創新，創造出自己一套新的畫法，又達到了美就是藝術的最終目的。

石濤的主要成就是：在前人的基礎上，在用墨、用點、線上進行了革新的繪畫藝術。

八大山人主要成就是：將前人的繁革新性為極簡的藝術繪畫了。

藝術作者、作品到了一定階段，從古人堆裡爬出來，具有勇氣進行創新變革，這就是智慧性藝術生存價值和藝術之目的。

藝術的創新，是告訴人們""這樣也可以畫，這樣也達到了美""。這就是藝術理念和藝術。

藝術成就高、低，並不是畫的象；也不照相機功夫，而是在繼承前人的基礎上、吸收生活與大自然，再大膽地拋棄：古人、生活、大自然。這就是需要勇氣和學養學識了。

有膽識""打入進去""，有勇氣""逃出來""。把古人的讀懂，做生活、大自然的解讀人，融入自己的作品之中去，形成獨立、獨有、特色的～藝術語言。這就是真正藝術、存在的價值，達到了為民族藝術：增磚添瓦。

只有在藝術上達到了：墨法、彩法、畫風、區域性某點……等等，進行了創新、突破才是為民族藝術增磚添瓦了。才是才能算、才能代表一代宗師、一個時代的藝術家、藝術作品。

至於二者成就誰高？回答是：各有乾坤、各存千秋！為什麼這樣說呢？因為都是具有突破性革新，藝術突破某個點和某個方面，都是由於對藝術修練、不同的藝術認識等等，達到了不同的突破，才是最終的目的地，誰易誰難都是不容易的，都找到了突破口～創新。

創新筆墨、創造自己的風格、創新等等，都是有了正確的藝術修練、藝術修養、有效藝術訓練方法、正確的藝術學習等等，才能才會有美好的創新結局。筆墨也好、創新也罷，是幹想不出來的，必須透過必要的過程，才能實現的。良好的過程，才會有良好的創新和自己良好的筆墨。

石濤與八大山人都是載入史冊的藝術家。他們各自都是一座藝術高峰，幾乎不可超越，為人類的藝術史做出了卓越的貢獻。

石濤和八大山人有非常相似的身世，都是清初僧人，都是明朝遺民，都是曠世奇才，都是超一流的畫家，他們的繪畫發展都經歷三個重要的階段。他們都雲遊四方、寄情山水、遊意筆墨。他們都鍾愛明室，但不是自暴自棄，而是透過積極的筆墨去表達、去訴說。他們沒有活在過去的陰影裡，而是用畢生的努力去發現人間的溫情，世間的美好。這點尤是難能可貴。他們之間最大的不同就是石濤擅長山水，八大則以花鳥見長。

石濤早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品。他一生雲遊四方，在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調師法自然，把繪畫創作和審美體系構成為借筆墨以寫天地而陶泳乎我也。石濤作為一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

八大山人擅花鳥、山水，其花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統。發展為闊筆大寫意畫法，其特點是透過象徵寓意的手法，並對所畫的花鳥、魚蟲進行誇張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創造了一種前所未有的花鳥造型。其畫筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構圖疏簡、奇險，風格雄奇朴茂。他的山水畫初師董其昌，後又上窺黃公望、倪瓚，多作水墨山水，筆墨質樸雄健，意境荒涼寂寥。亦長於書法，擅行、草書，宗法王羲之、王獻之、顏真卿、董其昌等，以禿筆作書，風格流暢秀健。

八大山人的藝術成就高過石濤，因為八大的藝術十分純粹，無論是花鳥與山水風格十分純粹如一，不混亂，其書法風格亦純粹，又與其畫之風格一致，當然，在理論建樹上，八大不如石濤，但在藝術實踐上高過石濤是沒有問題的。石濤的藝術成就主要集中在山水畫，但風格有點混亂，當然他也畫其它，諸如竹石梅花等，卻並不深入，點到為止。石濤在理論上的樹卻是值得肯定的，八大在揚州見過石濤，石濤還是尊他為大，不僅是年齡上的，亦有藝術上的。他們兩位作為明皇室成員，遺民，在體悟與痛楚上，還是不同的，八大親歷的多，徹悟的多，在其藝術上的體現亦非常的濃郁。八大著墨少而在視覺的震懾上是十分強烈的，尤其是其魚鳥與荷花之類的作品。商業運作的影響到石濤在藝術高度上的深入，而且其缺少集中點，散亂，所以影響到其藝術的造詣的深入。

八大山人畫荷――心象、幻象與墨象

荷花是真實的花，有水中花與木中花兩種，或者是木末芙蓉與水木芙蓉兩種，比如王維雲“木末芙蓉花，山中發紅萼。”此為木中花，水中花的詩句就更多了，我就不例舉了，所有的生活中的花葉只是幻象，不是本源的物質，沒有人，一切只是空虛，並無實在，至於墨象，只是一種跡，是幻象的影子，我們以此為引導，逆向追探一種心靈的充實或者實在。有人然後有心靈，一切便靈動生活起來，其中的高明者，總能把心象幻化成墨象，而此種墨象，又能引發連串的心靈共鳴與同感。

對於東方藝術，我們從來沒有把模仿當著主旨，當著首要，而是把心靈的展示放在核心的位置。當然心靈的超脫之強弱，與人的社會處境與地位有關，當然這種地位是在變幻的狀態下的，從來沒有一個定格，在在流變中。

人性與動物性（或者獸性）總是有截然的區別，沒有萬靈之人，只有活的獸性動物的存在，一切自然其實並沒有任何真實的意義，因為他們沒有成熟的思想，只是盲目的生活在這個不理解的自然中。它們並不知它們一切活動的意義，以及對於所處環境的認知與理解。

人所以成為人不僅是因為文明的原因，更是因為社會的處境鑄成的心靈的獨特性格，而這種性格作為心象，會藉助幻象而展示為墨象，這在東方水墨藝術中常常是如此。

我們南方人生活在荷花荷葉遍佈的水鄉世界，滿眼的綠團團與紅點點，當然還有白的黃的藍的紫的點點，只是幻象，而且時間的流逝，從來沒有一個真實的定格，從出水到殘敗，到消逝再到出水，殘敗，消逝，週而復始，歲歲年年的，各種不定之幻象在我們的眼界中流變著，我們會以心象為主旨而“複製”幻象，化為跡象或者墨象（主要以東方水墨畫為例證的），成為永恆的“真實”。

我們觀賞到的八大山人的水墨荷花源自唐宋的水墨花卉，這過程中經歷徐渭的突破，到八大另起一高峰，把心象的展示發揮到極致。他的荷花其實與他的其它類物件一樣，比如山石，鳥雀，魚，草木，山川，亭臺之類，與生活中的現實物的距離仍然是很遠，因為中原的藝術者其實沒有真實的模仿基因，藝術的活動只是一種抒情，一種感懷，所有現實藝術品中的因素只是一種憑藉。

現實中的藝術家在執行其跡的過程中總有一種暢快感覺，至於跡的現實如何的並不是核心與首要的，但總會因此留下上品的跡。八大的人生經歷決定其在水墨藝術方面的突破，首先他還在早期王室生活時就接受良好的藝術教育，比如他的書法，以大歐楷書為根基，而且在詩文方面，不會少於良師的指導，但是若不能脫離王室而進入荒原，進入山野，與雲水與花葉與魚鳥與山川相親密，或者與自然幻象相感應，那可能的情形是，溫室裡的花朵，凋謝其實應當是早一些的，不可能成為一個藝術的大家而可能成為公子類的人物。

所以他不幸而成就了他，當然四僧的任何一個情形是基本相同的。現實逼迫其從溫室進入原野時，他的心靈得到鑄造，得到磨鍊，此時的人的心靈更接近於神，帝與主，因為靈魂是不滅的，蘇格拉底或者柏拉圖就這麼的以為，經歷磨鍊而洗滌的人生之心靈，會更加的空靈生動，更為超脫於塵世的幻象，更為接近人本來的東西。蘇格拉底將死之前，說的一些言語（婓多篇），其實充滿的是“善”，而“人之將死，其言也善”是我們中原人的格言，蘇格拉底對於死亡的將要來臨的心態可以說是絕對的高明，儘管在他人看來這其實是不幸且悲情的，那只是俗人的看法，對於傑出者，明智者，哲人，死亡是最終的結局，人生就是練習死，是回到靈魂的真正的故鄉，所以蘇氏多麼的平靜而淡然面對死亡，彷彿他將到天國的極樂世界去，他甚至為了到他的心靈的極樂世界，對於行刑者的方法是嚴格的遵守，死亡的來臨引導善言的充滿，卻不是每個人能夠做到的。

對於逃離險境，卻時時不安的失落者來說，心如死灰亦是另一種“死亡”狀態，這種狀態自然與神與天與主更為的接近，所以此種心靈的澄明超過人生的任何時候，自然心底澄明，所行之跡非幻象而是接近神靈的心象。當然對於八大山人的前期，他是在死亡時時威脅中渡過的，恐懼激發其心靈的修煉，與塵俗之心態更為遠離。

跡源於手，手源於心，所以煉心其實往往是需要特別的機緣，在人之不幸中，國破家亡是其中的一種最為慘烈的，卻發生在八大身上，不得不隱身於寺院，山野，在兇險的世界中飄泊，鑄成其心靈的大徹大悟，有了悟性，就有了絕對的純粹的心靈之象，並藉助幻象折射出來。所以其荷花之跡只是心靈的折射，只是表現其心靈的藉助，而不是生活中的那些虛幻的現實。我們看到的八大的荷中的莖之線條是屈曲的，盤恆的，婆娑的，在視覺感覺上雖不挺直卻有一種堅韌的彈性，總是能夠獲得一種支撐。

儘管一個人生活在平常之家能夠平和淡遠的佔多數，但總有人不幸是生在帝王家，而且往往更不幸的是生活在敗落的帝王家，自然帶給他的心靈的悲慘更為濃郁深厚，這種悲情成了其的反能量，他會藉助生活中溫馨的意象來渲瀉自己，獲得一種平衡與緩解。

墨象中處處有我與處處無我是一個事物的兩面，我們在解讀其作品時的正反交替，轉換理解亦是時時的不同，暗示與借喻是東方藝術思維的主流，所有的象總是有特定的含意，而不同等於自然與現實，所以介於象與不象之間的象其實就是大象，雖然大象無形，問題是世俗的理解沒有到神仙的層次，所以展示心靈者藉助象，意是介意一下，並不走兩個極端。所以你觀八大的墨荷，總是遊走在似與不似之間。

一邊拉著你一邊又拋棄你，在不確定中喚起你的感覺。遊離與朦朧，恍然與模糊，正是八大山人荷之墨象的特徵，所有的一切，正是其在人生的大徹大悟中得來。

清湘老人云水心常結自瀟湘的源頭，浪跡天涯把造化的象瞭然於心，奇峰搜盡，靈氣鍾集，禪的體悟正是在行腳的那個過程中，紙面的天地是其心象因無礙而宏大寬廣，壺中日月能長，方紙亦咫尺萬里，畫非畫，人非人，世人以吾為畫師，非也：搖手揮之蕩吾心。羅浮山真身未到，所圖之景抵近本來，當有慧眼為之。 宋時的米芾早破了古法，小米的畫跡《瀟湘圖》成了印證，來者總是不斷造法，自我作枷，石濤的運筆不泛捲雲荷葉皴，似曾相識卻有其自有之法，因其明瞭“非法非非法”真實含義，大叫一聲懷素上人也做過，非石濤專利，卻是傑出者的同質同性情。一畫者回到天地未開的那個本來境界，找來源頭，畫的生命便立定。 梅清的雲捲雲舒的作派影響同為黃山友的石濤，只不過其行腳之處更廣而境界更寬，不僅有團團的意味亦有方折的景象，只是雲水盤旋於紙面是相近的，山非山海非海所圖之境是蓮花聖境只不過帶有苦澀味，佛家的寒寂卻是悟了的歡欣，清涼的畫境讓你滌去塵心過後獲取欣然。佛非佛陶公的意境同樣滲透在其紙面。 無法無天時便是有法有天，不執著便不痴迷心便是佛，心靈澄徹映入畫面境象便無塵清靜，團團墨點看似零亂卻十分有序，一切古法化為自己不為人察覺乃為至法，更為重要的是表現的核心內容是否達到，視覺體驗的獲得是否歡欣，筆不凝滯氣脈連綿方到那個境地。跡只的媒介，畫者與觀者的心動帶來的感覺是成果。 石濤較之其它畫人更象思想者，遊心太玄過於常人，哲思的深度會影響畫跡的力度，筆墨的統帥高時，圖陣的佈置構成同樣不凡，石濤少有魔障，故其畫形常在變易中，題材多樣，手法多變，不重複自己，帶來其畫的生機與活力，苦澀的人生，悲劇的命運，鑄造的是堅韌的境界，那才是真正讓人讀的畫，有意味的畫。

石濤數上黃山，以黃山為師為友，稟松雲泉石而得黃山之性。他的作品博大精深，被譽為黃山畫派的鉅子。石濤對畫理的闡釋有很深的見解，留下的畫論至今仍被揣摩學習。

八大山人的作品冷逸奇崛，畫筆沉靜穩健，體勢怪異奇特，作品內涵及外在形式表現出一種謹嚴內斂勢向，並將自身的遭遇與經歷以憤慨悲歌憂憤於世，以及對自身的敗落全都寄情於筆墨———白眼向人狀。

石濤評價八大山人“淋漓奇石”，“書法畫法前人前”。並在寫給他的信中深表羨慕：“聞先生七十四五登山如飛，真神仙人也……”

石濤與八大山人在中國畫史上都是里程碑式的人物。石濤一生作品豐富，每個時期都有不同的畫法和風貌，留下的畫論在整個中國畫史上起到承前啟後的作用。八大山人最先創出抽象畫，比西方早先三百多年。

如果說石濤的藝術表現的更外在，那八大山人的畫更內在一些。

石濤，明末清初的“清初四僧”之一。本姓朱，名若極，廣西全州人，石濤年幼時由太監帶走，出家法名原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等，曾拜名僧旅庵本月為師，性喜漫遊，晚年居揚州。他既有國破家亡之痛，又兩次跪迎康熙皇帝，並與清王朝上層人物多有往來，內心充滿矛盾。他半世雲遊，飽覽名山大川，是以所畫山水，筆法恣肆，離奇蒼古而又能細秀妥帖，為清初山水畫大家，畫花卉也別生趣。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉並完善表現技法，畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，齊白石稱石濤“下筆誰敢泣鬼神，二千餘載只斯僧”。石濤在中國繪 畫史上罕見的思想者，一篇《畫語錄》，幾乎成為中國畫學史乃至中國美學史的壓卷之作。

朱耷，明末清初的“清初四僧”之一

，字刃庵，號八大山人、雪個等，江西南昌人，他是明太祖朱元璋第十七子朱權的九世孫，本是皇家世孫。明亡後削髮為僧，成了亡命之徒，後改通道教，住南昌青雲譜道院。擅書畫，花鳥以水墨寫意為主，形象誇張奇特，筆墨凝鍊簡約，山水師法董其昌，筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。擅書法，能詩文，用墨極少。朱耷一生坎坷，曾一度精神失常，他選擇與世隔絕，在創作中安放自己孤獨的靈魂。用他自己的話說，“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。”八大山人的山水和花鳥畫及書法都具有強烈的個性化風格和高度的藝術成就，尤其是其簡筆寫意花鳥畫。三百年來，凡寫意畫派都或多或少受到了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。

八大和石濤，都是大明的後裔， 又都是出家畫僧，他們處境相似，內心世界複雜，對後世影響極大，但他們的稟性和為人處世卻不盡相同。八大和石濤雖處同一時代，卻非同輩人。據年譜和史料研究，八大年長石濤16 歲。他倆相互推崇， 不僅有書信往來，還有畫事上的合作。他們都是筆墨的“勝流”，都是世俗的叛逆者。

我認為八大山人在藝術成就上要比石濤更加高一些。石濤做不到出世，反而相當入世。觀八大一生孤寂、高傲、憤世嫉俗、蔑視虛偽做作，以真性、真意充盈於畫面，人生觀與藝術觀高度諧和統一，清末的揚州八怪諸家，近代的吳昌碩、齊白石、張大千、潘天壽等，無不深受其藝術的影響。就此而言，八大確實是中國畫史上‘前承古人，後啟來者’的一代大宗師，其作品也更不愧為是中國傳統文人畫、禪宗畫的頂峰之作！八大山人的繪畫藝術不僅是中國的，而是世界的。正如有人把20世紀義大利著名繪畫大師莫蘭迪的藝術比喻成中國的八大山人，可見八大山人的藝術在世界藝術界的高度是何等的重要，它必將會繼續影響人類的藝術走向。

謝邀！石濤與八大山人同為一時期的書畫名家，又都是明宗室，後來都出家當了和尚，是“清初四僧”之二。我認為，二人的藝術成就不存在誰高誰低的問題，何況前人也沒有人作出過評判。但一些書畫大家好像傾向於石濤。齊白石稱讚石濤“下筆誰敢泣鬼神，二千餘載只斯僧；”畫家傅瑞麒因仰慕石濤改名為傅抱石；吳冠中認為，中國現代美術石濤是起點。

八大山人的畫具有古琴特徵，是彈給自己聽的。所以，作品抒發的是自己的內心世界，從境界上來講是個“緣”字，與欣賞者之間存在著“知音”關係。

而石濤的畫猶如敲鑼打鼓，非常符合民間喜好熱鬧的特徵。所以，現代人至今還在模仿複製著石濤的山水畫，作品具有強烈的流行原素。

最大的諷刺是，石濤拼命打破的傳統山水畫，流行了幾百年的”閉門造車”抄襲方式，沒想到自己的創作與理論如“心畫”、”一筆畫”、“收盡奇峰打草稿”等，又成了新的“閉門造車”依據，至今被抄襲複製了幾百年，反而成了時代進步的絆腳石……

站在藝術角度來講，繪畫的自我抒發精神才是石濤“心畫”理論的實施者，而“收盡奇峰打草稿”之說就顯得不太厚道，也難怪石濤本人也不善長畫中堂尺幅的畫，這是因為此理論本來就有問題，反到是給投機分子提供了胡編亂造的依據。

本人曾經說過，傳統山水畫到黃賓虹而結束。 順便再說一下，傳統文人畫被吳昌碩而終結。 借用石濤的話收尾就是，筆墨當隨時代！！

石濤聽說八大山人七十歲還能夠健步如飛，登山如履平地，更是對八大山人的健康非常佩服。

八大山人和石濤都屬於非官方派的畫家。他們在繪畫上的創新精神，就是現在看，也是高於時倫的。

尤其石濤從理論上大膽提出“筆墨當隨時代”是具有創造性的吶喊，對於清初四王統治下的因循守舊，是一種強烈的叛逆。

但是，石濤和八大山人兩個人還有一點不一樣。

八大山人是一個徹底的隱逸者，也是一個精神不合作者。他一直保持了一個明代遺民的精神，從來沒有想過與清朝的官方合作。他的這種精神思想，對他的繪畫美學，影響是非常深刻的。

但是，石濤就不一樣，他非常希望得到乾隆皇帝的欣賞，有朝一日成為宮廷御用畫家。宮廷畫家王山谷也非常推崇他，稱讚他是江南第一才子。但是，石濤的這個夢想徹底現實打碎了。乾隆下江南，根本沒有欣賞石濤的畫。

這位自稱書畫皇帝的乾隆，也沒有看得出來，石濤繪畫有什麼創造性。這與乾隆的狹隘胸懷無不有著深刻的關係。中國的閉關鎖門，也就是從乾隆開始的。像石濤這種“粗頭亂髮”當然不會合乎乾隆的欣賞習慣

以，我們看八大山人的畫，那種傲岸精神，可以說從來都是沒有改變過的。所以，他的畫有一種不可抗拒的力量在裡面。而石濤的畫就沒有那樣有力量了。同時，八大山人的作品，筆墨更加凝重含蓄，欣賞起來有一種耐人尋味的滋味。

所以，八大山人比石濤的藝術成就要高一些的，甚至高出很多。

儘管他們兩個畫家的繪畫領域不一樣。例如，八大山人主要是花鳥畫，石濤主要是山水畫，那也無法改變八大山人繪畫成就更高的事實。

這無論是從意境還是筆墨，八大山人的成就更高一些。

苦瓜和尚苦何多，

一畫初成腕底歌。

法天法地鑄我法，

勾皴點染費磋磨。

搜盡奇峰覓草稿，

萬點惡墨寫銅駝。

哭之笑之耳朵大，

白眼看天看閆羅。

河上花開千萬點，

魚翔淺底淨無波。

殘山剩水家何在，

後學先生共一柯。

本來國畫藝術到了一定層級，就藝術成就來說，無所謂高低之分。

他們兩個的確是有很多共同點，同是亡國之人，也都是明王室後裔，又都是出家為僧，被稱為清初“四僧”是指活動於明末清初的八大山人、弘仁、髡殘、石濤四人。他們的書畫以先賢為師，相容幷蓄，既繼承優秀的繪畫傳統，又主張抒發個性和創造力，在實踐中不斷求真、求變。四人雖藝術風格各異，

但基於坎坷曲折的生活經歷，他們的書畫作品大多具有強烈、真摯的感情色彩，不但個性鮮明，而且藝術面貌獨特新穎，極富藝術內涵。他們作品的藝術特色對清代乃至近現代、當代書畫產生了巨大而深遠的影響，形成了一大批以“四僧”為師的書畫家群體。

他們的另一個相同點，就是可為一代宗師之人，所以到了這個層級，藝術方面肯定都造詣高深，只能說各有千秋特點不同，實在無法分出高低，要不然以後對他們的評價行家也不盡相同，如王原祁就把石濤譽為"大江以南第一"。黃錦祥譽石濤為:"略遜八大之畫壇奇僧，名震於今。"

鄭板橋也無法分出高低，只是說“石濤善畫，蓋有萬種，蘭竹其餘事也。石濤畫法，千變萬化，離奇蒼古，而又能細秀妥帖，比之八大山人，殆有過之，無不及處。然八大名滿天下，而石濤微葺耳。”還作詩云：國破家亡鬢總皤，一囊詩畫作頭陀。橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚點多!

如果真要分個高低，那若論給予後世的影響，八大遠沒有石濤的廣，譬如揚州八怪，不啻都是石濤的私淑，他們都崇尚主觀，發揮個性，筆墨恣肆，不受古法束縛，實和石濤如出一轍的。還有可能與石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論有關，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。

如果說自己的一些想法，又覺得八大山人的藝術風格，比石濤更接近藝術的本質，比如石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新，這總是還要搜盡奇峰打草稿。

而八大山人筆墨以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整，更加直書胸懷而自出己意。

要不然另一個國畫一代宗師白石老人曾有詩曰:"青藤(徐渭)雪個(八大山人)遠凡胎，缶老(吳昌碩)當年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉輪來。"