中國畫的基礎簡單來說就是書畫同源。字寫不好，就談不到中國畫。中國畫必須是以書法.以中國特有的筆法來表現的，來作為它的根據。如果不講用筆，那就是其他的畫了。中國畫以書法作為它的基礎.就解決了筆墨問題，決定了章法問題和佈局問題，以至於各種各樣的結構造型，隨之變異。這是一個規律，它經過了各種方面的選擇，能夠體現出的不僅是生活客體，而且是生活著的人，以及畫家本人和他同時代的非常重要的思想感情。這就是中國畫。所以我們書法.把筆法叫基礎。這是最重要的基礎，其他都是條件。

我們談談山水畫.你們都畫山水.都愛山水。山水畫跟人的關糸是怎麼回事呢？你要把它當作人來畫.有的是高大的.有的是堅強的.有的是優美.要把它當成個人來畫.山東水畫就是人物畫。如果只把山水當成山水畫當成山水，你就不見了，山東水畫要畫得有氣魄。什麼氣魄呢？人的氣魄。它預感著.表演著，或者是象徵著人的精神。所以這些你都不要去管它，人家總會感覺著它的。

是人.不僅客觀的物件變成人.畫山水畫.它夲身是人化了的。你的人偉大，你的人堅韌，你的人雄渾，它都必然注入到山水畫裡面。透過筆法.佈局，就要達到這個目的。

所以不管是山水畫還是人物畫.它是我們的一種文化.中國繪畫藝術是中華文化的瑰寶。

畫種不同，但都能表現中國畫的韻味，寫意山水的大開大合，寫意人物的婀娜多姿，都能不同程度地體現中國畫的韻味。

在我看來雖然題材不同表現形式也有所不同，但在體現水墨（筆墨）上是一致的。也就是二者都能體現你所說的“筆墨”文化來。

國畫從表現題材上主要可以分為人物、山水和花鳥三大類。其中人物畫是表現“人”的藝術，山水畫所描繪的物件是“景”。而花鳥畫所表現的物件則是“物”，是與人們的生活息息相關、和諧相處的自然界中富有生命之物。

說說我自己的看法

中國的繪畫，成就最高的是山水畫,無論是技法，理論，意境，名家，都是最高的。從這點上來講，山水應該於是最難的（相對上限高）。因為它代表的是中國畫的最高峰，很少有人能夠跨越啊。但是很顯然，人物的繪畫相比較於山水，有著更為嚴格的要求和難度。特別是人物是活生生的，用繪畫來表現的時候，是難於把握似與不似的度的，從這點上來說人物應該比較難。花鳥也不簡單，但如果一定要和山水，人物想比較的話,只好屈居不難之列了。

嚴格的講,都挺難的。

我們看徐悲鴻、蔣兆和的人物，我們覺得人物難，看張大千、黃賓虹的山水一樣喊難。看齊白石、吳昌碩的花鳥，還是難以超越。但在初學的行列來講，一般是這樣：造型能力好的學油畫(當然以人物為主)，即使選了國畫，也是畫人物的多，而造型能力相對弱的，就選擇山水 ,花鳥. 其實難於不難,有時候還在於繪畫者自己，如果讓吳昌碩畫人物，卻未必能有其在花鳥上的成就。一樣，徐悲鴻的花鳥也未必能超越其在人物畫的造詣。

中國畫最大的技藝特色，就是講筆墨。以至於許多老外看不懂，覺得中國畫難畫。中國畫的筆墨是一筆一筆書寫出來的畫種，在藝術的叢林中，獨具魅力。

陳會衡水墨山水

筆墨是書寫出來的。中國畫的書寫性，與書法一脈相承。大家都認為，畫畫不難，“寫”畫才難。筆墨上的書寫性，發過來體現中國畫的筆墨情趣。

陳會衡水墨山水

筆墨是一種關係，好比人與人相處，中國畫筆筆相生，才促成了中國畫美妙的意境。

陳會衡水墨山水

中國畫裡分科山水、人物、花鳥，不管是哪一科，離不開中國畫的筆墨關係。

當然是山水畫。人物只能透過肢體形態寫意，而山水可以畫心中山水，可以分為遠山、近山、層層疊疊，水也分為靜水、動水。國畫本身是畫胸中之物，貴在似與不似之間，筆墨的濃淡、枯溼、虛實、開合、遠近無不包含著生活的哲理。而人物畫相對來說寫意的難度應該更大點，不便於寫意，個人愚見，謝邀！

文-張迪華

原文發表於《美術報》

2006年10月28日7版

吳冠中先生在75歲高齡時出版了《吳冠中談藝集》。也正是在這本集子中，我讀到了那篇標題如炸彈般震人的短文《筆墨等於零》。如此對筆墨乾脆、徹底的否定，逼我一口氣讀完了這篇短文。讀罷之後我釋然了，原來吳冠中先生並沒有否定筆墨，他只是對那些一味玩弄筆墨而自得的人提出批評，強調筆墨只是一種工具，一種技法，離開了所要表現的內容便等於零。

吳冠中作品 西雙版納

吳冠中先生的原句是這樣的：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零。”難道不是這樣嗎？記得在我讀完了《吳冠中談藝集》之後，即援筆撰寫了一篇題為《執著、率真、不拘繩規》的小文，談了我對吳冠中先生的印象，刊登在《洛陽廣播電視報》上。但是，吳冠中先生那警示性的標題修辭手法，加上他那種一貫的無所顧忌的表述口氣，還是不可避免地引起了畫壇的一片譁然。尤其當張仃先生在《美術》上發表了《守住中國畫的底線》之後，筆墨之爭愈加地熱鬧起來，至今餘波未息。

張仃作品 羲皇故里

《守住中國畫的底線》一文，讓我看到了張仃先生為固守“中國畫的底線”的良苦用心，同時也真切品味出他藝術家的坦蕩和治學嚴謹、高度負責的精神。但正如所有的一家之言那樣，他在這篇論文中的一些認識也同樣難免偏頗。例如他的這樣一個判定：“不用毛筆弄出來的畫當然會有自己的特點，也會產生一些奇異的效果，但它肯定不是中國畫，因為無從識別。”那麼，歷史以來當屬文人畫範疇的以手指代毛筆的指畫算不算中國畫呢？

張仃作品 雪霽圖

這裡且把類似的疑問擱置起來不論，先來看看張仃先生是如何看待筆墨的：“一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。由於筆墨這最後一道底線的存在，使我們在西學東漸的狂潮中仍然對中國畫沒有失去識別能力和評價標準......”

依照張仃先生的觀點，筆墨不僅是中國畫的底線，而且是最後一道底線。也就是說，中國畫應該有多道底線，但筆墨是最後一道底線。其他底線丟掉也就丟掉了，但筆墨這最後一道底線必須拼死固守。如果連筆墨這最後一道底線也丟掉了，那麼中國畫也將不復存在。對此，筆者委實不敢苟同。

張仃作品 嶺南荒村

應該看到，在一些人的認識裡存在著一個誤區，那就是一提到中國畫的傳統，必然就會聯想和追溯到文人畫的筆墨，似乎文人畫就是中國畫傳統的表徵。其實不然，文人畫只是中國畫厚重傳統中的一支罷了，且已顯見頹勢。當然，自元以降，注重筆墨的寫意畫風漸成氣候，到了石濤、八大、吳昌碩、齊白石，文人畫更是被他們推至登峰造極的地步，影響自然也就深遠而博大。然而文人畫並非空穴來風，它的根基正是六朝的“氣韻生動”論和唐代的“中得心源”論。

清 朱耷 湖石雙鳥圖 上海博物館藏

自元上溯，中國畫雖然一直較為重視筆墨，但筆墨的位置並不是第一位的。謝赫在他的《古畫品錄》中提出繪畫六法，首先便是氣韻生動，其次才是骨法用筆、應物象形、隨類敷彩、經營位置、傳移模寫。這六法中除氣韻生動是對作品完成後所應達到的一種效果的要求外，其餘五法皆是為作品最後完成的效果——“氣韻生動”服務的。也就是說，氣韻生動是目的，其他五法則是手段。

清 朱耷 蹲伏的貓 弗利爾美術館藏

其實細想想，筆墨絕不僅僅是因為“書畫同源”才成為中國畫獨有的、不可忽視的一種技法，它同樣也是西洋畫中不可忽視的一種技法。水彩、水粉、油畫，它們照樣要用筆，只不過筆的製作材料和樣貌與毛筆不一樣罷了。即使是油畫所用的刮刀，也是一種更見筆觸的筆。而與中國畫所用的墨相對應的，自然是西洋畫所用的顏色了。西畫的筆墨難道是毫無講究、胡塗亂抹的嗎？當然不是。我們看到，無論是塞尚還是凡高，他們都是“筆精墨妙”的高手。尤其凡高，在他那些強調“中得心源”的畫面上，他所獨有的筆墨，讓人們看到了他那顆躁動不安的心和藝術精靈般的橫溢才華。張仃先生也認為吳冠中先生的油畫最大的特點就是有“筆墨”，可見筆墨並不是國畫的專利。

清 石濤 山水冊頁 天津博物館藏

在中國美術史上，應當有文人畫濃重的一筆，因為它沖決了院畫的權威地位，破除了“應物象形”的束縛，借筆墨直抒胸臆和傳達畫外的無窮意韻，確實是寫意畫發展的一個高峰，也使中國畫呈現出更加多姿多彩的局面。但文人畫因為過於強調筆墨韻致，使得文人畫一開始便具有明顯的侷限性，例如輕視內容、形象、生活而崇尚主觀的意趣、筆墨和形式上的趣味等等。文人畫最早的發端者之一蘇軾就認為畫工只能作到形似，若要達到“理”就非“高人逸士”不可。“論畫以形似，見於兒童鄰”，便是他最著名的論斷。文人畫對形的非難和對意的推崇也正源於此論。他還認為畫工的畫最沒意思，“看尺許便倦”。可他哪裡能夠料到，和他同時代的畫工張擇端的《清明上河圖》，流傳至今仍是人間瑰寶。

清 石濤 山水冊頁 天津博物館藏

文人畫到了清末民初，其原有的生氣早已喪失殆盡，人們看到的大多是似曾相識、空洞無物的“逸筆草草”，尤其是梅蘭竹菊，更讓人看得好不心煩，以致有人將近世中國畫的衰敗歸罪於文人畫。直到現在，中國畫的普及教育以及大量充斥於書畫市場的“國畫”，依舊還是“梅蘭竹菊”式的筆墨玩兒法，也就難怪有人痛心疾首地推出“收藏廢紙論”了。

文人畫是靠對筆墨的把玩獨樹一幟的，而文人畫的沒落也同樣緣於筆墨。將筆墨強調到極致而忽視內容、形象、色彩、構成的無限豐富性，變手段為目的，這就難免將文人畫帶進難以自拔的泥淖之中。

吳昌碩作品 紅綠梅花

作為畫家，誰也不可能否定筆墨的作用。但“筆墨當隨時代”。中國畫發展到今天，無論山水、花鳥、人物，其筆墨變化之豐富，早已突破不知多少傳統筆墨的定式！坦率講，我們今天那眾多優秀的中國畫，無論是內容還是形式，都不知要比古人的中國畫好看和耐看多少！這不是數典忘祖，這只是承認進步。如果被眼前中國畫因為不斷出新而異彩紛呈的境況所迷惑，擔心中國畫被異化而失去自我，希望中國畫有一道人人可以遵循的底線不被突破，那麼這道底線也不該是筆墨，而是中華民族歷數千年而形成的文化精神和審美意識。例如中國畫的意在筆先、傳神寫照、似又不似、散點透視、虛實疏密、有法無法、道法自然、中得心源、天人合一等等，包括中國畫所獨有的裝裱工藝，也是這種文化精神和審美意識的內容之一。有了這種文化精神和審美意識，你就是千變萬化也不會背離其宗，中國畫永遠都是中國畫。

吳昌碩作品 沈香亭牡丹圖

筆墨在中國畫中自然佔有非常重要的位置，但不能將筆墨表現形式固定成一個標準，更不能將筆墨等同於中國畫。說到底，筆墨只是畫家為了傳達作品內容、形式的一種重要技法，而技法是可以根據畫家所需而不斷變化的。譬如我們從田黎明、周韶華、卓鶴君他們的作品中，還能看到多少傳統意義上的筆墨呢？尤其在第四屆當代中國工筆畫大展上出現的一批採用新型礦物顏料創作的作品，其顏料的堆積使畫面猶如浮雕，更難讓人尋找到傳統意義上的筆墨，可誰又能否定他們的作品不是中國畫呢？

齊白石作品 夕陽古樹

齊白石作品 萬竹山居圖

齊白石作品 1951年作 五子圖

直觀現象按照提問來，國畫山水的作筆更為繁密，以墨為主，以筆點金。但從整體意義講筆墨文化是中國畫的命脈，山水畫也好，人物畫也罷，離開筆墨的“中國畫”，稱不上中國畫。都是國畫的體現。

我覺得這兩者都能體現出筆墨文化，只是表現形式的區別。國畫收藏，自古有之。而國畫山水畫作為中國畫的代表，一直以來都是字畫收藏愛好者的首選。國畫山水畫，以山為品德，以水為性情，是畫著修為意識的體現。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有哪一個畫科能像山水畫那樣給華人以更多的情感。因此，國畫山水畫是最具收藏價值的畫科，並且具有巨大的升值空間

國畫分為人物，山水，花鳥。

以上國畫的分類都能代表國畫的“筆墨”文化，因為這裡面都包含了無數代人的不懈努力所總結的心血，所凝結而成的藝術瑰寶。

我覺得不應該用哪個更能體現“筆墨”文化，因為，不管選擇哪一類，都是對其他大類的無數代人為之努力的創作結果的一種否認。

三類各有所長，各自能代表國畫的一面，三類結合在一起才能稱之為國畫的“筆墨文化”。

如果分開來說代表，只能叫做國畫的一條“線”，而不是國畫的整個“面”。

中國山水畫是生長在中國傳統文化這片土壤裡的一朵奇葩，是中國傳統文化的一部分。之所以中國山水畫不像西方繪畫稱為風景畫而稱之為山水畫，是因為中國山水畫具有深厚的中國傳統文化的內涵和哲學意義。

從古到今，華人對山，猶其大山，無比地崇敬。視為天與地的連線、神仙居住的地方，有生命有靈氣的地方，是至高無上、崇高無比的權力與地位的象徵，是靜穆的陽剛。而把水看作是智慧的化身，是潤澤和蘊育世間萬物生靈的生命之源，是流動的陰柔。水的陰柔、山的陽剛，水的動、山的靜，恰恰符合了中國古老的道家陰陽哲學。老子云“人法地、地法天，天法道，道法自然。”老子的“道”在美學上的體現就是一種含蓄朦朧、玄遠靜穆之美，也是“大象無形”之美賦予山水畫無限生機。惲南田一段高論能幫助我們對山水畫與“道”密切聯絡的理解與感悟，作為畫家“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”惲南田的不是樹、不是山、不是筆正是山水畫“道”的境界，“天人合一”的境界。中國畫的用筆源於中國書法，書法藝術的用筆理念及點畫筆致對傳統中國畫的根深蒂固的影響是極其奧妙的。所謂“以書入畫”實際上就是講筆、線、點、畫的質量與涵養。東漢書法大家蔡邕論書雲“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之；若迫於事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。”又云“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣……”。南齊謝赫在其著作《古畫品錄》提出的“六法”中的“骨法用筆”，以及唐代張彥遠《歷代名畫記》中“本於立意而歸乎用筆”，黃賓虹的“平、圓、留、重、變”，都說明了“書畫同源”的理念相通的含義。書法藝術技巧中的起筆、收筆、中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒、散鋒、方筆、圓筆、拖筆以及轉折、提按、疾澀等等筆法，在勾、皴、擦、點、染的基礎上，大大地豐富了國寫意畫的點畫筆線形質。

而華人物畫畫家主張：以形寫神、形神兼備。緊緊抓住有利於傳神的眼神、手勢、身姿與重要細節，強調分別主次，有詳有略，詳於傳情的面部手勢而略於衣冠，詳於人物活動及其顧盼呼應而略於環境描寫。在人物活動與環境景物的關係上，抒情性的作品往往借創造意境氛圍烘托人物情態，敘事性的作品在採取橫幅或長卷構圖中，尤善於以環境景物或室內陳設劃分空間，採用主體人物重複出現的方法，把發生在時間過程中的事件一一鋪敘，突破了統一時空的侷限。

其實我覺得兩者都能體現中國文化的博大精深，以上只是我個人的觀念，請大家指正！

筆墨文化經過幾千的傳承衍生出各個流派，主要要還文人畫派。山水是靠運用筆墨的技巧來完成作品，求的是氣勢雄壯，氣韻氤氳，山石節理，飛流直下，煙波浩渺，氣勢磅礴的境。人物畫神態肢體，血內人之軀，表達揉，動，飄，比起山水畫二來人物畫更能體現筆墨文化，最能表達出筆墨文化的還是花鳥。

筆墨文化，顧名思義，筆墨裡的文化，此話雖直，說明了文化被體現的方式，是筆墨的靈魂。文化可以靠多種形式展示，人物和山水只是筆墨的內容，皆可展示出文化來，無論畫些什麼，筆墨純熟時，沒有思想和靈魂，畫什麼也很難體現出文化價值，這也應了吳冠中先生說過的“筆墨等於零”的道理。

華人物畫，中國山水畫和中國花鳥畫是中國畫的三個畫科，他們的共同點都是要講究筆墨的，只是各有側重而已，人物畫側重造型（解剖，結構，透視）準確，花鳥畫側重色墨結合，山水畫青綠山水色偏重色，淺絳重墨，水墨更注重筆墨。