要想知道在當代書法界有沒有一位書法家能稱得上大師，首先要知道什麼是“當代”，什麼是“大師”，知道這兩個問題，找出當代書法家往裡套就可以了。

“當代”百 度上的解釋是我們當下處於的這個時代，廣義上指的1949年建國到現在，大概70年左右，也就是這位書法家要在70歲以下。

“大師”指的是在某一個行業取得巨大成就，而且被行業內廣泛認可的一個人。從歷史上看，顏真卿開創了顏體、柳公權開創了柳體、趙孟頫獨創了趙體楷書，清代的金農獨創了“漆書”，林散之寫出了獨具一格的大草書，啟功寫出了自己獨特的楷書，這些書法家都可以被稱為大師。

但是繼承者，或者僅僅是一位前人風格的學習者，到了一定的高度，我們可以稱為大家，不會稱之為大師。

那麼這樣就清晰了，70歲之下具有創造性，而且被業內廣泛認可的書法家有嗎？

大師稱號的含義是，學問大，這裡不光單指寫字，還要有思想體系、文學素養，然後是德行好，啟迪後人，有宗師涵養，在當代單從書法技法上講，沈鵬、林散之等均可入圍，如綜合評價，啟功應該無異議。

凡大書法家，都不是僅以書法立世的，都在事業上取得大成就者。顏真卿是尚書，柳公權是尚書，褚遂良官至當朝宰相，趙孟頫官從一品，董其昌官至禮部尚書，大家想一下，50年之後當代書法家有多少仍能名揚於世的，我不知，但相信中華民國時期書家比當代書家更有名一些。

大師，往往是後人對前人的稱呼，也反映了後人對前人的認可。比如王羲之，直至唐代，在李世民的極力推崇下才尊為“書聖”。

雖然如此，對當代書法家，有可能被為書法大師的，我認為有沈鵬丶孫伯翔、沈定庵、華人德等。

沈鵬先生，雖說網上對她頗有微辭，但他確實是離大師最近的人。草書從實用中來，但最終走向藝術，所以人們是否認識不能成為評判的標準。

孫伯翔是碑學的高手，沈定庵、華人德是隸書的高人。他們也都可能成為書法大師。

首先給書法大師一個定義，然後再逐個衡量，就知道誰當得起誰當不起，否則就是資訊不對稱的胡套，永遠也得不出結果。

當代有大師，無疑為草聖，。 論者無眼力，盲目瞎議論。

真完不成這個任務，因為自己連個小小師都還遠遠不夠格，怎麼去評人家大師嘛？這不就是井蛙瞎評哪個大象大嗎？臉紅。

郭沫若先生可稱，其他人有幾個徒弟，徒弟又收了幾個徒弟，所謂桃李滿天下，文章今古誦，只有品德高尚的人方可居之!

一直喜歡啟功先生的字，後來見到啟功先生的創作影片一會，感覺先生寫字太過追求完美，經常補筆，且喜歡枕腕，每件作品都寫得似乎那麼完美，和趙孟頫，文徵明比起來感覺啟功先生的字少了些隨意、自然的美。

大師族能開天，能闢地；能繼往，復開來。播種栽培，生根發芽；大道宏開，後繼有人。大凡獨佔鰲頭者，開山創祖者，皆可師，居者是為大師。

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鄒德忠書法藝術造詣試解————

用筆的執行力與筆路之表現力

從入紙起筆處，裹鋒逆入後再一按而入墨即提筆緩緩繼行，好處得圓融渾穆，萬意入一相，無跡可尋，此也是康有為之漲墨還潔原理。

再之，復出另一招——‘旁敲側擊’，於起筆從右側往左的4/1或1/3處落筆著紙垂墨大概1－2秒時即換鋒向左行，繼之複式入紙再次作第二次起筆，或直入切筆為方，或逆入裹胸為圓，招數多多，盡其‘多功能型’的筆法‘法式’遊刃有餘的積極向上的旁徵博引而呈現欣欣向榮、生機蓬勃之象，達到‘觸類旁通’之悟，這就是其多功能型筆法的思想指導——“方法論”的運用。筆法即立法有依，筆路即執法有據。

筆法中心法 : 道在陰陽，不在奇正。儒在奇正，不會陰陽。釋在隱顯，不理陰陽奇正。求陰陽奇正隱顯，三教匯宗來相見，見真如。

以不動為靜，直為靜，直程為靜生。宏文微質，宏質微文。筆墨功夫之高一點一畫能生存，百足蟲死而不僵。隨機生髮，機動即時見平正、平穩、平實、平和、平衡、平一；精準、精密、精警、精善、精剛、精明、精靈、精一。

結果萬法統一法。陰陽互濟。潔直曲澀，漲墨還潔，銳意還留，這也是值得借鑑的高招之一。

章法佈局

其章法全景圖上顯示出 : 這是一個大型的物流樞紐中心，區間繁忙而又井然有序。行與列的佈局上，縱豎行字距較大，橫列行距盡最小距離而結密無間中見無懈可擊。橫列字與字大小長短輕重緩急正斜對角互補穿插，雜而不亂，凡插者插而不穿，粘結團氣處呈現近而不壓逼，遠者也同氣連枝，相得益彰，而無相沖相刑相殺之氣，的確難能可貴。這也是道法自然的思想高度呈現的形象與技法演繹的演化，又有始有終，過程清晰可見，真心真誠誠意上見書者文化修為和性情，君子之風從不欺詐。

見橫列隱行豎的‘陣法’裡內蘊道家 :“臨、兵、鬥、者、皆、陣、列、前、行”九字真言。(略釋九字真言)，這與諸葛亮的‘八陣圖’切去一半，獨佔一角，旋轉圓周成八卦，雖得一面，確有異曲同工之妙。通達陰陽界，出入陰陽間。

在夾白中見氣量氣度方莊穩固。角落的暗面暗角，凡夾角角落暗面必露白。背光暗面，全部隱藏息。寫陰顯陽法，陰筆也；寫陽藏陰法，陽筆也。筆墨上的漸次變數與氣韻上的導向引流把握住了以道是書。陰陽相見則道生，陰陽分化即道滅。道法盡在陰陽轉換時，變數換向見道行。

其書法藝術的《元素週期表》

凡有益於借鑑，不厚薄古今人，亦是胸襟大。藝術從來並不孤單，共性與個性同存在。

1.近人隸書名家共同其相類處，和而不同，求同存異；百慮一致，殊途同歸。如有類同，實為巧合！

2.衰年變法，大匠之門。天發三公金農盡化單刀赴會，赴湯蹈火之雪山飛狐，一刀向南；崩石造象，兩極分化，一劍向北，生辣剛正凌厲而又筋骨勻停，氣脈脈圈脈動處一片湖山之景，山蒼翠，水波光粼粼，橫勝於千里陣雲，縱同萬歲枯藤。李庶民先生論之為“粘結”法，這是字法的精論。於章法上更是“集散樞紐”中心，是為法門。

3.戰筆非顫筆亦非抖筆，顫筆大咸，抖筆太甜。於此進行了濃度的稀釋，煮成一道美味佳餚，對戰筆的烹飪手藝剛剛好，像剛剛醒過酒。與張大千書法巧合處實不少，也許取法上一脈傳承。妙哉，妙哉！

4.魏碑實踐主義者趙之謙的金剛罩的借鑑，筆觸方澀銳意，堅固處固若金湯，一方一圓，一陰一陽化在潔直和曲澀的動態gif中，於碑帖中庸互補互成。

5.在秦相歌功頌德碑與秦權詔版和漢磚瓦汲取“”正反兩通平”的格局，於體格之方位坐向，分金寸尺精數之微，實為數統之體。又能道通心源，無為而虛淡之，清澈見魚，水緩流而心虔性明。

6.鄭板橋蘭竹石鋪墊，吐納真氣，莊諧並重，雅俗共賞，石壓筍斜出，樹掛根納懷。鷹揚頭蛇伸頸，平沉蓋金蟾陣宮，化修出果凍清新。

支撐篆隸魏行草五體通變的是漸次變數的辦法，從量變到質變的過程，改變了筆數墨象的轉化，達到象數互補互通互融。又以文心雕書，寫書如作文，誠意中肯，吞吐娓娓道來而又引人入勝。象、數、理三合，能量池充足強固，無懈可擊，天衣無縫。

書法的心法，書為心畫。

引用其文，和而不同處，即創新之處；求同存異，異亦存不足之處，需要後來者新陳代謝，殊途同歸！

世無萬能法，人有一良心。筆墨無一虛，氣韻無一實；筆墨無一淡，氣韻無一濃。

筆路起止直程，磊落際間，始終筆致即了生死外，良心是為書法之大法。

錄如文於此 :

書以載道

我對書法風格的追求是 : 黃鐘大呂、廊廟殿堂、渾金璞玉、國色天香。也就是氣象博大、磅礴如虹，又渾厚朴實、高貴風采，涵有大美。這是我們五千年光輝燦爛的傳統文化的凝練淬勵而成的。

我的書法創作主張是 : “書以載道”。我曾寫過一首打油詩，其中有句 : “涉世誤入翰墨場，揮毫滿紙龍虎騰，字裡時滴血與淚，行間常起雷雨聲。”文章詩詞是借書法來傳播的，詩文是載道的，它載有道理、事理、風情。書法是詩文的載體，詩文又借書法的風采和光華以傳播致廣、致遠。

別人用“正義、豪放、真誠”總結我的性格,用我的同事吳震啟的話說就是 : “真從藝、敢做人，兢兢業業、講真話。”我確實憂國憂民，內心充盈著一股浩然正氣。這樣的性格特色，也是歷史上的仁人志士為國為民去堅韌不拔地奮鬥和前仆後繼不怕流血犧牲的精神，對我的影響和薰陶而造就的。

為此，我的書法創作所選的詩文內容都是積極向上、與時代精神相關的。以此來激勵人們去積極進取；告誡人們要自省、慎獨、保持崇高的操守，愛國憂民；期望大家共同努力，儘快實現民富國強的中國夢。

我寫詩文篇章是有所擔當的，就像傳道者那樣向人們傳播真善美。所以我在創作時激情四溢、盡情發揮，努力在用筆結體上做得盡善盡美，以期我的作品能吸引人、感動人,實現教化的作用。

四體兼融，獨出新意

明朝學者胡應麟論詩曰 : “偏精獨詣名家也，俱範兼融大家也。”作詩如此，搞書法也是這樣，只偏精於一家一體的書法家只能是一個小家。諸體兼融、綜合多體優長於一己之體者才能成為大家。書法家林岫女士評論我的書法 : “他主攻的隸書是喜瑪拉雅山峰，他的其他書體也都很可觀，是他為聳立喜馬拉雅山打造的青藏高原。”書法理論家陳方既先生說 : “他的隸書是傳統隸書的全面繼承，是具有時代見識的創新。”這些評論對我是極大的肯定和鼓勵，使我對自己走的這條四體相容的學習道路充滿了信心。

我學習書法，是完全自學的，是以介紹書法的書本為師的。在學習過程中我對用筆和筆法特別關注，即對古典碑帖，不僅師其跡，更師其法。我對照各種介紹書法筆法的書，對書法的基本筆法“永字八法”及提按頓挫、衄轉蹲駐、方圓、藏露等都進行研究掌握。對書法高階法，即“道藝之法” : “‘屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙、千里陣雲、萬歲枯藤、蠖曲蛇伸’”等，也進行了認真的研究並加以掌握。因此，在書法的點畫、線條的書寫上，我的筆法是多能的，形態豐富多彩又真力瀰漫，敦厚圓渾又靈動俊逸。

在結體上我四體相容，有甲骨、篆書、簡牘、楷行，甚至融入美術學的元素，經改造後，透過統一的筆法構成新的組合，形成新隸書面貌。

在結構上，在點畫線條的交接搭配處，我還將經典硬木傢俱部件的構造及榫鉚結合的特點融入我的書法創作，這有利於筆畫大膽交錯構成紮實的結構，使點畫交接處如鋼鐵熔鑄一般不可拆解。

我的字形，有“正方形”、“長方形”、“偏方形”。還有特別形狀，就是兩個梯形，倒接在一起的“倒雙梯形”結體。

透過對書法傳統資源的綜合汲取和創造性融合，我的書法逐漸形成了從筆法到結體及輪廓與傳統隸書有異形、異趣，而又深深植根於傳統的新面貌。這就是大家總結的“鄒家樣”。

獨創”粘結法”與執筆法

技法是通道的，技法可以說就是規律的具體體現。

對於“粘結法”，首先我很佩服書法理論家李庶民先生銳利的眼光，並以恰當的概念，把我在這方面的實踐狀況用“粘結法”這一概念提煉出來。在書法創作上有一種滲墨法，這在王鋒的行草書中多有運用，在篆刻藝術上，線條的鐫刻有“粘連法”；在荷蘭油畫家倫勃朗的作品中，光影強烈的對比對突出人物形象有很大的作用。再是我看到一些漆畫也是背陰濃黑強烈，而要表現的人和事物光鮮亮麗。在這些藝術創作方法的啟示下，我在書法的創作上也進行了一些試驗也用洇滲的筆墨，濃重的墨線書寫偏旁部首，一邊濃粗，一邊疏細，寫了一些字，散落在書法作品裡，以期加強表現效果。“粘結法”就是這麼來的。

我還要特別說明的一點就是執筆法的問題。寫小字必須用豎腕五指執筆法，而寫大字必須用平腕撮筆法。撮筆法，使肩、肘、腕、指協調，八面出鋒、藏頭護尾、提按頓挫、方圓中側、起承轉合等種種筆法都能靈活運用。我開始學書，也是用豎腕五指執筆法，經過幾十年的操作，是自然歸到平腕撮筆執筆法，再經觀察別人豎腕五指執筆寫字的弊病，從而得出的結論。因此，我的書法書寫，是各種筆法都能暢達地運用，寫出的字形正如評論家所說的那樣，是筆法多樣、筆畫形態多樣。這也正是我的字正、大、筆法多樣的秘密所在。

心是文化，“畫”為書法

書法是傳統文化的集中表現，唐代著名書法理論家張懷瓘在《書議》中曾提出 : “非有獨見之明，獨聞之聽，不可議無聲之音，無形之相。”什麼是獨見之明，獨聞之聽呢。那就是知微見著，於無聲處聽到驚雷的人，這樣的人是什麼人，就是上知天文下知地理中知人事的人，就是通曉文史哲、儒道釋深厚傳統文化的人。“議”要這樣的人，那真正的創作更是需要這樣的人了。

我的愛好一直都是很廣泛的，我在上小學時就愛好美術，大家誇我美術字寫得好，由此我種下了書法的種子我熱愛音樂，在上初中時常欣賞前蘇聯和西方的交響樂；我愛好體育運動，能球打得尤其好，那些難度很大的優美動作，我都完成得很好。我也愛好文學，曾於1957 年上高中二年級時，自動退學，回煙臺老家農村體驗生活，想當作家，兩年後回京考入北京師範專科學校學文學，畢業後，當教師，教過語文、歷史和體育；我一直喜歡讀書，哲學、政治、藝術類的書籍都讀過很多；我還喜歡並收藏傳統的工藝美術品 。

其實文化底蘊對書法的作用，是一個老生常談的問題，誰都知道學習書法需要高深的文化。比如說“修辭立其誡,立象盡其意”是解釋《易經》的基本方法。文學創作的原理也是基於此道理的。實際書法這門藝術的創立也是由此道理而形成的，對於書法來說，那就是“書寫立其誠，立象盡其意”。就是用筆墨書寫塑造人格化、物格化的漢字的典型形象，去演繹文字指令碼。不理解此道理，就理解不了書法的本質。現在有人把書法、文字和文字內容剝離的根源就在這裡。再比如，書法技法的藏頭護尾、無垂不縮、無往不復，及行筆的提按頓挫，就是《易經·泰卦》爻辭“無平不陂,無往不復”“無往不復，天地際也”在書法書寫上的具體表現。有人對此道理不知道，反而寫長篇大論否定“藏頭護尾”等重要筆法，我認為這些都是對書法學習和創作的誤導，這都是文化底蘊不深造成的結果。

由於不具備深厚的傳統文化底蘊，對書法的本質沒有深刻的理解我們的文化防線很容易被西方的形式主義、科學主義的文藝觀點衝破以西方的觀點來評判分析中國書法，容易把中國書法創作引入歧途。有人說當代書法缺失文化，在玩技法拼技法，應該說有一些當代書法技法也是缺失的，它們是西方形式主義、科學主義理論衝擊下的胡塗亂抹、信馬由韁的胡寫亂畫,但這不應該是主流。

其實漢字書法結構用黃金分割率來解析是解析不清的，就書法漢字的外形來看也不是長方形的符合黃金律的單一形體，它可以是正方形、偏方形、長方形,甚至是圓形的，形體多樣的。它的部首點畫之間的關係，也不是按照黃金分割來書寫安排的。我認為筆畫之間的關係是按計白當黑、分間布白、陰陽諧調、對稱平衡的規律來實施的 。至於中國書法的結字，真、草、隸、篆，每字的點畫位置，書寫順序都根據書寫方便順暢約定俗成，規定好的。有人寫字掌握不好筆，而被筆所使，點畫交代不清，字形鬆鬆垮垮不可識讀，線條如亂草繩子破布條子。就以西方“有意味的形式”的理論來辯解，說書法與詩文漢字沒有關係，只看線條就行了，更是不應該的。其實中國書法的漢字是有固定的點畫結構的，它是有豐富的意象內容的,它不是一根或兒根徒手寫出來的說不清什麼意味的線條組成的。在中西方文化碰撞西方話語占強勢的當下，有些中華民族傳統文化底蘊不深厚的人，他們的頭腦被西化，所以產生出一些奇怪的書法和說辭。

書為心畫”，書法家的“心”就是“文化”；書法家寫出的“畫”就是“書法 。

學書有所成，非下苦功不可

我認為學習中國書法首先要原汁原味地迴歸傳統，在學好傳統的基礎上才有可能出新。當然開始學習時，也有最佳的路徑。

比如學楷書，它在魏晉時期形成，王羲之集前代書家楷書、章草、隸書筆法之大成創立了“龍躍天門、虎臥風闕”、秀美俊健的今楷及風流瀟灑的行草，書風靡南朝，造就了今體書法的第一個高峰。隋朝統一南北朝，建立統一的國家，南北民族融合，至唐顏真卿集南方秀美之法與北方豪放的魏碑之法及篆籀之法，形成了雄強清雄的顏體，陽剛之氣充足，是今體書法的第二個高度。

王羲之、顏真卿的書法，是我們現在通行的漢字的兩個標準像，是我們現在通行的漢字的兩個標準形態。藝術是人的本質力量的物件化，華人的本質力量和民族精神兩千年來在書法藝術楷、行、草的積澱、凝結主要集中在王羲之、顏真卿的書體上。

王羲之的書法盡善盡美，他是坤順、陰柔、寬厚、包容、慈愛、堅韌，以及魏晉時期老莊尚柔的哲學思想和士人自由瀟灑的人生態度在書法形象上的投射。顏真卿書法“集書法之大成，開一代新書風它真力瀰漫，陽剛大氣。它是顏真卿在民族大義面前赴難不辭，在朝堂之上，在敵人刀劍之下，正義凜然，慷慨激昂，有智有勇、有情有義的大英雄形象在書法藝術上的映象。

王羲之、顏真卿書法是中國哲學天地乾陽、坤陰，華人的陽剛、陰柔在書法藝術上的呈現。王羲之的書法形象就是厚德載物、坤順陰柔、賢惠慈愛的中國婦女形象在書法上的抽象化。顏真卿的書法形象就是陽剛自強、頂天立地的中國男子漢在書法藝術上的抽象化。

這就是不以人們的意志為轉移的民族無意識在書法藝術上的集中表現。書法是哲學的藝術。中國書法藝術就是中華民族的表徵，是民族的符號。

書如其人,王羲之、顏真卿的書法好，人也好。學了他們的書法也學了他們的為人。益莫大焉。

隸書要學東漢成熟的漢碑，它成熟的點畫形成了撇捺分披，點畫生動，橫畫蠶頭燕尾，且一波三折，結體雍容大方，表現力很強。切記不要先學筆法簡單的漢簡和拙樸的西漢隸書。當把東漢成熟隸書學好有一定基礎後，可進行漢簡和西漢隸書的學習。學習其一兩點優點融入東漢隸書以出新意。

現在書壇上的隸書大部分在簡單的粗劣的簡牘和民間磚瓦中討生活，它們不是真正的隸書。

對於篆書而言，秦始皇統一中國後，由丞相李斯負責，匯各國書體之優長，創立了線條婉轉適度、形體寬窄得當，朗健俊美的小篆，並以此在文化上統一了中國，並使中國文化永不中斷。它的形象好，對現代人來說也容易辨識。學篆書以學它為主，然後再學《石鼓文》和漢篆《袁安碑》、《袁敞碑》兩碑。然後再學其他大篆來豐富李斯小篆，以出新意。此只說個大略，只是入門。要想學書真正有所成，是非下苦功不可的。