武生的扮演者一般都是男人，這個毫無爭論。但是重點就在於花旦不一定是女人啊！！！不管古代還是現代，大多數的人性取向都是正常的。這些花旦（男人）在舞臺上可能是顛倒眾生的絕色尤物，但是日常生活中，本質還是一個大男人啊！除非是變態或者是同性愛好者，沒有人願意和這樣的花旦發生超友誼關係吧！除非武生和花旦（男人）都是“志同道合者”，不然武生肯定不會和花旦（男人）亂搞。例如：上世紀二十年代，譽為京劇“四大名旦”的梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生都是男人，都娶妻生子。

如果花旦是真正的女人，臺前幕後與男武生同甘共苦、朝夕相處、日久生情，又有共同的興趣愛好，喜結連理也是一樁美事啊。男歡女愛、男娶女嫁是每個人生而為人的權利，在不違背道德、法律的前提下，任何人都有追求幸福的權利和自由。

綜上述所，戀愛自由、婚姻自主，兩情相悅、後果自負。

說到苟且，這一說法不僅非常難聽，也不是一種正常的生活現象，這是一個十分齷齪的行為。一個戲班子，演出工作非常忙，如果再去幹什麼苟且之事，哪裡可以被容忍啊，我知道我們那個團裡從來沒有發生過你說的事。

你這種說法有點道聽途說，以惡傳訛。在戲班裡，工作長了，男女之間產生感情，那也是正常現象。有的還日久生情結為夫妻，這完全是正常的，一樣都是美好的姻緣。

阿蒙：這怕是舊時戲班的鐵律，武打明星的俊朗，常是花旦暗戀的物件，但花旦又常是戲班老闆的玩偶，老闆有權定規，既防花落旁人，又為利於戲班運作。

小哥出品，必屬精品。

“武生不能與花旦苟且是真的嗎？”要弄清楚這個問題，大家先隨小哥一起，大概瞭解一下我們的“國粹之京劇”。

國粹之京劇。

京劇是以北京為中心，輻射全國的一種喜劇表演，其前身為“徽劇”，腔調以西皮、二黃為主，奏樂以胡琴和鑼鼓為主，輔以其他樂器。

京劇的起源地是在南方，最初和地方民俗一樣，每個地方都有自己的特殊戲曲內容和演繹方法，但是隨著徽商在全國各地的發展，本地的戲曲文化也隨之四面開花。

京劇之“生旦淨醜”。

京劇裡面，按照人物角色同，劃分為“生角、旦角，淨角，丑角。”

那麼，他們到底有哪些區別呢？

生行：扮演不同年齡，不同性格，不同身份的男性。

生行有老生、小生、紅生、娃娃生、武生。

老生：主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。

小生：主要扮演年青英俊的男性角色。

武生：主要扮演的是勇猛戰將或是綠林英雄。

紅生：專指勾紅色臉譜的老生。

娃娃生：劇中的兒童角色等幾大類。

除去紅生和勾臉（即在臉上畫有臉譜）的武生以外，一般的生行都是素臉的，即扮相都是比較潔淨俊美的。

旦行：扮演不同身份，不同性格，不同年齡的女性。

旦行有青衣，老旦，刀馬旦，花旦，武旦，彩旦。

青衣（正旦）：端莊嫻雅的女子。

花旦：天真活潑的少女或性格潑辣的少婦。

武旦：扮演勇武的女性人物，特別是打出手。

刀馬旦：擅長武藝的青壯年婦女，不用打出手。

老旦：老年婦女。

彩旦：滑稽詼諧的喜劇性人物。

花衫：熔青衣、花旦、武旦、刀馬旦於一爐的全才演員等稱為花衫。

淨行：一般扮演男性角色，也稱“花臉”。

淨行：正淨，副淨，武淨。

正淨（大花臉）：地位較高，舉止穩重的忠臣良將。

副淨（二花臉）：俗稱架子花臉，大多扮演性格粗豪莽撞的人物。

武淨（武花臉）：以武打為主的角色。

醜行：又叫小花臉，三花臉。

醜行：文丑，武丑。

文丑：伶俐風趣或陰險狡黠的角色。

武丑：精明幹練而風趣幽默的豪傑義士。

（梨園名人：同治十三絕）

梨園後臺傳統規矩。

1、丑角未開面前，他角均不得抹彩或勾臉；

2、旦角既上裝後，不許赤身露體；

3、各項角色在未上彩、抹臉、勾面以前，均不得試戴網巾、 口面及盔頭諸物；

4、財神及加官之面具，禁止朝天安放，已取手中，不得復與他人交談；

5、婦女不許上臺或入後臺；

6、後臺各角概不許掀簾向臺下窺視，尤不許與熟人暗打招呼；

7、後臺不許頓足罵人；

8、未開鑼前，場面上各種音樂響器，一概不準敲碰；

9、打鼓老所坐之處，名為九龍口，無論何人均不得擅坐；

10、未開鑼前，花旦不許上臺；

11、青龍刀、開門刀，不許擅動或玩弄；青龍刀不用時，須用布包裹；

10、在後臺不得拍掌喝彩；

13、後臺不許跨坐兩箱之間；

14、後臺不許抱膝而坐；

15、後臺不許拉弓，槍柄不許搗地；

16、後臺各角，不許隨意玩笑；

17、堂板（即公堂責人之大板子）在後臺不許搬動；

18、後臺不準將玉帶反上；

19、韋陀杵不許朝天握持；

20、各角一入後臺，即先向祖師前行禮。

第一條：武生不得與花旦苟且。

第二條：梨園弟子不得街頭雜耍賣藝。

第三條：武生不得相爭。

要論證這個問題是個偽命題，我們可以瞭解一下中國戲曲角色的發展經過。

元、明時代的戲曲演員。

據記載，元、明年代，是有女性角色登臺表演的，特別是明代的教坊，明為教坊，實為官妓，從業者多為犯官、罪人的妻女，明代被後世有些學者稱之為“歷史上最黑暗，最血腥，最沒有人格的朝代”，究其原因，源自於朱元璋在吏治方面，大殺特殺，後有至朱棣時代。所以明代對於官員的管理，是非常嚴苛的，也因此而造就了“文人不怕死”的歷史美譽。

教坊中的從業者，既要供人蹂躪，又要供人取樂。男演員從明初起就規定要戴綠頭巾以示辱，他們的妻女大抵也是演員。後世稱妻子有外遇者為戴“綠帽子”或“綠頭巾”。

到了清朝順治年間，國家頒佈明文規定，禁止男女同臺，隨著清朝後期女性被禁足在家，“女子無才便是德”這樣的錯誤思想傳播，女性可以說基本上就絕跡於戲臺了。旦角便都由男優擔任，而女旦所遭的蹂躪也就同樣落到了男旦的頭上——他們演出前要在戲院兩廂“站臺”，為來看戲的大爺們遞水、陪坐；演出時要與臺下捧場的豪客“眼色相勾”；演出之餘還要到闊佬兒處陪酒、賣笑，甚至還要同他們做些不伶不俐的

在京劇歷史上，民國期間的“四大名角”可謂是家喻戶曉，分別是梅蘭芳，程硯秋，荀慧生，尚小云。這其中程硯秋是梅蘭芳先生的徒弟。他們共同開創了旦角全新的演繹方式。

旦角，不是模仿女性，而是演繹女性。

所以說，在梨園這一塊，從來就沒有“武生和旦角不能苟且”這樣的規定。

喜歡的請點關注。

以前的旦角都是男的。所以武生不能與旦角苟且。看看霸王別姬就知道。張豐毅如果與張國榮苟且，也一樣為世人所不容！

藝人們已經比較注重行為上的自律，所以在舊時才有男女不同臺的現象，如北方的男旦，南方的女生。隨著時代的開放，男女的交往不再視為洪水猛獸，因為演員屬於高情商的群體，這是工作性質決定的，在感情生活中容易引起變數，是正常的，只要每段感情是認真的，不必垢語。

武生不能與花旦苟且。咱對唱戲的生旦淨末醜分的不是那麼清楚,看唱戲也就是看個熱鬧,主要是還是看看唱戲的大姑娘小媳婦比唱戲都吸引人。不管武生也好,花旦也罷。過去唱戲的都是男的。女人不能登臺唱戲。戲裡的女性人物都是男的扮演的。像梅蘭芳四大名旦,就是男人扮演女人扮演的好比女人還女人出的名。沒有女人男人和男人怎麼苟且。唱戲的演員都同性戀啊。如果放現在還有可能苟且。問題是新一代年輕的明星們早把老祖宗的規矩丟一邊了,簡直無恥無下限,緋聞吸毒屢見不鮮。那還管你武生和花旦,苟且還是貓且。簡直是隨心所欲,男男,女女,男女都不稀罕了。

以華人的道德觀，誰與誰都不能“苟且”。再說，“花旦”還有雄的，就如你去泰國遊，絕不應夢想與人妖“苟且”。

在回答這個問題之前呢，先解決幾個基本疑問，不如從名詞釋義開始。

什麼是武生

相信大部分人都知道，武生和花旦是京劇中的兩種不同行角色，但具體有什麼區別，歷史上有哪些規矩講究，未必一二三說得上來。

先說武生，總體形象都是孔武有力、表演武藝的青壯年男子，根據扮相和戲份的不同，分為長靠武生、短打武生、翻撲武生三類。

長靠武生的裝扮style呢，相對比較誇張一點，戴幅面寬大的頭盔，穿厚底靴子，整得比較大將風度英雄氣概閃亮登場，武器自然也是長柄的，腰腿工夫要好，武打招式要帥。最著名的角色，就是趙雲了。

短打武生的裝扮style，則簡單利落一些，要麼抱衣抱褲，要麼箭衣，要麼戴羅帽，要麼戴扎巾，用的也是短兵器，方便展現矯健的身手、跌撲的本事，寬袍大袖的，就瞬間帥不起來了。最著名的角色，比如武松、黃天霸、白玉堂。

還有一種武生，戲份相對比較專一，專門負責翻跟頭和熱熱鬧鬧地跌來撲去，有點群眾演員的意味。但隨著猴戲從崑曲傳入京劇中之後呢，就多了一個重要的角色——孫悟空。人家畢竟是個神猴，除了會沒完沒了地翻，還得靈巧機敏，有細緻的面部表情需要管理。這個角色，漸漸c位出道，成為當然不讓的主角。靠這個角色出名的武生不少，比如武生宗師、楊派藝術的創始人楊小樓。

什麼是花旦

再說花旦，總體形象是為青年或中年女性。花旦這個詞的出處，是元代夏庭芝的《青樓集》——凡伎，以墨點破其面者為花旦。這個角色最早出現在元雜劇中，經過更迭，演變成漢劇、崑劇、京劇和粵劇共有的角色，只是到了京劇中，更享盛名。

花旦的分類有四種：閨門旦、玩笑旦、潑辣旦、刺殺旦。籠統地理解起來其實也比較好懂，承擔的戲份不同嘛，分別是羞澀的未婚少女、開朗的搞笑擔當、潑辣的吵架擔當和帥氣的女刺客。

旦角容易出大師，眾所周知，梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生是京劇四大名旦，但他們除了擅長演花旦，還長於正旦、刀馬旦等角色。

武生和花旦是怎麼扯到一起的

再回到我們的題目上來，武生和花旦這兩個角色，是怎麼扯到一起的。

這大概是因為，比起正經八百的傳統京劇，大家對這門傳統行當的膚淺瞭解，大多來自影視劇。其中，最出名的一部是陳凱歌的《霸王別姬》。

在電影中，從小一起長大的段小樓和程蝶衣，一個演生，一個演旦（ps並不是花旦而是正旦），一出《霸王別姬》譽滿京城，戲裡是天衣無縫、相惜相照，而戲外是殘酷人生、恩怨雲散。

這部電影給大家帶來了生旦之間戲外可能產生曖昧情愫的想象空間，然而這部電影，當然傳達的是比這種情愫更沉重、更深刻的人生宿命。

正式把這句話搬到檯面上講的，則是高曉松的《大武生》，這部電影中明明白白的提到了所謂的梨園四大規矩，頭一條就是“武生花旦不能苟且”。

且不說“苟且”這個詞，真的摻雜了很多對人性情感的貶低和蔑視，暗含的價值觀讓人挺反感的。最重要的是，當時的梨園，根本就沒有這樣的所謂行規！參見樓下答主給出的梨園傳統規矩，哪一條不是對藝術和藝人的尊重？

到了《大武生》這裡，生生製造了一條梨園行規，純粹是編劇導演夾帶了鋪墊劇情、昇華主題（雖然並不高階）的私心——

戲中吳尊和韓庚兄弟兩扮演的當紅武生，雙雙愛上了師門仇敵的徒弟，大S扮演的當家花旦。最終勝出的是韓庚，他與大S，一生一旦赤裸相擁，就這麼破了師傅定下的行規。只能說，這樣的設定，並不能突出梨園弟子為藝術犧牲個人情感的高尚品德，反而使大眾對梨園這一行的理解，深深陷入了三俗的想象。

武生不能與花旦苟且，(⊙o⊙)納尼？確定我沒有聽錯？

要知道在古代，唱戲可不是女人能夠沾染的事情，無論滿臉大鬍子的摳腳大漢還是嬌俏可人的美麗花旦、青衣，都是男人演的。女人唱戲，一來是有傷風化、二來是不吉利。

戲臺子上可是出將入相的地方，在女人被視為不潔的古代，哪能登臺？

女性登臺唱戲，據歷史記載，在戲曲的黃金時代元朝開始有一些。到了明代，也有女人登臺唱戲，不過那是教坊才允許的，一般的江湖班子並不允許。

所謂教坊，其實就是官妓，白天登臺唱戲，晚上還得接客任人凌辱、蹂躪。那些女人並不是普通的女人，多是犯官、罪人之後。明朝是“歷史上最黑暗，最血腥，最沒有人格的朝代”，從朱元璋始，就是刑罰嚴苛、手段殘忍，動輒抄滅九族，男人盡數殺頭，女人罰入教坊做官妓或者罰入軍隊為奴。

朱棣在靖難之役後把朱允炆、方孝孺等忠臣的妻女就全部罰入教坊為妓，年齡太小的就在教坊幹雜役長大之後繼續為妓。生下的孩子就帶著綠帽子（真正的綠帽子，不是影射）給教坊當小廝、拉皮條，可謂永世不得翻身。

到了清代，由於清朝為防止反清，實行思想禁錮封鎖，從順治年間開始，國家頒佈明文規定，禁止男女同臺，隨著清朝後期女性被禁足在家。“女子無才便是德”這樣的錯誤思想傳播，女性可以說基本上就絕跡於戲臺了。

旦角便都由男性擔任，而女旦所遭的蹂躪也就同樣落到了男旦的頭上——他們演出前要在戲院兩廂“站臺”，為來看戲的大爺們遞水、陪坐；演出時要與臺下捧場的豪客“眼色相勾”；演出之餘還要到闊佬兒處陪酒、賣笑，甚至還要同他們做些不倫不類的齷齪之事。

梨園名人：同治十三絕

如此，戲臺上女人都沒有，何來武生與旦角不能有苟且之事的江湖規矩？還記得民國著名的旦角梅蘭芳先生不？人家不就跟反串生角的孟小冬結成了夫妻？

好了，口說無憑，有史為證。我收集整理了一下梨園規矩，大家一起來看看。

梨園後臺傳統規矩：

1、丑角未開面前，他角均不得抹彩或勾臉；

2、旦角既上裝後，不許赤身露體；

3、各項角色在未上彩、抹臉、勾面以前，均不得試戴網巾、 口面及盔頭諸物；

4、財神及加官之面具，禁止朝天安放，已取手中，不得復與他人交談；

5、婦女不許上臺或入後臺；

6、後臺各角概不許掀簾向臺下窺視，尤不許與熟人暗打招呼；

7、後臺不許頓足罵人；

8、未開鑼前，場面上各種音樂響器，一概不準敲碰；

9、打鼓老所坐之處，名為九龍口，無論何人均不得擅坐；

10、未開鑼前，花旦不許上臺；

11、青龍刀、開門刀，不許擅動或玩弄；青龍刀不用時，須用布包裹；

10、在後臺不得拍掌喝彩；

13、後臺不許跨坐兩箱之間；

14、後臺不許抱膝而坐；

15、後臺不許拉弓，槍柄不許搗地；

16、後臺各角，不許隨意玩笑；

17、堂板（即公堂責人之大板子）在後臺不許搬動；

18、後臺不準將玉帶反上；

19、韋陀杵不許朝天握持；

20、各角一入後臺，即先向祖師前行禮。

首先申明，這些規矩不是我定的，也是我到處查出來抄過來的。諸君可以看一下，這些梨園傳統後臺規矩裡，何曾有武生不能與旦角有苟且之事？說白了，什麼規矩也防不住人性，同臺獻藝，同臺練習，異性天然吸引，哪有不擦槍走火的道理？

再者，夫妻同臺，既能慰藉寂寞，又有共同語言，挺好的啊。

如果說非得有這個規矩，估計是民國的時候，軍閥惡霸橫行，女子旦角，難免被哪個軍閥惡霸看上霸佔，如果與武生有私情，或許是怕武生給戲班子惹來麻煩，使戲班子遭遇滅頂之災吧。

之所以把唱戲的歸於下九流，跟妓女類比，其實在法制淪喪、豪強橫行的過去，唱戲的旦角，無論男女，根本無法保住清白之身，一身的江湖風塵氣，與妓女又何異？