我認為是相通的.是聯合的.音樂與畫面是一體的.一邊出現美麗的畫面.一邊聽著優美的音樂.這樣就是完美的音樂體現。

道理都是一樣的。音樂，詩，畫。都是藝術之一。都是來源於生活，但都高於生活。只是表現手法和創作途徑不一樣。當一副精美的山水畫呈現在觀眾面前，是一種靜態美，如果加上一首適合的古詩，昇華成了有想象力的動態美。再加上一首恰當的音樂作品。那就是一種生活狀態美，還原生活。

音樂，美術，詩歌的共同屬性都屬姐妹藝術，只是表現形式，裁體的不同而不同，音色質地有粗細高中低，繪畫有潑墨寫意工筆，詩歌有高吭低吟慢敘……好的詩歌可以有畫面感，如李煜：彫欄玉砌應憂在，只是朱顏改…………問君能有幾多愁，洽似一江春水向東流。齊白石的十里蛙泉，數十隻蝌蚪，幾條流水也讓你聯想一片蛙聲田野的聲音何等春意，更不說唱青藏高原的李娜的高吭入雲的歌聲展現天高雲淡的西藏高原神秘場景……詩中有畫、畫中有聲，歌中有景。也常有畫家總在揮筆中開音樂為伴，歌唱家常到鄉間高山美景中流戀忘返，馬雅柯夫斯基常在廣場人群中去踫撞，都為他的樓梯式的詩式，尋找靈感和激烈……

一首好詩=一幅好畫=一首好歌

如:高山流水一知音。你馬上就翩翩起舞，高山上瀑布飛流直下三千尺，疑似銀河落九天。詩情畫意出現，流水聲似古箏琵琶笛簫弦韻悠揚的纏繞入耳畔，七仙女下凡婀娜多姿多彩扔著長水袖，嫵媚嬌嬈，你就陶醉入山水仙境之間，根本就不想家了。早把老婆忘九宵雲外啦！快醒醒回家去吧！KTV酒吧下班歇息送客啦！

高山流水遇知音 有詩有畫有音樂

中國的音樂、詩歌、繪畫不但是一脈相承而且是血脈相通。《列子·湯問》篇：“伯牙善鼓琴，鍾子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鍾子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鍾子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鍾子期必得之。在這個典故中我們發現有音樂有詩歌有繪畫（山水畫），三者你中有我，我中有你水乳交融互相輝映。

中國的詩歌一向講究：”詩中有畫，畫中有詩“。比如王維的”坐看雲起時，行到水窮處”；“人閒桂花落，夜靜春山空。“；陶淵明的”採菊東籬下，悠然見南山“都是詩中有畫，畫中有詩。

中國的詩歌和音樂甚至舞蹈（舞蹈是流動的繪畫）都是緊密結合的。盛唐的大型歌舞樂《秦王破陣樂》和《霓裳羽衣曲》就是最經典的代表作。

宋代豪放派詩人蘇東坡和婉約派詩人柳永他們的作品就是坊間音樂傳唱。蘇東坡有一次問一個善歌的人：“我詞何如柳七？”那人回答：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞需關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”

宋元時期，詩歌和繪畫同時發展到一個歷史高峰，好像宋詞元曲，畫為山水畫，文人畫。若非在下要死扣時間點，宋詞的藝術高峰在前，文人畫的高峰稍稍靠後一些（一來因為文人畫出現比較晚，而山水畫的成就在文人畫之前，竊以為文人畫真正的巔峰是明末清初，當然，這些都可以細論，能力有限還是交給專家）。同時文人畫和題畫詩的出現，進一步拉近了兩者的距離，詩畫的地位逐步接近，文人畫、畫院畫與民間畫三者的明確區分進一步為“詩畫相通”奠定基礎。 詩畫相通也是宋朝明確提出，多人響應。（以後每說起詩畫相通，乃古人、大家所言，想必所言不虛。後來錢鍾書先生就此闡明瞭他自己的考證。）

錢鍾書先生在文章裡將古人所言的“詩畫相通”與西方傳統詩畫理論做了一番比較。發現西方由古希臘始也有“詩畫相通”，而且意思同樣說：詩是有聲畫，畫是不語詩（具體請參閱錢先生文章）。下面大段內容來自老師，不過在下有話要說，先放老師說：

“古希臘強調詩與畫的區分；這與西方重視理論分析，強調邏輯的哲學思想密不可分；西方發展的是敘事詩、故事畫；充分認識詩歌與繪畫藝術的不同。而東方的藝術理論則經常強調的他們的同，這與中國傳統上的：不重視理論分析、強調統一性、重整體、綜合的（民族性格相關，我加的)。萊辛的《拉奧孔》中提到繪畫藝術是空間的，而詩歌藝術是時間性的。從媒介看，繪畫用顏色和線條，它們在空間上是並列的；詩用語言，它在時間上是先後承續的。從題材看，畫適宜描繪在空間並列的靜止的物體，詩適宜描寫在時間中承續的動作。從欣賞者的感官看，畫透過視覺感受，視覺適宜把並列的事務攝入眼簾；詩透過聽覺感受，聽覺適宜感受動作的敘述。萊辛的結論是：詩適宜敘述動作，畫適宜描繪物體。當然，萊辛並不否認繪畫和雕刻在一定程度上也能表現動作，但是要選擇某種“有效時刻”，例如定點前的時刻，從而讓欣賞者有充分想象的餘地。拉奧孔雕像正是採用了這個手法。同樣，萊辛也不否認詩在一定程度上也可以描繪物體，但是詩描繪物體時應該化靜為動。”詩畫相通有三個基礎

一． 傳統文化的依託。以莊子的《齊物論》，《易傳。繫辭》為例。易經裡的，“是故，易有大極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大業”。而中國古代統一的哲學思想從這裡出發，走向西西河。受此影響的思想哲學又比如：

蘇軾的《拔君謨飛白》

物一理也，通其意，則無適而不可。

理一而已，而天地之事與物有萬。持一理以行手其中，宜若有格而不通者，而實無不可通。

二． 中國古代詩畫創作的實踐基礎，在長期的藝術創作實踐中得到的。

中國藝術傾向抒情，寫意。詩經常寫景，描述空間；畫多畫自然山水。西方藝術傾向模仿，發展敘事詩，繪畫雕塑也多描寫事件。中國古代的創作，在一定程度上消解了時間與空間的對立，把時間意識融入詩畫。宗白華說：用心靈的眼統籌全景。中國古代的詩歌與繪畫，在創作中存在著一定程度的相互誘發，有因詩作畫——米友仁的《瀟湘奇觀圖》，也有因畫作詩——蘇軾的《書摩詰藍田煙雨圖》和《韓幹馬》。又例如宋代考試，畫院取士，以詩出題。

中國古代的詩歌與繪畫，在形式上實現了直接的結合。有人說最早六朝就有，好像是王士禎考證的。杜甫有題畫詩，不過是畫外題詩。李後主也有題畫詩，不過那是在別人的畫上題詩（見郭若虛的《圖畫見聞志》），題的是《漁父辭》。畫家本人在畫上題，目前可見的是北宋以後。宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》，老師又說：不過，宋徽宗的字比較好模仿，所以是不是本人題的，也可存疑。（真正的題畫詩應該以唐寅、徐渭所做，也就是畫家的畫家自己畫，自己作詩以彌補畫所難以表達的情感。在下補充）

三． 北宋以後文人畫的興起。

宋以後主要的畫論就是文人畫論。或者說比較核心的部分就是文人畫。為什麼特別突出文人，這是中國與西方不一樣的地方。歐洲傳統藝術中，繪畫與雕塑關係最密切。文藝復興時期，米開朗基羅（在下曾經對著畫冊上他的作品怔怔的看了好久，雕塑可以那樣的生動，那樣的有質感，感覺塑像的衣服會動的）的天頂畫，畫作中畫的人的質感特別強，這與他本身是雕塑大師有關係。他對人的“立體” 把握非常成熟，這種畫家兼雕塑家在中國古代非常罕見，提到的，大概有那麼兩三位，而且都不是特別有名的大家。中國古代繪畫一直與雕塑有界限，雕塑一直都是民間的，都是工匠的，他看起來要勞力的，（當然真正的雕塑也要勞心），需要體力，幹活挺髒，還要費力氣。比如先秦找繪畫資料，要到民間手工藝類的工具書裡找。後來繪畫逐漸從工匠向藝術過度，在這個過程中它與文人建立了一點關係。古代的文人比較輕視體力勞動。文人不屑去從事。繪畫在中國古代與書法關係密切。書法就是寫字，文人會寫字。繪畫從晉代開始就有重要的文人介入，象顧愷之。唐代，王維，既是詩人又是畫家。北宋，文人畫崛起，左右了元明清的繪畫發展道路。文人畫的興起有幾個標誌。

文人畫興起的標誌

1.畫家的身份，畫家的文人化。畫家不再是工匠，而是文化人，詩人。

2.山水畫成為畫壇主流。在宋代畫壇的主流是人物畫，山水畫一點一點的發展，到北宋以後就超過人物，花鳥畫。

3.寫意傾向加強。不再強調對物件非常精細的把握，而把這種寫意的成分逐漸的融入到繪畫中。

文人畫興起對中國後來繪畫藝術的影響至關重要，文人畫強調簡練，樸拙，平淡，天真，重神輕形，最突出一點，作為繪畫藝術要向詩靠隴。從詩借鑑，要引詩入畫，不僅引詩作直接入畫，而是要引詩情，詩意，詩趣，詩境來入畫。而引詩入畫，帶來一個重要成果，使整個繪畫藝術品位的提升。強調詩畫相通，這種見解實際上就是文人畫發展的一種體現。有了這樣繪畫理論的出場。也就理解了前面談的為什麼中國古代會強調詩畫相通，沒有象西方強調詩畫對立，詩畫差別的理論主張。

詩畫發展的大致幾個階段貼出來，對比同階段的古詩閱讀（沒有貼詩詞，是不想大家先入為主，各人覺得同時代的好詩詞即可），也許會有發現，也許沒有。譬如請一位程式設計師來研究，他用八核伺服器蒐集古今中外所有論述，再綜合分析三天三夜，然後得出結論，由創作方法上來講：兩者都用毛筆，兩者都具有中華文化傳統背景，兩者都經常借景抒情，。。。從欣賞角度來說：兩者意境“相通”，兩者都崇尚自然，兩者都“求神忘形”等等。甚至會認為詩情畫意可以相互轉換，一首精妙絕倫的詩裡，通常會有一副美輪美奐的畫境存在；而一副意境高遠的古畫裡，通常會有一首古樸典雅的詩詞相對應。

是呀，這些道理再明顯也不過了，而且從古至今，眾口一至，不是嗎？可是為什麼錢鍾書先生說：在“正宗”、“正統”這一點上，中國舊“詩、畫”不是“一律”的。大意是南宗在中國畫裡面是上乘，而與之相對應的“神韻”派詩歌並不能代表中國詩。

讓我們回到續一里面的繪畫和詩詞，再請開程式設計師對原始資料，就詩畫本身的不同，進行一次對比分析，也許他會得出不一樣的結論。（如前所述）對比閱讀發現兩者的發展線路並不一致。比如山水詩在魏晉出現，高峰出現在唐。山水畫唐以前則較少，山水畫論剛剛起步，流傳下來的也是以人物畫、故事畫為主。宋以後山水畫興起，可宋詩宋詞卻多不以山水見長。後來到了元明時期，畫分南北宗的提出，寫意花鳥畫的成就，對應元曲的口語話，大眾化。大致可以看出兩者之間的發展高峰並無確實證據相互關聯，相互促進。

由創作方法上來講，倘若“詩畫相通”分別促進了兩種藝術的發展，在各個時期的作品上總會留下鮮明的軌跡。比如唐代最好的那些詩歌中，有畫的痕跡；宋代最好的那些山水畫中，有詩相左。又或者那些既能畫畫，又能作詩的畫家的作品往往高別的作品一個檔次；再不然，無法超越某些詩或畫的天才，詩畫相通的作品以第一流作品的數量取勝。若都沒有，那就要腹誹一下古人說那些話是學術文章上認真說的，還是詩詞中誇張的表達；是以思辨的邏輯思維推導的，還是在傳統文化的影響下得出的結論。

定量分析沒有結果，那我們回到作品，回到作家。先以蘇居士的詩作賞析：

大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石崩雲，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。　遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人生如夢，一樽還酹江月。

這首詞大家都非常熟悉，估計燕兄、穿兄等高人依舊能倒背如流。（在下在這裡獻醜，目的不是分析詩詞，讓大家見笑了）。這首詞也是寫景，借景抒情，穿插歷史故事。好像一組鏡頭，首先映入眼簾的是奔騰不息的長江，然後腦海裡回想起赤壁大戰的相關場景，驚濤拍岸，浪花翻湧；接著鏡頭再具體到古代的人物，到人物一生中打扮最英姿勃發的時侯。然後再轉到另一位搖鵝毛扇的青年軍師，談笑間，出現戰爭結束的場景。再回到現實，結合自己的狀態，此情此景，發出感慨。這哪裡是一副畫能表達的意境呢，這分明是一組鏡頭嘛！這不是應了萊辛的話，詩是動態的，時間的，即便是借景抒情也是動態的一組畫面。而且以強烈對比描寫一場著名戰役，身帶紅花的新郎官，嬌羞美麗的小喬；文弱淡定的諸葛亮，江面漂浮著的檣櫓，將要散盡的硝煙，預示著戰爭的勝利結束。也只有詩才能這麼輕鬆自如的以寥寥數筆來跳躍時空、輾轉騰挪，橫跨千年。

同學們說，我故意選一首長的詞，一幅畫表現不了，那我選一首短的山水詩，

《鳥鳴澗》王維

人閒桂花落，

夜靜春山空。

月出驚山鳥，

時鳴春澗中。

有動有靜，有人有物，有花有鳥。不錯是意境，而且是禪意，因為在下不知道哪一種桂花是春天開的，也就認為作者故意放一個不可能春天開的花去追求一種禪意。而且也是一組鏡頭，由人，到桂花的落下，再到夜靜，長焦拉遠，顯出山的空。再以月影驚起山鳥，來再一次以不存在之狀態去追求禪意，然後在春澗中迴盪著鳥鳴。這詩不僅是一組畫面，而且最後還要有配音。是禪意，是詩意，可是比較難用畫表達。而且用畫表達也未必能表達的這麼簡潔明瞭，這麼有禪意，短短20字，這麼回味悠長。

畫面中的人物有類似長辮子一樣的尾飾，手拉手，兩腿稍有彎曲，看起來是在跳舞。（在下不那麼懂，所以由最早的開始欣賞，容易嘛！）假設，那時的人想要給陶盆裡畫一副畫，表示歡迎客人。畫什麼最好呢，一眼看上去就是歡迎呢？戰鬥場面，打獵場面，又或是跳舞場面？選定跳舞場面，選擇那個瞬間來描繪呢，選擇跳舞中的一個瞬間比較合適。腿抬起來，尾飾擺向相反的方向表示動感，不知頭上後面那一撇是不是頭髮，若是頭髮那頭也是轉動著的。好了，儘管是一個靜止的畫面，但它所描繪的是一個動態的瞬間。即便是今天看，大致也能看出是一個跳舞的場面。這大概就是萊辛所說的“有效時刻”，原始人都知道盡管畫是靜止的，但也可以表示動態的瞬間。大家看，欣賞繪畫不難嘛！

好了，下面有請老師講詩畫相通。

老師說：中國古代的藝術創作實踐中，詩畫藝術祈求彌合時空藝術之間的差異；繪畫是空間性的，線條的運用讓讀者感到時間性的因素融入到空間性的畫裡（再請回味剛才的舉例）。詩歌是時間性的，時間性的詩歌想要描述空間性的畫面（如前所述，所描述的一組畫面）

詩畫相通的理論主張的要義何在？（下面為老師所講）

古代畫論裡這種詩畫相通的主張，實際上是在要求兩種藝術樣式之間的優勢互補，詩歌與繪畫各有各的藝術優勢，它要保持自己的優勢，同時要吸收另外一方的藝術優勢。兩種的相互吸收就不是僅僅加法的的效果，好像蒙太奇，兩組鏡頭的組接是有相乘的效果。詩歌與繪畫相通相溶，生出的效果不僅僅是簡單的相加。在一副畫上題首詩這是最表面的東西。這最深層的東西是什麼。要強調的，在中國古代詩歌與繪畫各自有自己的特點，它們怎麼樣構成一種互補的關係。中國古代詩歌的優勢在於抒情，這個觀點不用特別印證。詩擁有著詩情，詩怎麼來抒情？詩的媒介所在就是語言，詩用語言來抒情，語言是人的一種思想，概念符號。語言不直接和情感相對應。語言和情感兩者之間不構成直接對應的關係。情感是淺語言，直接與語言相對應的是情感概念。詩要用一個不直接與語言相對應的來抒情，難度很大，詩歌發展的早期，沒有顯現出來。因為早期，詩與舞蹈音樂不分。以後詩獨立出來以後用語言來抒情，它的困惑就顯現出來了。

人的感情非常纖細，用語言直接說，會感覺到捉襟見肘。只能說出大致的方向，而大量的細節說不出來。很多詩人發出感嘆，比如，明代的張孝祥。念奴嬌，過洞庭。這是一首很有名的詞，一般的詩詞書都會選。

洞庭青草，近中秋、更無一點風色。

玉鑑瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。

素月分輝，明河共影，表裡俱澄澈。

怡然心會，妙處難與君說。

應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。

短髮蕭騷襟袖冷，穩泛滄溟空闊。

盡挹西江，細斟北斗，永珍為賓客。

扣舷獨嘯，不知今夕何夕！

妙處難與君說，那說了沒有，說了，在哪裡說了，上闕里的情境，大家自己體味。這裡他透過所經過境界的複製，來說，來體味。

李清照，聲聲慢。

　尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚。

乍暖還寒時候，最難將息。

三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？

雁過也，正傷心，卻是舊時相識。　

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？

守著窗兒，獨自怎生得黑？

梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。

這次第，怎一個愁字了得？

這首很多人說前面第一句如何，如何。還可以，有刻意的痕跡在裡面。真正藝術的最高境界是了無痕跡的化境。

怎一個愁字了得。就在滿地黃花，，，，，

她的情感怎麼表達，她是復現一個她當時身處的情境。中國古代發展詩歌的就是借景抒情，不是直接用語言來抒情，用語言來寫景，借用對景色的刻畫來展現情。景實際就是，用西方觀點來看，就是形象，詩歌透過形象來抒情。中國古代借景物形象來抒情這樣一種方式。中國古詩的精妙之處，不在情的直接解刨，而是方式，把情的撲朔迷離，那種微妙展示了出來。寫景就是形象，中國古代繪畫，畫的最本質的來講，是造型。造型透過形和色來組合。中國古代創造形，很長一段時間用線條。到後來用大寫意，透過大面積的色的渲染來造型。傳統都是線條。後來到景，繪畫到景。這點古人很清楚。

畫，畫形以，爾雅

圖畫其形，張彥遠

存形，莫善也。陸機

中國古人明知繪畫，實質知趣的東西在於形。那問題是中國古代繪畫怎麼發展，它並沒有對物象的精確把握上做精確的追求。在形中要融入情感，要用情對形的滲透，來造就特有的一種藝術。詩有情，需要形。畫有形，需要情。兩者的結合，造成詩不僅有情也有形。畫不僅有形也有情。無論對兩者都是非常有意義的事情。詩畫相通都是從繪畫角度講的多。因為詩借景抒情的傳統早已確立。畫怎麼由工匠，到藝術的飛躍。這兩者如果能夠結合，它給雙方都帶來好處。

葉燮：

“吾嘗謂凡藝之類多端，而能盡天地萬事萬物之情狀者，莫如畫。 彼其山水雲霞， 林木鳥獸，城郭宮室，以及人士男女，老少妍媸，器具服玩，甚至狀貌之憂離歡樂，凡遇於目，感於心，傳之於手而為象，惟畫則然，大可籠萬有，小可析毫末，而為有形者所不能遁。 吾又以謂盡天地萬事萬物之情狀者，又莫如詩。彼其山水雲霞，人士男女，憂離歡樂等類而外，更有雷鳴風動，鳥啼蟲吟，歌哭言笑，凡觸於目，入於耳，會於心，言之於口而為言，唯詩則然，其籠萬有，析毫末，而為有情者所不能遁。乃知畫者，形也，形依情則深。詩者，情也，情附形則顯。

古人講詩畫相通，講的最透徹就是葉燮。

形有了情的灌注滲透以後才有深入。這個形才會深刻。

詩，如何將感情精細，微妙的傳達，依附形。

解決了原來語言沒法直接傳達的東西得到傳達，抒情效果的飛躍。繪畫把空間形象和人的情感，心靈，靈魂相結合，實現了自身寫意精神的確立。解決一個藝術品位提高的問題。詩與畫實際是情與形的結合。這是意境的一個基本前提。意境一定要與情與形的。繪畫倡導的詩畫相通，實際倡導的就是感情，就是寫意，就是意境。

古代畫論裡有這樣一些見解。對於繪畫來講，就是講繪畫要抒情，有抒情，畫就不一樣了，從藝術的層面講就不一樣了。詩畫相通的探討，對情感的探討。就是寫意的探討。詩畫理論的要義就在這裡。補充，古代它往往提出一個見解，和很多東西相聯絡。