禽圖卷 41.5x70.8cm 故宮博物院藏

黃氏一派畫法風格在歷近百年尊崇之後，由於創作上的程式化，缺少創新等原因，愈來愈趨於板滯，因而到了北宋中期，以崔白、趙昌、吳元瑜為代表的一批花鳥畫家“稍稍放筆墨以出胸臆”，使宮廷花鳥畫風格為之一變。徐熙野逸的畫風，受到了院外士大夫畫家的推崇。徐熙畫法的奧妙，在沈括的《夢溪筆談》中有所記載：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹青而已，神氣迥出，別開生動之意。”又《宣和畫譜》卷一七《花鳥三》雲：“蓋（黃）筌之畫則神而不妙，（趙）昌之畫妙而不神，兼二者一洗而空之，其為（徐）熙歟！”可謂一語中的。

宋 崔白 寒雀圖卷 故宮博物院藏

但徐熙沒有作品傳世，而近似徐熙畫法的傳世作品則有崔白《寒雀圖》卷。此圖構思突出一個“寒”字，畫出了在嚴寒飢餓困境中的一群群小麻雀或飛或棲，顧盼呼應，在動靜之間既有分割又有聯絡，佈局巧妙。著墨乾溼兼用、用筆鬆動靈活，敷色清新淡雅，無刻畫的痕跡，自然而富生意。

宋 崔白 雙喜圖 絹本設色 193.7×103.4cm 臺北故宮博物院藏

崔白的另一幅作品《雙喜圖》軸（臺北故宮藏）是他57歲左右所作，正是他藝術成熟時期。畫面描寫郊野裡秋末冬初大風驟起的剎那，兩隻寒鵲棲飛噪鳴於枯木荊樹之巔，下端一隻野兔正在引首回顧，一動一靜形成鮮明對比。雙鵲因為風霜的來臨，未能營巢，無處棲身而感到煩躁憂慮。畫家就是這樣把自然具體之景和鳥鵲的特定之情有機結合在一起，創造出生動感人的藝術形象。畫面設色較清淡，很少用濃豔的色彩，正如《圖畫見聞志》《宣和畫譜》所說：“體制清澹，作用疏通”“放筆恣呈以出胸臆”是其藝術特色，與黃居寀《山鷓棘雀圖》軸描寫鳥雀飛鳴啄止的工細豔麗相比，此幅更著重描繪動物的神情，而不滿足於形似，在表現真實性、生動性方面獲得新的進步，屬生動野逸一路，這都顯示出崔白在花鳥畫創作中新的突破。

宋 趙昌 鳥 23cm×30cm 英國大不列顛博物館藏

崔白以前的趙昌、易元吉重視寫生，注意觀察自然生物，故他們的畫，兼黃、徐二家之風，這對崔白的花鳥畫產生了積極的影響。趙、易注重筆墨，追求簡淡、野逸天真之趣，比起畫院中一味沿襲“黃體”的花鳥畫，他們的作品更多地傾注了對野景野趣的描繪。從崔白的傳世作品看，儘管在形式風格上還十分工緻優雅，但北宋花鳥畫中佔主要地位的安樂、平和、富麗的景色，在崔白的幾幅作品中已看不見了。這種變化反映了北宋宮廷花鳥畫，在表現人對自然的審美感受上，進入了新的自覺階段。崔白以他創新的花鳥畫代替了流傳近百年的黃筌畫派的一統格局，這一變化，在當時來說，是一種了不起的進步，具有劃時代的意義。

宋 趙佶 聽琴圖軸 147.2x51.3cm 故宮博物院藏

北宋後期，雖然政治腐敗，內憂外患不斷，並出現了歷史上著名的昏君徽宗趙佶。但在藝術方面，尤其是繪畫藝術方面，趙佶卻是少見的天才，這主要源於趙佶的個人喜好。趙佶酷愛古玩字畫，他的書法受唐代薛稷等人書風的影響而最終獨創“瘦金體”，他又是中國繪畫史上一個有重要影響的人物。他在位期間，下令廣羅書畫名作，著錄為《宣和書譜》《宣和畫譜》等圖書，對記載傳統遺存起到很好的作用。他下令改進和完善了畫院的各種管理制度，提高畫院畫家社會地位與生活待遇。由於他要求畫家注重描繪物件的真實性，使得刻意求工、高度寫實的畫風得到極大發展。

宋 趙佶 芙蓉錦雞圖 絹本設色 81.5×53.6cm 北京故宮博物院藏

趙佶本人的繪畫作品也有相當高的藝術水平，成就最大的是他的花鳥畫。他的《芙蓉錦雞圖》注重表現物件的寫實性。美術理論家鄧白對《芙蓉錦雞圖》評論說：“它那華麗的長尾和豐潤的頸部的羽毛，把那珍禽的特質精細的勾畫出來。由於鳥的運動而產生的較大的重量，使芙蓉微微彎垂，更顯得花枝的柔美，把主體的錦雞，襯托得越加突出，花、鳥、蝶密切的聯絡起來。在靜穆的秋色中，同時也展示了生命的活躍。至於芙蓉的花朵，色澤鮮妍，渲染精妙；葉子的正側反折，無一相同，也無不真實，充分掌握了物件的生長規律。小菊也搖曳多姿，細膩中有‘傲骨凌霜’的氣概。這全是從現實觀察得來，運用他熟練的技巧和流暢的筆調，創造了花和鳥的優美動人的形象。”這種刻意求真的描繪和筆墨風格，把花鳥畫從古樸天真之趣變為精微靈動，從而使作品達到“畫寫物外形，要物形不改”的藝術格調。畫面徽宗趙佶以瘦金體題“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷖。”據《韓詩外傳》載：“雞有五德：頭戴冠者，文也；足搏距者，武也；敵在前，敢鬥者，勇也；見食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。”很顯然，趙佶借雞的五種自然天性宣揚人的五種道德品性。此圖充分反映了花鳥畫具有喻人、喻德、教化習俗的人文含義。

宋 趙佶 梅花繡眼圖冊頁 故宮博物院藏宋 趙佶 枇杷山鳥圖 絹本設色 22.7×24.7cm 北京故宮博物院藏

從趙佶傳世作品看，有極為精細工麗和比較粗簡拙樸的兩種截然不同的風格，精細工麗者如《芙蓉錦雞圖》《梅花繡眼圖》頁等，粗簡拙樸者如《枇杷山鳥圖》頁，後者畫家純以水墨勾染而成，略似沒骨畫效果，格調高雅。

南宋時期的花鳥畫

發展到了南宋時，花鳥畫開始出現了新的變化。在佈局上，逐步擺脫五代北宋黃家體制“重彩滿填”的做法，而更多地注重“空間靈活”的應用；在技法上，則以工筆畫翎毛、粗筆寫樹石，用工細和粗放相結合的筆法，來描繪不同物件的神情，並已注意到了花枝穿插於空間的關係。這種風格，是南宋花鳥畫轉變時期的特色。具有代表性的有李迪、李安忠、林椿、馬遠、馬麟等。

馬遠 梅石鳧溪圖冊頁 故宮博物院藏

馬遠的曾祖、祖父、伯、兄及本人均為畫院待詔，從北宋一直延續到南宋。馬遠大致的活動時間在南宋光宗、寧宗間。以山水成就最為突出，在花鳥畫方面也很有創造性。他以山水之法畫花鳥，佈局靈巧，遂在構圖上摒棄北宋時的中景佈局，而以邊角取景，稱之為“馬一角”。如《梅石鳧溪圖》頁，此幅集山水花鳥為一體，構圖剪裁十分輕巧，寫意繪形富有新意。畫面側崖石一角、春水一灣，顯示出環境的清幽，向下探出的梅枝既豐富了畫面的層次，又把石與自然聯絡起來。三五成群的野鳧溯流而進，或安閒浮泛著，或拍打相追逐，或半身沒水覓食，彼此回首照應，情態優美生動，一幅“春江水暖鴨先知”的景象，躍然絹素。梅枝用筆轉折方硬，曲攀有力。野鳧的畫法，稍作細密的用筆，但和一般院體的工緻畫風又有不同。溪口和遠石用淡墨渲染，與遠景形成深遠的空間效果，有無窮的曠闊之感。

馬遠 白薔薇圖頁 故宮博物院藏

另一件《白薔薇圖》頁，繪幾朵碩大白薔薇，深色枝葉相襯，奪目顯眼。全圖以細筆勾出花形，白粉暈染，枝葉用嫩綠深淺二色塗染，粗細相同，畫風活潑，頗具生氣，是代表了南宋畫院花鳥畫的典型風貌。

馬麟 層疊冰綃圖軸 故宮博物院藏

馬遠之子馬麟，能傳家學，人物、山水、花鳥俱精，但傳世作品很少。著名的《層疊冰綃圖》軸，梅花的畫法精工巧麗，而梅枝略為粗放，其花瓣用細筆雙鉤，淡綠染出萼片和花瓣的底部，再用白粉迭迭暈出花瓣，以表現白梅那種冷豔風韻、冰清玉潔的姿容，與其父馬遠的《白薔薇圖》一脈相承，但又有自己清勁秀潤、內蘊的特色。畫中楊皇后的題詩“渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香。開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝”，將梅花比作漢宮中的美女一樣可愛，詩情畫意，婉約動人。

李迪 楓鷹雉雞圖軸 故宮博物院藏

李迪的《楓鷹雉雞圖》軸，是南宋時期罕見的巨幅作品。作者以勁健精確的筆墨，刻畫了居高臨下神氣貫注的蒼鷹及驚慌奔逃的雉雞之間緊張瞬間的情景。形象生動逼真，氣勢雄偉，筆力挺健結實，細筆畫翎毛和粗筆寫樹石的畫法在北宋是沒有的，為李氏花鳥畫精作。

梁楷 秋柳雙鴉圖頁 故宮博物院藏

梁楷創作的《秋柳雙鴉圖》頁，以“減筆”畫法引人注目。梁楷活動於寧宗嘉泰年間，任畫院待詔，並賜佩金帶，但其性格豪放不羈，不耐畫院規矩，將金帶懸壁而去，人稱梁瘋子。梁楷的花鳥畫作品很少，《南宋院畫錄》記載只有幾幅。此圖為紈扇小景。以行雲流水般的優美曲線，勾畫出秋夜空寂的意境。從構圖、筆墨到形象刻畫上，用筆均簡到不能再簡的地步，寥寥幾筆就把花鳥的精神面貌和意境生動地勾畫出來。疏落的柳條，蕭索的秋夜，寧靜的氣氛與柳、鴉的動感對比十分成功，使一幅孤柳凍禽的深秋小景躍然紙上，耐人尋味。

像梁楷這樣的“減筆”畫，雖然帶有文人筆墨情趣，但能對物象做到高度概括，具有傳神的效果，在兩宋花鳥畫中是絕無僅有的。這種畫法，對元代顏輝，明代徐渭、朱耷，清代的金農、黃慎，近代的任伯年，現代的齊白石等影響很大，從他們的畫中均可看出梁楷的影子。

法常 水墨寫生圖卷（區域性）故宮博物院藏法常 水墨寫生圖卷（區域性）故宮博物院藏

法常繼承梁楷畫法而又有所發展變化。他本姓李，號牧溪，南宋末期僧人，善畫龍、虎、猿、鶴、蘆雁、山水等。元人記載他嘗以蔗渣、草結作畫，隨筆點墨，意思簡當，不費妝綴。《水墨寫生圖》卷，雜繪果蔬、花卉、禽鳥、魚蝦20餘種。純用水墨勾染，不加色彩，儼然若生，這在南宋畫壇上極具創造性，為後世寫意花卉的發展大開法門。他的畫在日本產生重大的影響，南宋時就有法常十餘件作品流入日本。《觀音圖》《猿圖》《鶴圖》至今仍珍藏在東京大德寺，被稱為“國寶”。在日本江戶時代（1603～1867），大收藏家要以有無牧溪畫作為衡量的標準，因此牧溪也被稱為日本“畫道的大恩人”。這在中日文化交流史上傳為佳話。

宋人 百花圖卷（區域性）故宮博物院藏

宋人《百花圖》卷，是南宋水墨花卉的重要作品。此圖為水墨紙本，畫四季花卉約60種，長近17米，堪稱鉅製。圖中花鳥之間穿插有序，宛若天成，其間又點綴蜂、蚊、蜻蜓、蝴蝶、游魚、青蛙及多種鳥雀，生意盎然。在構圖上，取“折枝花”形式，即擷取自然花卉中最具特徵的區域性入畫，較之整體描繪更見細膩動人。正如唐代詩人吳融在《題壁畫折竹雜言》中所贊“不是從來無本根，畫工取勢教摧折”。全卷除卷首的梅花近似揚無咎的畫法略帶寫意筆外，其他全用墨筆工寫，既保留宋工筆花鳥精密不苟的畫風，又以單純的水墨代替豔麗的設色，呈現出一種清淡典雅的情趣，使花鳥畫擺脫繁複刻板的院體末路，進一步突破了時空觀念的限制。這種技法對元代錢選、王淵、趙衷墨筆花卉以及後來文人水墨花卉都有一定的影響。

李嵩 花籃圖冊頁 故宮博物院藏林椿 果熟來禽圖冊頁 故宮博物院藏

此外，折枝花卉和紈扇、冊頁小幅畫異軍突起，質地以絹本為多，構圖簡潔、主題突出、描繪精密，雖都是設色之作，但畫法上有區別。李嵩《花籃圖》頁，重彩敷染細膩，畫法精麗嚴謹，畫面充實飽滿，層次分明，是一幅精彩的靜物寫生。林椿《果熟來禽圖》頁，用筆圓勁於鬆動之中，描繪欲飛還止的枝頭小鳥與枝葉果實的細節意趣，可見宋代畫院畫家細微的觀察力和精於細節表現的技能。在構圖上刪繁就簡，明潔奇巧，既保持了畫院花鳥畫“要物形不改”狀物精微的寫實精神，又表現出作者蘊藉空靈的審美追求。

宋人 出水芙蓉圖 故宮博物院藏宋人 紅蓼水禽圖頁 故宮博物院藏

還有很多作品的作者已不可考。如《出水芙蓉圖》紈扇，畫面盛開的荷花，碧綠的荷葉，勻細筆柔美渲染出輕盈腴潤的質感，顯示了畫家極強的寫實功底和用粉技巧。《紅蓼水禽圖》紈扇，畫面簡潔靈動，花鳥勾描精緻，敷色雅麗，技巧嫻熟。《白頭叢竹圖》紈扇、《海棠蛺蝶圖》頁、《霜筱寒雛圖》頁、《梅竹雙雀圖》頁等都為勾勒填色之作。

宋人 繡羽鳴春圖頁 故宮博物院藏宋人 馴禽俯啄圖頁 故宮博物院藏

近於沒骨畫法的《群魚戲藻圖》頁、《寫生草蟲圖》頁、《蓼龜圖》頁等，別具情調。還有無襯景的表現方式，如李迪《雞雛待飼圖》頁、佚名《繡羽鳴春圖》頁、佚名《馴禽俯啄圖》頁等，這些都是南宋時期藝術水平很高的精工之作，造型嚴謹、色彩鮮麗，運筆灑脫、風格多樣，技藝高超。其畫風既能看出黃氏體制的遺風，又有南宋“空間靈活”的特色。