如題主所說，鄉土小說是“五四”新文學運動後，於20世紀20年代中期由魯迅發表《故鄉》開始，逐漸發展形成的一個現實主義文學流派，代表作家有彭家煌、王任叔、許傑、許欽文、臺靜農、蹇先艾等。

綜合而論，這一流派的作家們在文學創作中，從表現內容、悲劇風格、展示地方風貌等方面看，有以下三個共同的藝術特徵：

1、對封建宗法形態下的農村的寬廣而真實的獨特展示和人物靈魂的深度挖掘；

2、作品都瀰漫著深厚的悲劇氛圍，呈現出沉鬱濃重、悲涼悽苦的風格；

3、作品無不具有特異的原鄉色彩和濃郁的鄉土氣息的美學特徵。

我將從這三點出發，結合代表作家們的具體作品，回答問題。

01 對封建宗法形態下的農村的寬廣而真實的獨特展示和人物靈魂的深度挖掘

鄉土小說的獨特，首先就體現於其表現內容之中，那一批鄉土作家為我們呈現了一個在現代小說中顯得奇異、獨特的鄉土世界。

在這個藝術世界中，古老貧窮的鄉村，閉塞落後的鄉民，都以迥異於其它作品的面目出現在讀者面前，令人耳目一新。

魯迅作為現代鄉土文學的奠基人和創始人，以“意在揭出病苦，引起療救的注意”的啟蒙主義精神，用生動的現實主義筆觸描繪農民的悲慘生活，在客觀冷靜的描寫中展開對中國國民性的探討。

後來的鄉土小說作家，繼承和發揚了魯迅的啟蒙主義批判精神，真切地反映了辛亥革命前後到北伐戰爭時期中國農村的現實生活，表現了農村在長期封建統治下形成的驚人的閉塞、落後、野蠻、破敗，以及鄉民們極其悲慘的處境。在現代小說史上，第一次提供了中國鄉土社會宗法形態中寬廣而真實的圖畫。

臺靜農像

徐玉諾的《一隻破鞋》、臺靜農的《新墳》、彭家煌的《喜期》中展示了匪禍兵災給善良無辜的鄉民帶來的巨大痛苦。

許傑的《賭徒吉順》、許欽文的《瘋婦》、臺靜農的《沖喜》中揭露了農村婦女的悲慘命運

潘漠華的《鄉心》、《晚上》、許欽文的《元正的死》則揭示了農村經濟衰敗中農民們走投無路的內心悲苦。

王任叔的《疲憊者》、許欽文的《石宕》、彭家煌的《陳四爹的牛》中，又描寫了鄉民們被迫離開土地，過著牛馬不如的生活。

這些作品合在一起，分明就是一部中國農村鄉土社會整個現實生活環境的寶貴的形象史料。它無論就反映生活的深度和廣度上，都毫不遜色於甚至在某些方面超出了當時的其他文學表現領域。

其次，透過人物形象的塑造，揭示農民的精神病苦，挖掘著他們與我們共同的靈魂痼疾

鄉土小說的直接描寫物件多是生活在鄉村的普通中國農民，他們被視為最卑賤、最不起眼的小人物，但正是這些平凡的普通農民，卻往往能深刻而絕妙地表現出中國文化的鮮明特徵，體現著華人的靈魂。

鄉土作家以“哀其不幸，怒其不爭”的感情展示了他們生命的枯燥與苦澀，表現了他們生命結構形態的脆弱、扭曲，描寫了他們的愛憎苦樂以及在痛苦中掙扎的種種情形。

彭家煌《陳四爹的牛》中，那個被人叫做“豬三哈”的農民周涵海，因妻子偷漢被鄉人取笑，處處受欺壓歧視，卻又無可奈何。替人放牛卻不準吃飽，忍飢挨餓地掙扎在死亡線上。因丟了東家的牛怕受責難，最終投水自盡。但主人只為自己失牛而痛心，放牛人的下落竟無人問起。

還有他的《喜期》中，出生時便險些被溺死的靜姑，長大後不能與自已感情相投的人結合，被迫嫁給一個跛子，新婚之夜丈夫被軍閥打死，她也被強暴而自盡，喜期竟變成了死期。

臺靜農的《為彼祈求》中，幼年喪親，以乞討為生的陳四哥，從小給人放牛，受盡虐待，後遭水災逃荒在外做工，最終死在教堂裡。

還有他的《蚯蚓們》中，那些形形色色的軟弱性格的人，屈服於命運的安排，在壓迫面前逆來順受，忍氣吞聲。

在他們看來，“什麼都是一定的，無需掙扎，無需苦求。”他們以極端平和的態度，超乎尋常的忍耐力經受著、解釋著自己所處的悲慘境遇。農人李小遇荒年忍痛賣了妻子，卻以命運的降臨聊以自慰。

李渺世《搬後》中，父親將兩個兒子趕去挖礦，卻說“我們是生定的苦人”。潘漠華的《人間》裡，火旺司竟和妻兒心平氣和地忍受著衣不蔽體、食不果腹的悲慘生活。

正是這種對不幸命運盲目屈從、逆來順受的麻木性格，使他們懦弱卑怯，任人欺凌。在這些悲劇人物身上，既揭示了宗法制度下封建勢力的殘酷肆虐，也體現了舊中國兒女忍辱負重，安貧樂道的精神瘤疾。

揭示農民的精神病苦，始終是鄉土小說一個重要的主題。鄉土作家們從啟蒙主義的目的出發，不僅從農民的生活境遇揭示了農民的悲慘命運，而且力圖從農民的心靈深處探尋民族悲劇根源。

正是這一主題，使得中國現代鄉土小說在對農民靈魂的剖析上，躍上了一個新的、具有現代意義的層次。

物質生活的困苦、艱窘，思想文化的落後、閉塞，使得生活其中的農民們既不認識自己，更不理解他人。他們受到小生產方式的嚴重束縛，被囿於狹窄的生活圈子，互不交往，互不理解，自私冷漠。精神的愚昧、庸俗，使得同一階級，階層的人們之間也缺乏廣泛的誠愛，甚至相互欺凌、嘲諷，賞玩他人苦痛。

蹇先艾的《水葬》中那些擁擠得不可開交的村民們，對於被處於沉潭的駱毛毫不同情，前後左右一大群男男女女“都是為著看熱鬧而來”，“好象覺得比看看四川的西洋鏡還有趣的樣”，如逢盛會般地去欣賞水葬酷刑。

在這裡，作家不僅寫出了被殺者的命運悲劇，也展示了“民族看客”的心理悲劇。這種由於封建思想的薰陶，小農經濟孕育的落後社會心理，在鄉土小說中屢見不鮮。

許傑在《菜芽與小牛》中也揭示出農民精神上的這種麻木、愚昧。菜芽的父親因為女人不生男孩，整日在醉酒和打罵老婆中生活。村裡酒店的人們常以此為樂，每每抓住菜芽問這問那，問她父母打架誰勝誰負，問她父母是否同床睡覺。

這些精神愚昧的農民以對一個小女孩的折磨來滿足自己精神的空虛，以別人的不幸來豐富自己乏味的生活。

阿Q與吳媽劇照

王魯彥的《阿長賊骨頭》中，“天才的小偷”阿長如同阿Q一樣，迷戀卻又瞧不起女人。他為了報復一個曾發現他偷竊行為的村婦，不惜撞灑那位婦女的油瓶，又趁婦女向他說理之機，用手往婦女的胸部狠狠地一摸。此時：

“阿長心裡舒暢得非常，……終於她給報復了。這報復是這樣的光榮，可以說，所有史家橋人都給他報復完了。”

深至骨髓的愚昧已經腐蝕了他的靈魂。類似這樣阿Q式的人物，還可以從臺靜農《天二哥》中的天二哥、《水葬》中的駱毛、許欽文《鼻涕阿二》中的鼻涕阿二等身上發現，他們共同構成了二十年代鄉土小說中的“阿Q家族”。

鄉土作家們揭示出了這種病入膏肓的國民性病態，不僅剖析了那些生活在故鄉的鄉民們的內心世界，而且還挖掘了因長期封建社會所造成的歷史積澱和落後的民族文化心理。

它使人們看到這種可悲的靈魂，激發起拯救這種靈魂的緊迫感和自覺性，從而探索一條農民擺脫困境走向革命的道路，這正顯示了鄉土小說的思想高度和戰鬥精神。

02 作品都瀰漫著深厚的悲劇氛圍，呈現出沉鬱濃重、悲涼悽苦的風格

鄉土小說另一個突出的共同特徵，是總體風格上的沉鬱、濃重、悲涼、悽苦，作品中都瀰漫著的深厚的悲劇氛圍。

這種風格和氛圍，一方面是時代賦予的。

鄉土小說派形成和發展的時代，正當中國處於黎明前的黑暗時代，廣大下層人民特別是農民在物質、精神上深受壓迫，這是一個充滿痛苦、災難併產生悲劇的時代。

另一方面，鄉土小說沉鬱濃重，悲涼悽苦的風格，又是作家本身的思想氣質和特定的審美理想、審美追求所決定的。

鄉土小說的作家們大都是被生活從農村到城市的“流浪者”，許多人自小就經歷了“從小康之家墜入困頓”的悲哀。故鄉的衰敗，家庭的變遷，使他們過早地體會到生活艱難。再加上遠離故鄉，異地的落魄、傷感，瞻望前途的失望惆悵，無不在他們心裡鬱積成悲劇的心理。

蹇先艾就在《朝霧·序》中說到：

“從老遠的貴州跑到北京來……我所感到的只有空虛寂寞。”

臺靜農則在散文詩《夢的記言》中，寫道：

“一無所有，除荒涼和寂寞。”

這種感傷、寂寞成為那時鄉土作家的主要審美心態，反映到文學上，他們就去描寫悲慘的人生，表現黑暗的社會，對於現實多多少少表示出不滿。

正是這兩方面的原因，支配著鄉土小說創作形成了，一個隱現著鄉愁，透露出悲涼的悲劇風格。

漂泊於黑暗都市中的鄉土作家，對故鄉山水魂牽夢繞，他們著意描繪故鄉的田園風光，回憶故鄉的人情往事，以寄託內心濃郁的鄉愁和鄉情。

在他們的作品中，或感慨於故鄉的衰落與沉滯，或敘述離別故鄉的悲涼，抒發沉鬱纏綿的鄉思，或感傷自己可紀念的歲月的流逝，或憂慮著動盪不安的鄉村生活。

許欽文的《這一次的離故鄉》，記敘了家庭的溫暖，離家的悲傷和世態的炎涼，傾訴著悲涼的情感。

他又在《父親的花園》中，將當年花園裡各種花卉爭奇鬥豔的繁盛快樂景象，與眼前滿地雜草枯枝滿園，斷磚破盆的淒涼蕭瑟場面相互映照，滄海桑田，物是人非人，發出了“那時的盛況是不能恢復了”的感嘆。

同樣，蹇先艾的《到家的晚上》也寫出了遊子見到久別的故鄉的衰敗景象後，深長的悲涼之情。

這種帶著濃重的傷感情調的鄉愁，就是鄉土作家們共同的一種思想、情緒的典型概括，它打上了那個時代的路印，又明顯地表現著這些被生活驅逐到異地的作家們的特殊經歷和感受。

“五四”以後的中國，充滿著內憂外患。在鄉土作家的筆下，已經很少有恬靜閒適的農家生活，淺吟低唱的田園牧歌了。他們喊出的是“農村衰敗”的悲嘆，表現的是“隱現著鄉愁”的故鄉風。

與此相聯絡，他們著力展示著“悲壯的背景”，表現著冷酷的習俗，捕捉著淒涼哀婉的意象，這一切都使作品帶上了一種濃重的傷感和悲涼的情調。

鄉土小說的悲劇世界存在著一種共同的“苦難崇拜”的審美意向，這是構成其悲劇風格的又一特徵。

悲劇性往往體現為對苦難的觀照，而不同觀照方式又決定著悲劇的不同形態。鄉土作家喜歡寫痛苦和災難，在眾多的作品中，可以看到：

鄉土小說作品總是把主人公置於災難之中，經受煉獄似的悲痛與苦形似的勞役，總是把故事情節處理成悲劇結局，使作品不同程度地成為一個具有苦痛意味的悲劇藝術世界。

如臺靜農的《燭焰》中，穎慧而美麗的翠兒因未婚夫病重而被迫嫁過去“沖喜”，才成親幾天丈夫就歸天了，留給她的是終生守寡的痛苦。

許欽文的《瘋婦》中，勤勞賢惠的雙喜妻忍受著與丈夫長期分離的痛苦，天天起早摸黑掙錢貼補家用，卻在婆婆的冷臉中瘋了，淒涼地告別人間。

魯彥的《童年的悲哀》中，善良正直的阿成哥，多才多藝，拉得一手好胡琴，給窮鄉僻壤中的窮愁鄉民們帶來一點精神上的慰藉，卻在他即將舉行婚禮的前夕，遭瘋狗咬後離別人世。

許欽文《石宕》的藝術境界和悲劇力量則更加深厚。小說中以採為生的石工們為求生計，長年在石山開掘石礦，儘管代復一代咯血身亡，但是父死子隨，兄死弟隨，從不改行。

由於石山變形，斷裂的石層將七個石匠砸死或活埋於石窟中，他們連連呼救，親屬則束手無策，只好任其活活餓死悶死。

雖還傳言石宕深處時時有冤鬼呼救之聲，為了謀取衣食的人們又不能不去開鑿石礦，然而，這些作品揭示的已不是個人家庭的悲劇，而是整個社會的悲劇了。

這種悲劇，並不僅僅是指作家們對現實世界的一種藝術態度，不僅僅是外附於作品的一種美學素質，不僅僅是一種藝術情調，它已形成鄉土小說的思想情感核心。

另外，鄉土小說之所以具有沉鬱濃重、悲涼悽苦的總體風格，同作家們的藝術追求有極大的關係。

為了達到強烈的悲劇效果，鄉土作家們往往用情節設定，心理描寫，氣氛渲染，語言描寫，環境襯托等多種藝術手段，把人物的悲劇命運和內心痛苦推向極端，以激起讀者深切的同情，造成催人泣下的效果。

諸如《水葬》中寫駱毛被處死後，他那年邁而孤苦的老母倚門呼喚的淒涼身影；《沖喜》中身穿素服的新娘子，在出殯行列中不勝哀傷的哭泣；《新墳》中 “兒子被大兵打死”因而發了瘋的四太太，那令人毛骨悚然的慘笑；《石宕》中被壓在巨石之下活活困死的鄉民與其家人生死離別的哭喊聲等等，都能引起讀者心靈上的極大顫動和感情上的強烈共鳴。

鄉土作家們以不同的悲劇形態描述著一個個悲劇故事，刻畫著一個個悲劇形象，創造著種種悲劇氛圍，抒發著不盡相同的悲劇情感，以其不同的悲劇風格展示著中國鄉村社會的悲苦人生，以此慰藉一顆顆苦難的心靈，喚醒沉默的國民。

03 作品無不具有特異的原鄉色彩和濃郁的鄉土氣息的美學特徵

地域情調的美學特徵，幾乎貫穿著每一個鄉土小說家的藝術創作：

作家們善於根據富有地方特色的生活素材構思故事，以描寫特定地域環境中所有特的自然景物來襯托背景，選擇富有地方特色的細節來渲染氣氛，運用富有地方色彩的語言來刻畫人物，再加上特殊的風土人情的描寫，給鄉土小說染上了各具地域特徵的鄉土色彩。

比如，魯彥筆下的濱海水鄉是：

“⋯⋯河流上有‘小腳姑娘似的柴船’，‘呆笨老太婆似的冬瓜船’，‘風流少年似的小划船，巨大的野獸似的軋米船’；人們探親訪友每坐航船，秋天水瘦便在河中‘捉大陣’，（結夥泅水捉魚）冬天小船吱吱地觸著沉默的薄冰”。

這種江南水鄉特有的民風景緻，散溢著濃郁的地方色彩，讀來令人神往。

許傑作品中那個近城又靠山的環溪村，則又是一番傍山依水的景象：

“但見碧水青山，清澈的溪澗，滿天的楓葉，尖頭的蓬船，環溪的村落，荒涼的古廟，熱鬧的敬神臺⋯⋯”

這是江南的另一種景色，充盈著古樸清麗的美感。再看蹇先艾筆下那偏僻的“貴州道上”：

“崎嶇鳥道，懸崖絕壁，觸目都是奇異的高峰，往往三個山峰相併，彷彿筆架，三峰之間有兩個深溝，只能聽見水在溝內活活在流，卻望不到半點水的影子。中間是一條一兩尺寬的水路，恰容得一乘轎子的透過。”

這種“天無三日晴，地無三尺平”的自然景象，正是貴州鄉村閉塞、原始、野蠻的山國風習的典型環境。

如這般大段的景色描寫，在鄉土小說裡還有很多，這些風景畫的描寫絕非是某種藝術的點綴，而是和整個小說的主題內涵呈“反襯”狀態：

在美麗的自然風光描寫中，濃密地點綴著特殊的野蠻的習俗。

在許欽文所寫的古老而沉悶的江南鄉鎮，許傑所寫的民風強悍的原始山區，臺靜農所寫的野蠻愚昧的安徽山鄉，彭家煌所寫的停滯而落後的湖南農村，蹇先艾所寫的貧窮、閉塞的貴州山村，都依然保留著根深蒂固的宗法制度，儲存著令人毛骨驚然的鄉間民俗。

這裡有流行浙東地區的愚昧“冥婚”。魯彥的《菊英的出嫁》中那個非常鄭重地為死去十年的女兒舉行婚禮的富商之家，“新娘新郎”早已成為地下之鬼，而雙方家長還按照最嚴格講究的規矩習俗在為他們辦一場體面的婚禮。

許傑的《慘霧》所描繪的“械鬥”景象更野蠻慘烈。械鬥的雙方所為只是“希求有最好的上風的名譽”——那毫無價值的，舊中國的兒女們所注重的“面子”。

更可悲的是，這鄉俗作為人們生活的一部分，已滲入鄉民的心理，把這野蠻的行徑視為“天經地義”的事情。聽到鑼聲，人們如同著了魔般個個表現出病態的亢奮。

封建的宗法制度造成了人與人之間的仇恨，同時也造成了民族的自戕、自虐性。作品有力地體現了民族文化劣根性給人造成的災難，反映出的是一種文化的積澱。

蹇先艾的《水葬》展現了貴州鄉間“古已有之”的“沉潭”習俗。千百年來停滯的小農生活方式，不僅使山民們對於“水葬”表現出一種文化認同，而且這原始野蠻的鄉俗始終是這裡的山民生活的組成部分。

還有迷信的“超渡”殘酷的“沖喜”，醜陋的“典妻”（買賣婚姻），可笑的“驅鬼”⋯⋯，透過這些奇特的鄉土民俗，我們看到古老中國遠離現代文明的原始和閉鎖。

茅盾在《關於鄉土文學》一文中曾提出：

“關於‘鄉土文學’我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過象看一幅異域的圖畫……在特殊的風土人情之外，應當還有普遍性的與我們共同的運命的掙扎。”

實際上，凡有成就的鄉土作家都是如茅盾所說的，寫出了特殊風土人情下，無數與我們具有共同命運的鄉野異地的人們痛苦的生活，艱難的掙扎和不屈的抗爭，寫出了那個鮮為人知的特殊世界的形形色色的悲劇，寫出了形成我們民族原型的廣大農民複雜的心態、情狀。

鄉土小說以其各自獨異的地方色彩和鄉土氣息，為新文學提供了色彩斑瀾、包羅永珍的社會風俗畫，在現代小說史上開拓了風俗這一前所未有的審美領域，顯示了新文學的民族風格。

綜上所述，深深植根於現代中國農村社會和文學程序的小說流派，鄉土小說對現代小說的發展意義是顯而易見的：

一方面，它繼承和發展了魯迅開創的農村題材的優良傳統，推動了農民和農村題材大量地進入現代小說領域，擴大了現代小說表現社會生活的題材，為“鄉土文學”的形成、發展奠定了堅實的基礎、

另一方面，它最大程度地參與了中國小說現代化的過程，提供了極富個性的現實主義文學結構，以其濃郁的悲劇色彩和鮮明的鄉土氣息，在二十年代的小說創作中獨具風采，豐富了中國現代文學的表現世界和審美領域，對後來鄉土題材的創作也有深遠的影響。

回答完畢。

自魯迅先生《故鄉》之後，一大批以當時(或前時吧?)的鄉村為背景，反映當時中國農村，農民以及有關聯農村生活的小說出來了，雖然各個作者對當時鄉村生活認識的有差別，但都不同程度揭露了當時的社會矛盾，使讀者從不同的生活角度都進一步瞭解當時中國的社會壯況，為新文化都有貢獻。這裡特要註明的是這是旗手的旗首之功。

這個問題要換角度來看！

首先，我們看下鄉土小說的主要特徵，首先是作家以批判的眼光審視故鄉風習，對愚昧、落後進行尖銳的諷刺與批判。其次，鄉土小說作家往往懷著哀其不幸、怒其不爭的複雜情緒描繪生活與苦難中而又麻木、愚昧的故鄉人，同情與批判，諷刺與哀憐相互交織，形成鄉土小說喜劇與悲劇相交融的美學風格。第三，在批判和描繪故鄉愚昧習俗、麻木人性、淒涼人生時，鄉土小說作家仍然抑住不住對故鄉的眷戀，而這眷戀又往往與某種失落感相交織，因而小說大都具有抑鬱的抒情調子。

其次，我們再來看下鄉土小說流派和其他流派對比，就能很清晰看到答案！

1、鄉土寫實小說：20年代中期，以農村生活為題材，具有較濃的鄉土氣息與地方色彩的小說興盛起來，延續到30年代，即鄉土寫實小說。代表：廢名（馮文炳）、許傑《賭徒吉順》、許欽文《一生》《瘋婦》、魯彥（原名王衡，因熱愛魯迅而改名，代表作《菊英的出嫁》——冥婚，《黃金》標誌著鄉土寫實小說創作的成熟，史伯伯，串門——借錢，參加婚宴——坐末席，女兒遭罵，被盜不敢聲張，寫出了金錢觀念驅動下人與人之間冷酷、可怕的關係。）蹇先艾、黎錦明、彭家煌《陳四爹的牛》、臺靜農、徐玉諾、王思玷等。鄉土小說把藝術之根扎於故鄉的土地與農民之中，帶著滿身鄉土氣息，又敢於正視農民的辛酸與悽楚，作平實自然的描寫。

2、“自我小說”流派：以表現自我，重自我抒情為主要特徵。1921年7月，郭沫若、成仿吾、郁達夫、田漢等人發起組織創造社，強調文學必須表現自我表現作家“自我內心的要求”。一批作家，面對民族的苦難，傾瀉出他們或昂揚樂觀，或悲哀苦痛的內心情感與要求，為祖國命運與個人生活而焦慮的層層鬱積，形成了他們豐富而強烈的內心情感。郁達夫，小說描寫了一系列表現作家自我、具有濃厚主觀抒情色彩的自我形象，顯示出鮮明的浪漫主義風格。《沉淪》——“他”留學日本，受民族歧視，精神壓抑，顧影自憐，在疾呼“祖國快快富強”時跳海自殺。這些形象多具有感傷、憂鬱甚至頹廢情調的“零餘人”。

3、“革命小說”流派：出現於20年代末30年代初。代表：蔣光慈《少年漂泊者》（描寫一個少年漂泊異鄉，尋求復仇的道路，後投身北伐。有一定的現實意義。）《咆哮了的土地》。洪靈菲《大海》。由於缺乏對革命和工農大眾感情的體驗與認同，對革命鬥爭有膚淺、空洞的描寫，往往把革命生活簡單化。

4、社會剖析派：出現於30年代初期，當時蔣政權進入相當穩定時期，民族矛盾激化，各種社會矛盾加劇。這些作家堅持革命現實主義的創作方法，以科學的社會觀和多樣的藝術手法，對中國現代社會作全景式的觀照、分析，揭示出其本質和基本規律。代表：茅盾《子夜》（透過吳蓀甫這個藝術形象表現了中國並沒有走上資本主義道路，而是更加殖民化了的深刻思想內涵。）《蝕》三部曲（《幻滅》、《動搖》、《追求》三個中篇）、《林家鋪子》、農村三部曲（《春蠶》、《秋收》《殘冬》）

7、“京派小說”：20年代後期至30年代中期活躍於北方文壇的一個重要流派。北京較少受南方激盪的政治風雲的衝擊，進入一個黑暗的相對沉靜的歷史時期。一部分對社會現實不滿的知識分子，便潛心於文學天地，去追尋理想的境界和個性的發展。新文化運動批評與否定的鋒芒指向傳統文化中的封建政治、倫理道德，對民族的文化正規化、審美心理等深層積澱卻未有觸動。“京派小說”的重要特徵以獨特的審美意識對生活進行主觀化的過濾與淨化，展現具有古樸美、清純美的人生圖景。代表：沈從文《邊城》。王向辰、凌叔華、林徽音、廢名《竹林的故事》、蕭乾等。

5、“新感覺派”小說：出現於20年代末30年代初，是中國小說的第一個現代主義流派，是受西方現代藝術啟示並在日本新感覺派小說直接影響下形成的。他們不再滿足於單純描寫外部現實，而重視直覺，強調主觀感受，將主觀感受與感受客體合而為一，創造所謂的“新現實”，善於描寫心理活動。代表：訓吶鷗《無軌列車》（半月刊）、戴望舒、穆時英《上海狐步舞》、施蟄存《梅雨之夕》（以淡化的情節，運用意識流和內心獨白的方法，把男主人公在雨中送一位姑娘回家過程中的心理，描寫得細緻入微。）

缺點：明顯感染上了西方現代派文學所固有的悲觀、頹廢、絕望等色彩與情調。

6、“山藥蛋派”小說：出現於40年代中期至60年代中期，以趙樹理為代表的植根於山西農村的小說流派，形象展現了農村由封建專制統治向人民當家作主的新時代轉變的基本面貌，展示了農村階級關係、人際關係和部分社會習俗的變革。在藝術上具有“新穎獨到的大眾風格”，小說形式通俗化、大眾化，具有強烈的現實性。代表：趙樹理《小二黑結婚》《鍛鍊鍛鍊》、馬烽、西戎《呂梁英雄傳》。

7、“人生派”的問題小說：以探討社會、人生問題為主要內容，又稱五四問題小說。1921年文學研究會成立，提出“為人生”口號。代表：冰心《斯人獨憔悴》、《超人》、《去國》1921年以後，冰心的小說轉向青年的苦悶心理，並試圖解決這一問題。五四之後的一代青年開始覺醒，但面對問題如麻的社會，陷入無路可走的悲哀，產生了內心的苦悶與焦慮，冰心開出藥方——愛的哲學。《超人》中的主人公何彬，曾經認為“愛與憐憫都是惡”，所以他要做一個“超人”，在幫助了一個貧困的孩子之後，內心深處開始萌動著愛與同情的種子。

汪敬熙《雪夜》、羅家倫《是愛情還是苦痛》、葉聖陶《這也是一個人》、俞平伯《花匠》、廬隱《海濱故人》、許地山《綴網勞蛛》