我來說說我的感受。活得精不精彩還不得看自己，以前我多愁善感，操心的時候是事情也做不好也沒討好人，那個時候老喜歡看王家衛的電影，覺得別人說好，然後我自己每次都是似懂非懂的在那看，有的電影還一次看幾遍。覺得說拍的好，現在我就只覺得，電影裡面的人物角色以及對白除了裝逼之外其他還有啥值得推崇的地方。真是活得越久越覺得這個人搞出來的東西除了裝逼之外還有什麼意義效果，以前上班的時候也覺得很牛逼，反正我看不懂的東西就是牛逼，其實生活中好多東西你除去裝逼的東西，要搞些務實的東西，你會發現生活真的會慢慢變好。現在真心覺得最噁心的就是王家衛這個逼了。還有，他拍電影，請的演員基本上都是當時的小鮮肉，流量高的明星，你別和我說當時那群演不演技派，王家衛拍電影拍廣告都是請流量明星的。當然最後你會和我說，大話西遊是劉鎮偉拍的，這我知道，但我想說的意思就是上面這個意思。只不過搞這種電影的主流就是王家衛導演的典型代表。然後你不要說我人生失敗不失敗之類的話，我自認為我現在過的還算可以，主要現在生活還算充實。現在我覺得我過的算可以主要我摒棄了我上班以及大學生時期那種生活工作上之類的喜歡裝逼的行為，我只想說務實最重要，少點花裡胡哨的把戲！

有人說王家衛電影的標籤是“高深”和“晦澀”，但我個人認為恰恰相反，如果你熟悉他的套路，你就會發現老王的系列電影正是“從群眾在來，到群眾中去”的典範，換句話說就是都是“咱老百姓自己的故事”。

對，王家衛就是非常擅長將每一個平凡的人都會遇到的瑣碎困惑，日常的一地雞毛，以及芸芸眾生常見的某一類人，簡單又實用的愛情哲理用

1.古龍畫風的意識流臺詞

2.美到令人窒息的男神女神

3.陌生而遙遠的環境空間

4.高度藝術化的鏡頭語言

5.眾角色日常的行為藝術 精心包裝起來，正如擁有了一雙鞋的洪七就從乞丐洪七變成了武林高手洪七，從落拓的江湖浪子變成了保一方平安的大俠。

譬如，《重慶森林》裡小女生情竇初開的暗戀是透過阿菲那驚世駭俗的“痴漢式裝修”的行為藝術來體現；戀愛中那種愚蠢的“我喜歡這種型別”的儀式感以及“人是會變得，他要是想甩了你自然有一萬種理由”這樣的淺白大道理是透過金城武同學圍繞著菠蘿罐頭的一系列行為藝術來體現；而“缺乏安全感的痴心女人被負心漢利用，看清真相後憤然離去”這一俗套劇情硬是引申出了高冷御姐帶領一群印度阿三販毒反被坑最後演變成綁架和槍殺案這種驚世駭俗的情節展開……

譬如，我在另一個答案裡寫到的，《春光乍洩》這部片子描寫的其實是芸芸眾生的所有情侶都會遇到的非常普遍的問題：分不開卻又合不來，付出與回報，妒忌與驕縱，缺乏安全感和過分的控制慾……種種雞毛蒜皮可以說是非常接地氣了，然而墨鏡王以秒殺一切CP黨的恐怖行動力弄來了梁朝偉和張國榮來演這對情侶，還把情景設定在了地球盡頭的南美城市，附加各種藝術元素，頓時讓人覺得無比遙遠和不真實。

再譬如，《一代宗師》不惜用高度還原和精美的武林世界，“拳分南北，國分南北嗎”的家國情懷，用“夜裡藏畫一度，夢裡踏雪幾回”的浪漫，用各種滄桑的人生哲學和大時代的波濤洶湧來刻畫一個男人精神出軌，一個女人苦苦單戀的故事（當然，這樣解讀未免庸俗，《一代宗師》和王家衛之前的作品相比確實格局大了許多）所以，《東邪西毒》的本質，是刻畫一群在現代都市戀愛中面臨各種問題的男女群像，但是王家衛依然是將環境從大都市給你拉到了荒涼的沙漠，孤獨守望一座山峰的小酒店，這群都市男女也變成了“歐陽鋒”“慕容燕”“洪七公”“盲俠”“桃花女”“獨孤求敗”“歐陽鋒大嫂“和”黃老邪“這些只繼承了一點點結構和屬性本質上和金庸原著沒啥關係的人物，立馬大家的感覺就不同了。

正是這種陌生和藝術感讓人覺得浪漫和神往，而人物核心與我們普通人情感的接近又讓我們在他們行為藝術似的的故事展開中找到了共鳴，彷彿我們這一刻也來到了這樣一個絕美的環境中，如孤僻狠毒的酒店老闆歐陽鋒一樣追憶著曾經由於自己怕受傷害的固執而錯過的美好，遙想著山那邊會不會有新的世界；或者像慕容嫣那樣因為不敢承認現實而虛構現實，只為欺騙自己還沒有失去；或者像歐陽鋒大嫂那樣是一個絕世美人，憑欄梳妝、自怨自艾，望著大海感嘆為了爭一口氣讓自己在情感中成為了真正的輸家……所有平凡的情感在電影中化為了非常高階的“美的傷逝“，這種在虛幻世界中的藝術化普世共鳴正是我在《東邪西毒》裡看到的最本質的東西。

關於王家衛的電影，幾乎每部都是讚美與批判並存的，批判的人覺得他情節散漫無病呻吟節奏拖沓，而喜歡他的確大抵也不否認這些，但沒關係，我就是喜歡他的電影中的情緒和感覺，而王家衛電影中令人著迷的一點就在於他的不確定性，這個不帶有導向主題往往能引起觀者去獨立思考這部電影，這也是為什麼王家衛的電影會讓人無限回味的一點。

總而言之，王家衛的電影從來不需要看懂，影像和聲音成為敘事工具，喜歡也不需要太多理由。

王家衛電影中的對白是奠定了整部電影的情緒與基調，它或許會讓你覺得晦澀難懂或許讓你引發共鳴覺得“啊，這不正是我麼！”。不管怎樣，臺詞在王家衛電影裡佔了極大比重，它和色調，鏡頭語言與配樂構成了一個屬於王家衛的電影世界。

看《阿飛正傳》印象最深的便是張國榮在那個昏暗小屋獨自跳曼波舞的鏡頭，他在鏡子面前搖曳，扭動，好像一切都是那麼渾然天成，

時光彷彿就停止在那間小屋裡。

這段鏡頭的配樂是西班牙著名音樂人庫卡的曲子，它跟著張國榮的舞姿，慢慢將你帶入旭仔那個頹廢又撩人的情緒裡，下降又下降，低沉又低沉。

講到這裡不得不在提一下Leslie，Leslie在參拍阿飛正傳的時候，曾對王家衛說，拍電影即使沒有錢也可以找他拍，彷彿已經預料到文藝片票房會撲街的慘淡境況。他真的是一個很神奇的人，即使你不生於他那個時代，也能從流傳下來的影像故事感受到他獨特的魅力，情緒與真誠。他的人生就像是一部令人唏噓的電影，即使這麼多年過去了，還是有很多人會時常懷念他，感慨他。再提一句，張國榮全息演唱會正在籌備，應該過不了多久就會和大家見面了。

“每天你都有機會跟別人擦肩而過，你也許對他一無所知，不過也許有一天他會變成你的一個朋友或知己。”

這是《重慶森林》的開場白。

在片中，王菲頂著一頭蓬鬆的短髮，穿著一件中性襯衣，不厭其煩的聽著那Californiadreaming，

隨著那首加州夢擺動的身子與酒杯的影子彷彿一層一層重疊，把你扯入王菲的那個恍惚炫目的加州夢裡。

在王菲那首《夢中人》響起時,阿菲不知第幾次偷偷闖入梁朝偉扮演的警察663的房間裡，偷偷的為他打掃房間,偷偷的更換他的日常用品,偷偷的藏起他前女友的制服，偷偷的愛上了他。

一個少女的心事在這個狹小的空間裡緩緩湧現又捉摸不透。

她給他留了一封為期一年的信。

春光乍洩是王家衛在豆瓣中評分最高的電影，在影片的開頭，在阿根廷的一間小旅館裡，在黑白色的光影裡，何寶榮對黎耀輝說道：不如我們從頭來過。

影片中有一個片段是何寶榮教黎耀輝跳舞，黎耀輝開頭有一些拘謹慌亂，但很快就融入舞步中，步伐裡是能真切感受到兩個人最真誠的開心的。

“很多事情我都沒有告訴何寶榮，我並不希望他趕快好起來，他受傷的那段日子，是我們最快樂的時光。”

影片最後黎耀輝的獨白。

“在返香港之前我在臺北住了一個晚上，我到了遼寧街，夜市很熱鬧，我沒見著小張，只看見他家人，我終於明白他可以開開心心在外邊走來走去的原因，他知道自己有處地方讓他回去。”

其實沒有誰對誰錯，黎耀輝也只是，想擁有一個可以等他回家的地方。

作為中國最突出的一位風格化導演，王家衛的所有影片都有著一些一以貫之的風格，從工作方式（比如不提前寫劇本）到電影語言的運用（手提攝像機的搖晃感、快速頻繁的剪輯），從“御用演員”的偏好到電影精神主題的統一。這篇論文主要探討的就是王家衛電影中獨特的精神風格。

如 果說基耶洛夫斯基喜歡把他的主人公人物置於某種“處境”之中，那麼王家衛則傾向於營造一種狀態。這種狀態包含著某種特定的的氣氛、心理、精神、語言風格甚 至某些影像風格。王家衛電影的獨特氣質很大程度上就在於對這種“狀態”的不斷營造和反覆闡釋，他將他所有電影的全部人物，都置於這種狀態之中。這種狀態包 含著某種特定的的氣氛、心理、精神、語言風格甚至某些影像風格。每一個人都在期冀，有所追求、有所寄託、有所等待，但一切又是如此飄忽不定，與期冀相伴 的，也有更多失望、拒絕、兩手空空。不管是《東邪西毒》中盲武士的死，還是《阿飛正傳》中無腿小鳥的比喻，亦或是《春光乍洩》中永遠追尋不到的遠方的大瀑 布，一切的一切都象徵著永遠的漂泊。在漂泊中，一張船票隔絕了難以割捨的情愫，中途轉站的飛機消磨了快餐式的愛情，阿飛的死將無腿小鳥的腳踏實地變成了一 種悲傷的永恆。頻繁快速的鏡頭切換，以及招牌式的手提攝像機的晃動感割裂了繁華都市的空間感，每一個敘事主人公都處在與彼此的隔絕狀態之中。它們小心翼翼 而又唐突地互相接近和試探，沒有溫情脈脈，到處存在著誤解和錯過。即使在最親近的人之間，心靈的隔閡也是無法逾越、無法以溝通彌補的。《花樣年華》中蘇麗 珍的實有若無的丈夫、《東邪西毒》中盲武士在遠方的妻子，《春光乍洩》雖然以性愛場面開場，但是同性戀人之間仍然處處存在著相互傷害和誤解，它們在身體上 有著親密的接觸，但在心靈上卻相隔迢迢。這種狀態充滿了孤獨感和漂泊感，像宿命般左右著每一個人的現在和未來。他在不確定的生活中捕捉現代人的心理——深 入骨髓揮之不去的現代感和頹廢情緒。

這種狀態的特徵表現出高度的抽象化、荒謬感、去理性化，以及獨特的東方情愫。這是一種共同的、不可逾越的存在狀態。人們在這種狀態中只是一個存在，毫無目的和價值。在這種狀態中他們屈服而又反抗，然後反抗過後生命回到原點，依舊兩手空空。

王 家衛的映畫世界是抽象的，在真實生活中罕見他電影中的那些人物。每一個人物本身，都存在著某種純潔性，也就是高度統一的共性。這不同於同樣以描寫都市浮世 繪著稱的張愛玲，在她的筆下，城市中充滿了勾心鬥角和各種複雜的情感與慾望。而王家衛的人物卻生活在共同的氛圍之中，他從不寫實性的去繼續某一件特定的事 件，而是將時間、地點、語言、人物都賦予一種象徵性的意味；他不是講述某一個具體時代，或者某一個具體城市人們的心理，而是現代城市人共同的心理狀態，他 “以人物為軸心，在不確定的生活中捕捉現代人的心理”。 在高度抽象化的語言中，城市，並不對應著完全真實的城市，而是被解構的城市；一群人完全只是生活在他們自己的情緒中，生活在伴隨城市而生又浮於城市之上的 華麗外表下，那種符號式的共同氛圍和狀態之中。“王家衛電影中的都市，常常呈現為迷離、恍惚的建築，冷清的街道，飛馳的列車，逼仄簡陋的公寓，這裡容不下 詩意與溫情，也容不下前現代的感傷與懷舊，顯得冷漠疏離，飄溢著孤獨與迷失。①”他高度抽象化的語言和單純片面而離奇的符號式的人物形象使他的影片與觀眾 疏離起來，而這種效果恰恰又突出了他影片中宿命般的強烈的隔閡感和不真實感。所以這被虛幻化、符號化的現代城市，甚至可以具體到“經歷著迴歸和世紀末雙重 困惑的”殖民城市香港，能夠被推往遙遠的、沒有具體時間背景的古代，也可以投影到充滿懷舊風情的六十年代，甚至能夠對映到模糊而遙遠的未來。而在地域上， 它也可以擴充套件到老上海、世紀末的南美城市，甚至是荒涼的沙漠，這其中不能不說充滿了象徵主義的意味：“重慶森林”和歐陽鋒的沙漠都充滿著荒涼和蕭瑟，不論 是在香港還是在尼亞加拉大瀑布都不能找到歸屬感和身份認同，永遠是錯失的愛和達不到的追求，人的心也蕭索而隔閡。他用抽象、變形的語言描繪了那個鏡中世界 的無奈和悲涼，更使他的電影富於無限可能性和象徵意味。

王家衛電影中永遠行走在“追尋和失落”之間的個人，他們中的一部分是俠 客、殺手、小偷、黑幫混混，處於遊走於社會邊緣而受社會約束最小的一群人；另外的一部分卻是店員、警察、房東、秘書，那些生活中無處不在的過著平凡生活的 小人物。但是他們同樣深深陷溺於一種荒謬狀態之中，各種形式的反抗都指向無力。他們都在追尋，尋找一種穩定，一種寄託，一種歸屬感，至少，尋找一個結局， 但是它們的努力都失敗了。盲武士最終沒能回到家鄉最後看一眼桃花，阿飛拒絕了所有女孩的愛最後被生母拒絕，天使一號為了擺脫被安排的生活死在別人的槍下。 在這種狀態中，人們一方面在追尋，一方面卻在逃避和拒絕。他們的追求也因此變得不可能實現，它們的反抗行為本身似乎也是逃避現實的一種藉口。這種狀態的本 質就是荒繆的。它包含著所有的可能性，但是最終指向同一種結局。人的行為是荒謬的，不可自己把握的。因為自己無目的無意義的“存在”， 人一開始就被置於一個環境之中，要在這個環境中生存下去，同時也要試圖打破這個環境，但是他又像斷言般的宣稱所有的追尋除了失落外並無其他任何可能的結 局，而任何救贖之路也是不存在的。這就是王家衛所闡釋的“狀態”的哲學意義，與存在主義的思想暗合。

這種“狀態”的另一個特徵是 “去理性化”。王家衛只描寫這種狀態本身，只塑造那樣的一個個人物和故事。在他的眼中，這種存在本身是不可理解的，它作為一個龐大的不可超越的現實而拒絕 對自身作出任何解釋。似乎如克爾凱郭爾所說：“他相信荒謬的力量，因為人的一切推斷早已失效”②。這是現代都市中存在的人所共有的心靈體驗和精神困惑，無 所謂時間空間，無所謂人物姓名，用偶然性隨機性代替世界的有序性，只用感性的手段表達對這荒謬的存在的深刻而自由的思索。而這種去理性化的特徵又直接加強 了世界的荒謬感。

而劇中人物，他們莫不懷有一種若有若無的渴望，用近乎本能的方式棄絕任何理性和道德的生活，自我敘述而避免自我 剖析。他們生活在絕對的孤獨之中，用毫無邏輯的語言、毫無計劃的行為，按照自己的軌跡掙扎著生活下去，永遠看不到出路和希望。王家衛常常被當做是一個“香 港導演”，甚至在說起中國的名導演時，許多人都會直接將他忽略。他的鏡頭語言和敘事風格往往充滿了西方的意味和異國的情調，而那極端的風格化，也為大多數 華人所不能接受。但從王家衛的電影中，又常常透露出一種東方美學的意蘊。

也許外華人認為，不少華人也自己這麼認為，中國電影 的符號就是戲劇、長城、古裝、武俠、黃土地。大陸目前最有號召力的第五代導演，從文革中走來，似乎自覺地扛著拯救中華文化的大旗。他們熱衷於加入傳統文化 的符號（這些符號的新增有時候顯得十分生硬和刻意，比如張藝謀的《活著》中的皮影），熱衷於表現鄉土，熱衷於突出和強化時代背景和特殊的生活狀態。但“文 革”並不是歷史的常態和現狀，恐懼與戰慄也不是一個人的日常生活中最突出的心理狀態，所以對於一些在華人情感世界中超越時代背景的更加恆遠的性格和心理 狀態卻沒有得到很好的展現，而且隨著他們愈發向商業化靠攏的趨勢，他們近幾年拍攝的幾部古裝鉅製更像是用水滸傳的腔調講述各種各樣的好萊塢故事。

而 王家衛則沒有這方面的歷史重負。他觀察、思索的事物無關於某一段慘烈或沉重的現實，他也不需要刻意將傳統文化嫁接進自己的電影。正相反，他常常淡化歷史、 淡化背景，他的電影語言常常表達出一種西化的、至少也是殖民地色彩的異域情調。

但是王家衛講故事的方式、他的影片中大多數人物的性格和思考方式，卻又處處 包含著東方特色：用絕望平靜的語言代替誇張和激動，用一個人在小房間裡的自瀆代替當街的吵吵嚷嚷，對待情感時的小心翼翼和表達情感時的曲折委婉，寧願對著 一個樹洞，或是一條“感情豐富的毛巾”而不是一個人來傾訴衷腸，對於自己真心需要的事物的拒絕......種種的壓抑、沉默和委婉表現出了一種幾乎純粹的 華人的性格。當《重慶森林》裡王菲用乾淨的普通話在吵鬧的搖滾樂下與梁朝偉對話，當張曼玉和梁朝偉用低沉的粵語在燈光昏暗的房間裡半吞半吐地曖昧交談， 當《東邪西毒》裡張國榮用半調侃半陰鬱的粵語發出那一長串囈語般的獨白，這些看上去讓人覺得舒服而自然。但不同的是，《藍莓之夜》裡，男女主人公坐在與 《重慶森林》裡出現的外賣店相似的餐廳裡，數出一串串鑰匙，用像抹了油的美式英語低聲細語時，我們就會覺得彆扭。因為那是一種只有屬於華人、屬於中文， 屬於那些個模糊不清的過去和現在的話語方式。這是王家衛區別於西方導演的不同：他以華人的思維方式、用華人的語境，講述華人自己的情感世界。但是可 惜的是，王家衛自己仍然沒有充分意識到這一點。

繞開在現代城市中已經失去生命力的那些傳統文化，繞開對歷史的強調，他站在時代的 遠景中，站在人群裡，他發現真真實實的現代都市人的存在。一方面是西化的城市景觀和生活方式，一方面又是懷著遙遠記憶的情感狀態，加上比英語更適合囈語而 不是演講和訂立契約的中文。西化王家衛外表下的東方性格就由此凸顯了。同樣關於愛情和夢想的追尋，一個西方人會拍出《亞利桑那夢遊》，那部影片裡的一切夢 想愛情和死亡都充滿了酒神侍女般的赤裸和瘋狂；而一個華人，總會講出一個《花樣年華》那樣的哀怨和壓抑的故事，永遠都只有一個人的聲音在黑暗中響起“如 果有多一張船票，你會不會和我走？”

“中國詩電影具有更鮮明的美學特色，這些都源於中國電影創造性地繼承了豐厚的詩詞以及繪 畫傳統。中國詩學之精粹在於情與景的交融，並由此創造出一種言有盡而意無窮的意境。③”比起《英雄》中那個“劍”字的19種寫法，《花樣年華》中的張曼玉 穿著改良版的旗袍，在純粹的西式音樂聲中，緩步走過老上海中西合璧的聯排房屋，這樣的場面反倒十分搭調和親切，更能讓人聯想到生活，和現在的中國，這是一 種從骨子裡含著東方美學和東方情愫的意境，一種中國詩般的語言。