在中國文化史，書、畫、文，都能達到一定高度的確不多，能有也非常難得。唐之王維，宋之米芾、蘇軾，元之趙孟頫，明之董其昌、徐渭，這些大師的作品可謂典範。他們之後的時代，也有一些藝術家具備這三方面的才華，但藝術以及文化的高度不如前者！

書畫、文學中都有成就的最好代表應該是蘇軾。眾所周知，蘇軾在書法上是宋四家之首，所謂蘇黃米蔡，冠絕一時。在繪畫上，蘇軾以文人畫見長，雖然傳世不多，但留下來的都堪稱精品，其在中國繪畫史上的地位比許多職業畫家還重要，比如《枯木怪石圖》《瀟湘竹石圖》《雨竹圖》等，都頗有氣韻。至於蘇軾在文學上的造詣更是人所共知，名列唐宋八大家，詩文詞賦，無一不精，可謂古往今來罕見的奇才。

另外還有幾個也很有代表性，比如王維，趙孟頫。

王維在文學上的造詣人所共知，不必說。其在繪畫上更是被推為文人畫的始祖級人物，後世的文人畫家都以他為宗師。可惜的是，王維的書法作品幾乎沒有傳世，但單看他在繪畫上的造詣，應該不弱。

趙孟頫書畫雙絕，其書法與歐體，顏體，柳體並稱，可見一斑。繪畫上更是多面手，是繼往開來的人物。至於文學上，趙孟頫留下的詩賦文章清邃高古，令人有飄然出世之感，亦屬於上乘。

綜合第一人絕對是蘇軾，作為北宋文壇領袖，其文縱橫恣肆；詩題材廣闊，清新豪健，善用誇張比喻，獨具風格，與黃庭堅並稱“蘇黃”；詞開豪放一派，與辛棄疾同是豪放派代表，並稱“蘇辛”；散文著述宏富，豪放自如，與歐陽修並稱“歐蘇”，為“唐宋八大家”之一。蘇軾善書，尤其是行書和楷書，是“宋四家”之一；擅長文人畫，尤擅墨竹、怪石、枯木等，並明確提出“士人畫”概念，對以後文人畫打下理論基礎。

追求完美的人，不會感到無所事事。書法自古應是達官貴人、文人雅士的閒情趣事。發展到當今，字因人貴，以權高而字貴，都沒有實質性的改變，寒門難出貴子，一介布衣練書法只是淘冶一下自己。寫到賞心悅目處，孤芳自賞心神怡。

古往今來，在書法，繪畫，文學上有成就的人我認為有五人。

一。唐代詩佛王維，王維詩歌上的成就。與李白，杜甫齊名，三足鼎立。繪畫上王維是中國畫“南宗”之祖的人物，（雪溪圖）《輞川圖》等等，展現出王維在繪畫藝術上超人的技法，深受後人推崇。王維精通樂律，會作曲，曲目有（霸王卸甲）（琵琶獨奏）等。詩佛一代文化中的仙人，永遠給後人留下清白的背影。

二。宋代蘇軾，詩詞歌賦獨領風騷，唐詩八大家之首的人物。詩詞豪放婉約皆能，文章與歐陽修齊名。書法上素有蘇黃米蔡之稱，蘇軾的書法與眾不同，他用的筆是雞毫做成的，學書法的人都知道，這種筆一般人是不好掌握的，也只有蘇軾能駕馭得了。

繪畫上蘇軾有很少的佳作流傳於世，但都是不可多得的精品。蘇軾《枯木怪石圖》《瀟湘竹石圖》等。是位多才多藝的文豪，千古大家。

三。明代大才子文徵明，書畫造詣極深，特別是他的小楷，是繼鐘王之後又一面旗幟。繪畫上獨樹一幟，開闢明代山水新的篇章。詩詞文學上堪稱大家，世稱（四絕才子）。

小楷請參閱（琴賦）繪畫《清秋訪友圖》《絕壑高閒圖》《雨餘春樹圖》。

四。清代鄭板橋揚州八怪代表人物之一，鄭板橋的畫首先我們曉得他的竹子，其實他一生只畫蘭竹石，書法自創（六分半） 書體，融合了隸書楷書行書。在詩歌文學上創作出大量的燴人炙口的詩歌，是對清代直至今日影響頗深的人物。

五。啟功近現代人，著名書畫家，教育家，古典文獻學家、鑑定家、紅學家、詩人，國學大師。啟功的書法近現代備受矚目，追隨者如江海之濤。他的繪畫清新古樸，文人氣息濃厚，深得人們的喜愛。他文學成就之高，詩歌的藝術價值之貴。為人師表，育人子弟，可以說是當今真正的國學大師，名副其實。

宋徽宗趙佶

北宋後期，雖然政治腐敗，內憂外患不斷，並出現了歷史上著名的昏君徽宗趙佶。但在藝術方面，尤其是繪畫藝術方面，趙佶卻是少見的天才，這主要源於趙佶的個人喜好。趙佶酷愛古玩字畫，他的書法受唐代薛稷等人書風的影響而最終獨創“瘦金體”，他又是中國繪畫史上一個有重要影響的人物。他在位期間，下令廣羅書畫名作，著錄為《宣和書譜》《宣和畫譜》等圖書，對記載傳統遺存起到很好的作用。他下令改進和完善了畫院的各種管理制度，提高畫院畫家社會地位與生活待遇。由於他要求畫家注重描繪物件的真實性，使得刻意求工、高度寫實的畫風得到極大發展。

宋 趙佶 聽琴圖軸 147.2x51.3cm 故宮博物院藏

趙佶本人的繪畫作品也有相當高的藝術水平，成就最大的是他的花鳥畫。他的《芙蓉錦雞圖》注重表現物件的寫實性。美術理論家鄧白對《芙蓉錦雞圖》評論說：“它那華麗的長尾和豐潤的頸部的羽毛，把那珍禽的特質精細的勾畫出來。由於鳥的運動而產生的較大的重量，使芙蓉微微彎垂，更顯得花枝的柔美，把主體的錦雞，襯托得越加突出，花、鳥、蝶密切的聯絡起來。在靜穆的秋色中，同時也展示了生命的活躍。至於芙蓉的花朵，色澤鮮妍，渲染精妙；葉子的正側反折，無一相同，也無不真實，充分掌握了物件的生長規律。小菊也搖曳多姿，細膩中有‘傲骨凌霜’的氣概。這全是從現實觀察得來，運用他熟練的技巧和流暢的筆調，創造了花和鳥的優美動人的形象。”這種刻意求真的描繪和筆墨風格，把花鳥畫從古樸天真之趣變為精微靈動，從而使作品達到“畫寫物外形，要物形不改”的藝術格調。畫面徽宗趙佶以瘦金體題“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷖。”據《韓詩外傳》載：“雞有五德：頭戴冠者，文也；足搏距者，武也；敵在前，敢鬥者，勇也；見食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。”很顯然，趙佶借雞的五種自然天性宣揚人的五種道德品性。此圖充分反映了花鳥畫具有喻人、喻德、教化習俗的人文含義。

宋 趙佶 芙蓉錦雞圖 絹本設色 81.5×53.6cm 北京故宮博物院藏

從趙佶傳世作品看，有極為精細工麗和比較粗簡拙樸的兩種截然不同的風格，精細工麗者如《芙蓉錦雞圖》《梅花繡眼圖》頁等，粗簡拙樸者如《枇杷山鳥圖》頁，後者畫家純以水墨勾染而成，略似沒骨畫效果，格調高雅。

宋 趙佶 梅花繡眼圖冊頁 故宮博物院藏宋 趙佶 枇杷山鳥圖 絹本設色 22.7×24.7cm 北京故宮博物院藏

徽宗朝的幾件花鳥作品中還出現了一種新的圖式，即詩書畫合一。在北宋晚期的文藝環境中，只有少數人具備條件進行詩書畫合一的探索。具體到宮廷畫家的群體裡，這種探索更為困難。一方面宮廷畫家關注的重點是如何表現畫面的詩意、畫意，他們製作的作品需要進呈御覽，條件的限制不可能允許他們在畫作上題寫詩句。另一方面，詩書畫的合一在具體作品的實踐上具有相當的挑戰性，需要畫傢俱備很高的文化修養，即使徽宗創辦畫學，提高畫院畫家的整體文化素養，但是相對於直接在繪畫中表現詩意、畫意，詩書畫合一亦有十分的難度。

趙佶 竹禽圖 絹本設色 33.8釐米×55.5釐米 紐約大都會藝術博物館藏

蔡絛記載了徽宗早年的書畫學習：“（趙佶）初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來。二人者，皆喜作文詞，妙圖畫，而大年又善黃庭堅。故祐陵作庭堅書體，後自成一法也。時亦就端邸內知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學崔白，書學薛稷，而青出於藍者也。後人不知，往往謂祐陵畫本崔白書學薛稷。”這樣的藝術教育與交遊造就了徽宗早年的藝術成就：“國朝諸王弟多嗜富貴，獨祐陵在藩時玩好不凡。所事者惟筆研、丹青、圖史、射御而已。當紹聖、元符間，年始十六七，於是盛名聖譽，布在人間，識者已疑其當璧矣。”從上述文獻可知徽宗具備實踐詩書畫合一的可能性。

徽宗朝宮廷繪畫《芙蓉錦雞圖》與《臘梅山禽圖》是花鳥畫詩書畫合一的典型代表。《臘梅山禽圖》與《芙蓉錦雞圖》同時被著錄在《宋中興館閣儲藏圖畫記》中，列在“徽宗皇帝御題畫三十一軸一冊”中，至於這兩件作品上的題詩，《宋中興館閣儲藏圖畫記》中也有記載，其中《芙蓉錦雞圖》上的題詩是：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷺。”這與現存的《芙蓉錦雞圖》畫名、題詩完全相同。而《臘梅山禽圖》則有偏差，此件作品在《宋中興館閣儲藏圖畫記》中著錄為《香梅山白頭》，御書詩是：“山禽矜逸態，梅紛弄輕柔。已有丹青約，千秋猜白頭。”這首詩與畫作上的題詩：“山禽矜逸態，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭。”僅有“紛”與“粉”、“猜”與“指”兩個字的區別，應該是傳抄版刻的失誤，因此現藏臺北故宮博物院的《臘梅山禽圖》即是《宋中興館閣儲藏圖畫記》中的《香梅山白頭》。至於《臘梅山禽圖》這個名字，首先見於吳升《大觀錄》中的記載“宣和山禽臘梅圖軸”，到《石渠寶笈·三編》中更名為《臘梅山禽圖》，後延續至今。

趙佶 臘梅山禽圖 絹本設色 82.8釐米×52.8釐米 臺北故宮博物院藏

此兩幅作品尺寸幾乎完全相同，構圖、形制、畫面寓意也都高度相似。從構圖上來講，都是以“S”形構圖，以臘梅和錦雞作為處理畫面空間的主體，所留的空白以題詩補全，使畫面的空間不至於太過疏朗。畫面中的主要物象都精細描繪，筆法細緻簡練，山禽與錦雞的描繪細緻入微，造型嚴謹，極具寫實功力。

山禽與錦雞的描畫早已脫離了黃居寀的呆板，其眼睛皆神采奕奕。兩隻山禽眼神面向觀者，使觀者從中可以看出其安詳恬靜的神態。錦雞的眼神延伸至畫面中的兩隻蛺蝶，眼神中充滿了好奇。畫面中的臘梅老幹曲奇，枝丫中有數點白花，梅根旁簇擁這數株奇花異草，葉子皆以石青渲染，典雅莊重。錦雞棲落在芙蓉花上，壓的枝丫有些搖搖欲墜，芙蓉枝莖皆以墨竹畫法雙勾，花葉以大片墨色渲染，從中看出徐熙“落墨法”的運用，畫面左下角的幾株花叢，柔而不弱，與芙蓉的粗壯形成強烈的對比。這兩幅畫面的物象刻畫，完全符合徽宗關於“形似”與“格法”的要求，畫面中物象嚴謹，而又不失自然，各物象之間並非單獨刻畫，而是結合了物象之間的互動關係，使得整個畫面和諧有機。

這兩件作品被稱為“御題畫”，畫上題詩是徽宗以瘦金體所寫，詩歌是徽宗所自作，署款“宣和殿御製並書”，並畫押。雖然不能完全確定繪畫是徽宗本人制作，但是有如此完整的署款、畫押形式，且徽宗親自書寫自作詩，這兩件作品出自徽宗之手的可能性極大。這也是徽宗詩書畫合一的最為完整的作品。畫面中的題詩起到了點睛畫意的作用，而畫面所呈現的氛圍亦增添了題詩的意境，用蘇軾評價王維的作品“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”。這種評價用在這兩幅作品上是完全恰當的。

晚清齊魯書畫家松年

松年（1837〜1906），晚清書畫家，字小夢，號頤園，蒙古鑲藍旗人。祖籍系駐防天津，承繼旗人為官職位。光緒十四年（1888）松年由筆帖式（清代各部院衙門以旗人充任，職掌翻譯）特補山東單縣知縣，後又在山東長清縣任知縣，在山東範縣任縣知事。由於他不事權大，性不諧俗，對上不善於阿諛奉承，整日裡沉浸於題書作畫之間，無意仕途，不久便被免職。罷官後松年流寓濟南，以作畫寫字自娛其樂。

松年在書畫藝術上非常全面，諸畫科無不通曉，他既長於山水，亦擅畫人物、果蔬、草蟲、蝦蟹、動物以及民俗等題材的作品，尤其是竹子、蘭草獨具風格。花鳥學徐渭、陳淳諸家，他作畫隨意揮灑，往往寥寥數筆，就能把花鳥的神態，表現的栩栩如生。他的山水畫以水墨青綠為主，以吳慎、李流芳為宗。在畫論方面松年也頗有建樹，著有《頤園論畫》一書，此書在光緒十三年（1897）自序成書，其內容豐富，語言精煉，不僅詳細闡明瞭他的中國畫創作的美學思想，同時對中國畫各種筆墨的運用和技巧也有精湛的論述，在漢蒙文化交流史上留下了光輝的一頁。

松年不但受濟南本土文化底蘊的影響，同時他的畫風更為當時濟南的畫壇注入了新的生機和活力，也影響和帶動了濟南畫壇的發展。他的作品以斗方和小幅居多，其題材除山水、梅、蘭、竹、菊外，還經常見到他的鳥、蟲、走獸、人物故事及動物等題材的作品。濟南市博物館現藏有松年的繪畫作品頗豐，在此選其三幅作品作一賞析，從中可窺見松年繪畫藝術的風格及特徵。

鴛鴦荷花圖

《鴛鴦荷花圖》，畫心寬73.8、高39.9釐米。左上方款識：“用八大山人筆寫，為梅庵二兄大人法家指正。丁亥正月松年”，鈐朱文印“管領中都”。

鴛鴦荷花圖題款

此畫採用寫意手法，仿八大山人，筆情縱恣，墨趣橫溢。圖中頂端荷葉用濃淡相融的筆墨生動的表現出荷葉的舒捲舒開，以及向背兩面的變化與形態。右下方大片荷葉佔據了畫面的四分之一，構圖上敢於大膽誇張，葉面雖大，但用小筆觸寫成，採用潑墨法，用筆虛活靈動，形神兼備，墨韻十足。葉肋勾勒飄灑而凝重，筆減而意繁，也給整幅作品起到了一個開合穩定的作用。兩朵荷花一繁一簡，從形態上又有所區別和變化，右上荷花嬌蕊欲放，造型別致，顯得更加秀美，又像似張開了一兩片花瓣，情趣盎然，給人以遐想，同時又與整幅畫面構圖產生了疏密變化。兩支葦草穿插有致，也起到了畫面的整體統一和線與面的相互生輝。出水爭豔而又婀娜多姿的一對雙目圓瞪的小鴛鴦，正步調一致地相伴前行，筆墨簡約，生動可愛，極有情趣，使整個畫面陡生靈動之感。從整幅畫面上看，構圖疏密，虛實關係尚好，但還是略顯散了一些，如果把款題到右邊荷花的右側，可能會更好些，總的感覺略顯平散，氣韻有餘，疏密不足。

荷花翠鳥圖

《荷花翠鳥圖》，畫幅高64、寬24釐米。右上角款識：“摹南田老人大意於歷下，松年畫”，鈐白文印：“松年之印”。

荷花翠鳥圖題款

此畫為沒骨小寫意畫法，工寫結合，仿惲壽平畫法。構圖別緻講究，一杆荷葉貫通兩極，構思非常大膽，用筆直率流暢，著色淡雅柔美。上方荷葉左右出畫面造成縱橫開張之勢，下面荷花淡墨勾出，然後用淡粉曙紅烘染，含苞欲放，嬌而不豔。羞答答的花頭倚靠在右側荷葉杆上，翠鳥全神貫注地注視著什麼，兩爪緊握荷杆，頭使勁的伸向下方，像是發現了什麼美味可覓，翻身下視如倒懸在荷葉杆上，給人以驚險的感覺。鳥翅及尾部著深綠色，頭頂部著淡花青色，嘴爪用桔紅色點染，身上羽毛深淺有致，生動自然、栩栩如生。上面荷葉色墨交融，淡墨勾出葉肋，下方小荷葉葉脈向背清晰，成捲曲狀，像豎立的一個綠耳，在聽風聽雨。蘆葦用筆率性而為，前後穿插，輕巧悠然，也給畫面增添了豐富性和情趣，又營造了一種夏日荷塘氣氛。下面荷花驀然回首與右面荷葉顧盼相惜，巧妙地給畫面構圖造勢破險，險而復平，意趣橫生。由此也聯想到古人也是注重生活、寫生和對景物的體悟觀察，不然那栩栩如生繁複重疊的花瓣和生動靈活的翠鳥，不可能畫的那麼傳神。

山水圖

《山水圖》軸，畫心高122.3、寬68.1釐米。左上角款識：“子美太守大人，法家教正，摹煙客本畫於濟南寓齋，松年”。鈐白文印：“松年之印”。

山水圖題款

此畫為松年較為少見的大幅山水創作，畫面氣勢宏闊，意趣高古，用筆虛實相間，皴法秀雅蒼勁、即見掩映之姿，又生幽深之感。仿清“四王”之首王時敏畫法，畫中山石多以披麻皴兼以解索皴畫法，皴擦點染，然後用淡墨勾出山體的輪廓，再用披麻皴法皴染，幹筆淡墨畫出山石的結構。松年的畫注重摹古，學習前人的筆墨和意趣，表現文人畫的筆墨意境，他在學習古人的筆墨趣味和精神氣韻的同時，深得古意。趙孟頫雲：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”畫面近景兩株大樹挺拔聳立於下面的石坡上，後面雜樹蔥鬱，幾間農舍門扇洞開，空寂無人，唯有小橋那邊傳來流水潺潺聲，彎彎曲曲縈繞在坡石水草中。松樹的老幹用筆蒼勁有力，用雙勾兼以皴擦點染，兩株老樹造型磐結奇崛，如龍蟠鳳，穿插有致，松葉肥澤中見其奇古。後面一組雜樹採用扁點與菊花點，用不同墨色點染。右邊一株用杉葉點畫法，這樣使得與近景三株樹木既有區別又有所變化，更使畫面豐富了許多層次，主次分明，繁簡得宜。中景山石畫法由近而遠，山腳下蜿蜒山路貼著山腳向兩邊遠方延伸，使人聯想到登山臨水的雅興。遠處山窩窩松巖樹茂，雲淡風輕，隱現出古寺禪堂，有山路石階朦朧可見，感覺似聞澗泉鐘聲隱約傳來，縹緲中透著神秘，朦朧中含著清虛之氣，給整幅畫面添加了內涵與深度。山頂幾處遠山用淡色花青烘染，空濛清虛，雲氣彌散，和畫中下方房舍著色互應有致。整幅作品只用了赭石、花青兩種顏色烘染，給整個畫面呈現出一種虛實相間靜謐古穆的氣息。

松年以儒家思想作為繪畫核心理念，既注重傳統的學習又強調詩與畫的重要性，追求高品質的唯美情懷。在濟南從事藝術活動20餘年，也有大量的書畫作品散落在民間。他的作品用筆豪爽，秀潤可愛，深受收藏者們的青睞。學習和鑑賞這位濟南人民所喜愛的名家作品的同時，也是一種修心養性之事。

他的文章如波瀾迭出，變化無窮。無論什麼樣的題材，在他的筆下都表達得新鮮帖切，而又明白曉暢，具有很強的感染力。如《赤壁賦》，是用古文筆調，敘事、寫景、抒情、說理渾然一體，想象豐富，哲理深遂，有濃厚的浪漫主義色彩；散文《石鐘山》等文筆酣暢，說理透徹。這些優秀作品，為宋古文創作開闢了嶄新天地。

詩歌創作，繼歐陽修、梅堯臣之後，進一步擴大了題材範圍，風格清新豪健，善於誇張、比喻的藝術手法，達到明快、自然、圓熟的境地。如《荔支嘆》等。

蘇軾對北宋的詞風轉變有突出的貢獻。開拓了詞領域，突破″音律″形式的束縛，一掃當時″綺豔柔靡″的風尚，開創了豪放詞派，對後世有很大的影響。如《念奴嬌.赤壁懷古》等千古傳頌佳作。

另外，蘇軾還是著名的書畫家，擅長行、楷書，與蔡襄、黃庭堅、米芾並稱宋"四家″，長於畫枯木怪石、竹等。

☀鑑於以上所敘，蘇軾至少是明以前的全才大家。甚至可以說是古往今來的書、畫、文學大家。

古往今來，詩書畫全才的人物數不勝數，如：大詩人王維王摩詰、瘦金書宋徽宗趙佶、懷才不遇蘇軾蘇東坡、風流才子唐寅唐伯虎、怪才鄭燮板橋。

古代的文化人基本是全才型的，一般的文人在接受鄉試會試以後，還有綜合能力的測試方式，那就是殿試，過皇帝的這一關，前面闖關雖然考試科目比較固定，但也絕非易事，也絕非讀死書死讀書，少數人例外。因此可以說，一旦成了文人，考中進士或者差點考中進士，本事就很大了，一不小心一不經意就來個華麗轉身成了書法家、畫家、文學家。

千萬別以為他們第一志願是書法家或者畫家，或者文學家。古人無意於書家成了書家的很多，無意於畫家文學家的成了畫家文學家的也很多，這些都是文人的生活消閒娛樂，用來證明身份或者能力的，你就說文學吧，文章詩詞就是進身之階，他們絕大的多數人心目中第一志願是考公務員也即當官，這是士人文化人讀書的終極目的，只有這樣才能真正實現夢想，一個讀書人或者習武之人的終極夢想就是出將入相，再不能高了，再高就是誅滅九族的大罪了。

官場失意時，書法、繪畫、文學便成了最好的發洩手段，情緒的喜怒哀樂悲恐驚，心境的豁達開朗樂觀積極鬱悶都會在這些書法、繪畫家及文學作品中體現和表達出來。所以古人的文學和藝術直接通向心靈，不是矯揉造作，不是無病呻吟，他們是為人生為心靈而藝術，現代人很多是為藝術為謀生而藝術，失之毫厘謬以千里啊！

那麼，古代在書法、繪畫文學三方面成就顯著的大家有很多，王維、蘇東坡、米芾、徐渭可以說是這三方面無與倫比的超級大家。趙孟頫、文徵明、唐寅、鄭板橋、金農、李叔同屬於大家，至於王羲之、顧愷之、陸探微、祝允明、趙之謙等則往往精於書法和文學或者文學與繪畫，或者書法與篆刻，不能兼善三者，概緣於時代或交際圈的影響。

有的書法家是書法批評家，寫了書論文章或者畫論的也很多，這個在古人來說是手到擒來的事情，王羲之有《論書》等，衛夫人有《筆陣圖》，鍾繇有《用筆法》，米芾有《海岳名言》，石濤有《話語錄》，董其昌有《畫禪室隨筆》荊浩有《畫論》郭熙有《林泉高致》等等，可以說只要想寫，總是能寫出來，不是純粹練字的匠人！

現當代人兼善者更不多，有也只是說能玩玩而已，做不到精彩，尤其是寫詩，現代人寫現代詩還行，寫律詩則丟人現眼的人太多，基本的規則不懂，用詞用語也不太講究，為寫詩而寫詩多有附庸風雅故作瀟灑之嫌。

王維！只能這麼說，古往今來藝術家藝術流派數不勝數，要真分個高低我覺得沒必要，中國畫講究意境，詩書畫三者皆不可分，能稱為大師者，三者皆有建樹！