為了藏鋒鋪亳,用逆入的方法,“欲下先上,欲右先左”,以反方向行筆的稱“逆鋒",起筆時，先向反方向行筆，再順字方向行筆，即為逆鋒起筆’！
學書法基本訓練知識
據說，拳擊手一記重拳，可以重達數百公斤，可見其手上有多少力量！但他們寫出的毛筆字，卻很可能“弱不禁風”。相反的，步履蹣跚的老書法家，卻倒能寫出蒼勁剛健的字！而且看上去並不累人，真可以用“揮灑自如”這個詞兒來形容。現在經常能看到一些“書法表演藝術家”，搖頭抖身，手舞足蹈，做用勁狀，看著叫人喘不過氣來。其實，他要麼欺騙外行，要麼還沒入門。
奧妙在哪裡？在筆尖上的力。拳擊手的臂力，可以是書法家的一百倍，但真正送到筆尖上的力，書法家卻可能是拳擊手的一百倍。中國的毛筆，即使是硬毫，總歸還是柔軟的。妙就妙在這裡，“唯筆軟則奇怪生焉”（蔡邕《九勢》）；難也難在這裡，不懂身法、手法、筆法，則很不容易把握住它。打個比方，武術中的鞭是軟器，但歷來被認為是猛烈的武器，不易抵禦，“善用者能勝刀劍”。我們看那高手，用力一抖，舞將起來，藉助於手臂搖動和身體各部位的轉帶，或打鞭的某一部位來增加動力和改變圓心及方向，或纏、或掄、或掃、或掛、或拋、或舞花、或地趟，可擊、可笞、可勾、可縛，簡直遊如飛龍！但是，這條鞭子在普通人手裡，卻疲軟如死蛇一般。
歸結到書法上，寫字當然要用力，但要用活力，不是下死勁。所謂“活力”，就是要將身上的力，透過手臂、手腕、手指，使到筆尖上。這是檢驗一個人會不會書法的標準之一。
所以，學書法，首先應正確掌握其手法、身法、筆法，使動作準確，姿勢合度，運筆連貫，力注筆端，眼到、心到、手到，意識和動作相互協調，不斷提高駕馭筆毫的能力。
“學拳容易改拳難”。一旦錯誤的或不正確的姿勢形成習慣，要想改正就難了。
下面先說說如何執筆。
古人在執筆的問題上糾纏了千百年。要麼故弄玄虛，要麼一輩子沒挨著邊兒。其實，世界上任何一種工具，最正確的執法，無非就是最自然、最能發揮其功能的執法。
傳說，王獻之寫字時，其父王羲之偷偷從背後拔他的筆而沒能拔掉，於是就斷定這個兒子將來一定了不得。如果這成為能否成為書法家的標準，那麼書法真是太簡單了。事實上，執筆太緊，是不科學的。把力氣都放在死死執緊筆桿上（橫向），那怎能把力送到筆尖上（縱向）呢？
這樣說來，是不是無需化力氣握住筆桿？那肯定不是。執筆，就是要穩穩的把住筆，這樣，運腕、送力才能奏效。橫向的力，究竟應分配多少？這沒有定量。大體的感覺，同執筷子差不多，首先是要不讓筷子掉下來，但最關鍵的問題、最終的目的，是要能夾得起東西來。
執筆時，作用於橫向的力，只要能穩穩地把住筆就行了，如此而已。前人的一切奇談怪論，我們似不必跟著糾纏。
手指的功能是執筆。執好了筆，就可以開始寫字了。一寫字，就要動。這個動，就是所謂“運筆”。運筆主要靠腕、臂和指的協調運動來完成，而活動最多的是腕。
所以，腕一定要活。腕活，才能使全身之力，透過臂、腕和指貫注到筆尖；腕活，才可以調整筆鋒，才能在上下左右提按、頓錯、方圓、轉折等多變的筆畫書寫中控制住筆鋒，甚至能夠隨心所欲地指揮筆鋒，達到所謂“甩筆頭”的地步。尤其是書寫行書、草書時，手腕是不斷的左右擺動和翻騰起倒的。
腕活，就是要求寫字時，腕部關節不能緊張以至僵硬，“腕隨己意左右”，但也不是隨便亂動，而是要隨著筆勢的往來，自然而然地、協調地轉動。平時即使不寫字的時候，也可以空手練練。看小提琴家演奏，你能領會到運腕的大概。因為在運腕這點上，兩者頗有相通之處。
我們還可以從武術中得到啟發。吳圖南在《國術概論》中說：“運用氣力如何能隨心所欲達於敵人之身？”必須視腕之能否靈活而定。蓋肩不松而力不能到肘，肘不垂而力不能達於腕，腕不活則不能達於手指。況望其力能達於敵人之身者乎？故腕之靈活，實為練習國術者必須之條件。”這同書法的道理基本相同。我們也可以說，腕之靈活，實為練習書法者必須之條件。
懸肘，就是要求手臂全部離開桌面。它是書法的基本功之一。其重要性與練拳術的人首先要練“蹲樁”相同。
為什麼一定要練懸肘？道理有三。
一、為了力注筆端。懸肘時能使肩部鬆開，也便於腕的活動，全身之力由於無所阻礙，才得以集註毫端。所以說，懸肘才能盡力，“懸著空中最有力”（元陳繹曾《翰林要訣》）。
二、為了揮灑自如。前面我們已經說到，手腕的靈活與否，對運筆至關重要。由於肘貼著桌面，大大限制了腕的靈活程度，筆的活動範圍很小，要靠手指的運動和筆的上下左右傾斜，才能完成筆畫的書寫。這樣一來，鋒必不正，勢必不全，輕重便失準，揮運欠圓健，所以，只有懸肘，才能迴旋餘地大，才能用筆活，才能運轉自如。古人說懸肘“筆勢無限，否則拘而難運”。這裡的“勢”，就是指前面這兩個方面，也就是運筆的迴旋舒暢而有氣勢、有力量。
三、為了鍛鍊不臂力。練拳的人，第一需要雙腿有力，才可以穩如泰山，立於不敗之地。所以有“練拳不練腿，到老冒失鬼”的說法。寫字，則需要手臂有力。懸肘，是一種很有效的訓練。
初學寫字時，即使把手臂全部擱在桌子上，也可能發顫，懸肘更是顫個不停。任何一個大書法家，開始練字都不會例外。因為手臂上的肌肉還不習慣這種動作。說穿了，這是一種肌肉的訓練，只要堅持下去，半年三個月，就會打下基礎。一旦練好了懸肘的基本功，則終身受益。所以，初學者一定要下苦功練好它。
但是，懸肘不等於把肘抬得過高。大體只要不貼著桌面就可以了。臂肘抬高，肩必聳起，關節緊張，運用起來，就不靈活了，反而有害。
運筆時，肘應基本保持在同一水平線上，這就是所謂“平肘”。
寫字姿勢的正確與否，不僅影響到寫字，而且影響到身體，所以不可小看。
寫字時，應端坐椅上，與桌子保持一些距離。頭頸正直、自然，頭略向前傾，含胸拔背，兩肩鬆開，肩不聳，背不弓。雙腳踏實，平放地上，與肩等寬。腳和身體穩不穩，關係到字的穩不穩。右手執筆，左手自然平放桌上。（左手不可成為重心的支撐點）。雙手之間要開闊，如抱大球狀。總之，要端莊平正，關節舒展；精神斂聚，呼吸順暢；右手輕靈無滯，身體穩重自然。
身正、腳實，才能穩，才易於發力，所謂“力發手腰，其根在腳”；松肩，力才能達於肘，達於腕，達於指，達於筆，才能不受牽制，靈活往來。
桌椅對寫字姿勢也有一定影響。高度、大小都要合適，坐起來感覺自然、舒適、不彆扭。
寫大字要用站姿。大體要求與坐姿相似。腳站穩，右腳向前跨出一小步。自腰際發力，腰推動肩，肩帶動腕，把腰肩之力或全身之力送到筆尖，透過筆尖送到筆畫的每一個部位。凡練好懸肘的人，站著寫字不會有困難。
凡事皆有法。法，就是對規律的認識，是扼要制勝的技巧。要想達到出神入化的境地，就必須將技巧訓練到隨心所欲的地步。
中國書法之所以成為一門高階藝術，在很大程度上取決於它的千變萬化的線條，而這千變萬化的線條又依賴於毛筆來表現。因為毛筆富於彈性，伸縮幅度大，最便於表現線條美，可厚可薄，可粗可細，可肥可瘦，可方可圓，可幹可潤，如此等等。但也正因為如此，對毛筆的駕馭就有很大的難度。古今號稱書法家的人多如牛毛，但真正知筆法的人並不多。鍾繇為了得到一卷“筆法”，盜開韋誕的墓；顏真卿師事張旭，求筆法而“竟不蒙傳授”，最後求得緊了才如願；張照求王鴻緒授筆法而不得，只好躲在王寫字的小樓上，才窺見他如何下筆……這些傳說，在今天看來不免神秘了些，但筆法對於古人來說的確是神秘的。這也從一個方面說明，掌握筆法不是輕而易舉的事，所以不能不講究筆法。
筆法，就是如何運筆（用筆）。它是書法最重要的基本功。用筆不得道，終生寫不好。
筆法包括中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒，方、圓，轉、折，提、按，駐、行，徐、疾等方面。
中鋒、側鋒中鋒運筆是筆毫與執行方向一致，毫中所含之墨最易順著毫尖流注下去，均勻滲開，四面俱到，所以中鋒所寫出的筆畫乾淨、圓潤，有立體感，好比圓形鋼筋。
能否在運筆過程中保持中鋒，是檢驗一個人對筆的控制能力的重要標準。但是，一般來說，除了篆書和其他書體的大部分筆畫外，中鋒並不是萬能的，也就是說，側鋒的運用有其合理因素和美學價值。古人說：“正鋒（即中鋒）取勁，側筆取妍”（清朱和羹《臨池心解》）。側鋒（筆毫與執行方面成45度左右夾角）所形成的筆畫，呈現出瀟灑靈動的姿態。比如，王羲之的行草中，就很自然的在運筆過程中帶有側鋒；相反的，像八大山人的有些行草一味用中鋒，顯得不夠自認和缺乏靈動。（如圖）當然，側鋒取勢，勢成則又迴歸中鋒。與此有關的，還有一種所謂“偏鋒”（筆毫與執行方向成丁字形，即90度左右夾角）。偏鋒所寫出的筆畫（實際上是橫掃出來的）比較單薄，一般來說，在書法上被視為病筆。但歷史上也偶有人用，形成較為乖僻的風格。初學者當然要從平正入手，苦練中鋒。
附帶說一下，“拖”肯定是病筆。寫字絕不可拖，否則寫出的筆劃湮漫無力。
露鋒、藏鋒這是起筆和收筆時的筆法。順勢落筆，筆尖外露，或收筆時不回鋒，為露鋒；起筆和收筆時，逆勢回鋒，則為藏鋒。
古人說：“藏鋒以包其氣，露鋒以縱其波”；“有鋒則耀其神，無鋒則含其氣。”藏鋒筆畫圓勁、厚重；露鋒筆畫，鋒利、精神。
方圓、轉折筆法的方圓，是指運筆書寫所形成的筆畫形態（不是結構形態）。它體現在兩個方面：一是一般運筆過程中，運用中鋒寫出的筆畫圓渾，有圓形鋼筋一樣的立體感，就謂之“圓”。運用側鋒寫出的筆劃，所呈現的形態，謂之“方”；另一個方面則明顯地表現在轉折處。轉則成圓，折則成方。
除了篆書純用圓筆外，一般來說，寫字都是方圓結合的。內圓外方，內方外圓，亦圓亦方，不方不圓，變化萬千。
提、按古人往往稱運筆為行筆，這很有道理。人行路時，兩腳自然一起一落；運筆時，也有提按。就是說，筆畫是不能平拖過去的。特別是轉換處，更需提和按，筆鋒才能順利的轉換再回到適當的筆畫中間，不致扭起來，鋒如果和副毫扭起來，便失去其功能，就不能“萬毫齊力”了。就是說，提和按不僅使筆畫有了豐富的變化，同時也是為了調整筆鋒。
所有的筆畫都是提與按的連續。每一個筆畫的書寫過程，都不可能象機械那樣用力完全一致（如果這樣，產生的線條就成了沒有趣味的直線），而始終貫穿著提與按的動作，只是一般的筆畫提與按的變化極其細微，不引起我們的注意罷了。寫字過程中，我們不必，也不可能處處人為地安排，什麼地方該提，什麼地方該按，除非一些規律性的地方，如起筆的先按後提、折筆的先提後按等。既然不能安排，那麼提和按究竟如何掌握呢？答案是，在日積月累的長期訓練中培養出一種感覺。就像高明的廚師放佐料，是從來不需要稱份量的。但是，有不少人，包括一些著名的書法家如李瑞清等，為了追求毛感、金石味，而將提按變為顫抖，很不自然。所以，初學者一定要理解提按與顫抖的區別。寫字抖抖的，醜不忍睹！
駐行、徐疾駐，就是停、留的意思。如果說提、按是筆的垂直運動的話，那麼，駐、行就是筆的水平運動。前面我們已經說過，所有的筆畫，都是提和按的連續，事實上，同時也是駐和行的連續。既要往前送，又要留得住。筆筆要留，一筆不可滑。打個比方，就好比推車下橋，既要往前走，又要拽得住，才不至失控翻車。
與此相關的，是運筆的速度問題，即徐、疾。運筆的速度應該快還是慢？運筆快，不容易殺得住，易滑。“最不可忙，忙則失勢。”所以，情願略慢一點，以緩避滑，要筆筆留得住。即使快的地方，也要殺得住。有時甚至要停、要斷，但斷不是真正的斷，而是筆斷意連，在有意無意間接得住。常見有些人寫隸書和顏字，在轉折處無一字不斷，十分刺目，十分不自然。當然，過慢同過快一樣，都是毛病。該快的時候快，該慢的時候慢，該停的地方停，就是要有節奏感。不僅一筆之間要有節奏，而且一個字、一整幅作品，都要有節奏感。但這節奏感又是無法安排的，也是要靠長期的訓練培養出來的，所以，任何一行的高手，抖實際上是有優秀的感覺。感覺很重要！
古人往往“疾澀”並稱。其實，“澀”不光是速度問題。逆勢快送，同樣產生澀感。澀，也就是古人所說的“毛”。“古人論筆，用筆需毛。毛則氣古神清。”(林散之)這種“毛”感，表現出一種力度和韻味。
概括地說，所謂“澀”，就是筆不從紙面滑過去；應使其發生摩擦，筆劃才有力、有味。產生澀感的原因是：一、留。筆在行進過程中不是一滑而過，而是處處留得住，就是我們前面講到的駐與行的關係。古人所說的“屋漏痕”“錐畫沙”，應該就是這種效果。雨水順著牆流下來，由於牆是不光滑的，所以雨水不時地流下，也不時地受到阻礙，就在這“流”與“留”的矛盾中行進；二、逆。逆就是“送”，與拖相反。簡單地說，就是筆桿指向運筆的相反方向。東坡所說的“逆水撐船”，就是指此；三、提按。在運筆過程中，在運筆過程中，對提、按的微秒把握和有效控制，是產生澀感的又一個原因。但提按與顫抖有本質的區別。用顫抖的手法表現澀感，是十分做作、缺乏美感的。當然，除以上三個因素外，中國書法運用毛筆和宣紙，本身也就較容易產生澀感。
關於用筆，再強調幾句，對大家不無好處。要每一筆都不放鬆，不讓勁，盡全力寫出。“萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀。”特別是筆畫中間，要飽滿勁健，“不看兩頭看中間”。
黃賓虹先生有幾句話，概括了用筆的基本要求，值得我們體悟：“用筆有所禁忌：忌尖，忌滑，忌扁，忌輕，忌俗；宜留，宜圓，宜平，宜重，宜雅。”
雖然漢字的結構較為複雜，但它們都是由一些基本的筆畫組成的。這些基本的筆畫，就好比造房子所用的磚塊。有了它們，就可以透過不同的方式，營造出千姿百態的房子。所以，初學者一定要紮紮實實地訓練基本筆畫，為以後的“造房子”準備優質的“磚塊”。
前人用一個“永”字作代表，分析出這個字包含了八種基本的筆畫，這就是所謂“永字八法”。在以前，對於一個善於書法的人，往往稱之為“精研八法”。即便對於今人來說，它還是有一定的參考價值的。
1、點（側）。點的變化不少，基本寫法是：①露鋒入紙，順勢落筆；②鋪毫，向右下作弧形頓筆；③回鋒收筆。要點是：頭尖，背圓，腹平。頭尖，則鋒芒露而精神出；背圓、腹平，則飽滿勁健，內含張力。點是一個字的眉目，“一點失所，則如美人之眇一目”。同時，在掌握基本點法的基礎上，要善於變通，舉一反三，根據不同的場合作不同的點，所謂“萬點異類”也。
2、橫（勒）。古人稱橫畫為“勒”，是很有道理的。“為畫必勒，貴澀而遲”。就是說，寫橫畫時，像勒馬韁，不可順鋒滑過，宜澀，宜緩，欲行不行，處處留得住，特別是中間，容易一筆滑過，所以有“不看兩頭看中間”之說。基本寫法：①藏鋒起筆；②轉鋒切下；③鋪毫，澀筆右行；④向右上提；⑤轉鋒下頓；⑥回鋒收筆。橫畫不宜太平，中間略帶拱形，精勁內含，充滿力感。大家知道，石拱橋是由一塊塊石頭拼接起來的。它之所以能夠承受千百噸的壓力，奧妙全在拱形上。
橫的變化也很多，切忌象美術字一樣機械、單調的排列。“凡平畫如運算元，終篇展玩，不見橫畫，始是書法。”（陳鐸曾）有的人寫字，一眼看去，整幅字最“醒目”的就是一根根橫畫，就是犯了這個毛病。
3、豎（努）。基本寫法是：①由下向上逆勢起筆（藏鋒）；②轉鋒向右下頓；③鋪毫，逆鋒盡力下行；④頓筆於盡頭處；⑤回鋒向上收筆。要注意：豎不宜太直，太直反而失勢；宜稍稍有弧意，在曲勢中求直，有張力，才顯得挺拔有勁。另有一種常見的懸針豎，起筆同上，只須逆鋒向下時，在大約三分之二處緩緩提筆，收成針尖形。懸針豎應直而飽滿，收筆時不可急，宜漸漸提起，寫得尖、圓、健。
4、鉤（趯）。基本寫法是：①行筆至出鉤前，先向右下略頓（使右下飽滿）；②再向左下挫筆；③復往上轉筆；④蹲鋒蓄勢，果斷踢出。好比賽跑，須先下蹲蓄勢，後猛然躍出，方能成功。因方向不同，還有很多不同形狀的鉤，如戈鉤、心鉤、橫鉤等，大體都可以依此類推。
7、短撇（啄）。基本寫法略同長撇。以逆勢起筆切入後，稍一頓挫，即向左下迅速用力撇出。如鳥之啄食，剛而短促，銳而急速。
其實，我個人認為“永”字還隱含第九種筆畫，就是“折”。所以實際是“永字九法”。
初學時，因未精筆法，不明筆意，點畫肯定有毛病，最常見的有以下八種：牛頭、鼠尾、蜂腰、竹節、鶴膝、稜角、折木、柴擔。
既然筆畫是建築材料，那麼，結構就是建築設計了。當然，建築設計必須以建築材料為前提，如果材料是劣質品，那麼設計得再漂亮，也遲早要出問題；但是，如果沒有設計，或設計得不好，那麼，造出來的房子，要麼醜不可看，要麼千篇一律。
在結構方面，古人總結出一些規律，雖然大都說得不太科學，但還是有一定的參考價值的。這裡介紹兩種流傳最廣、最簡括的說法。
第一種說法是從《歐陽詢結構三十六法》而來的。下面根據我自己的體會，作一些刪改或補充。
（一）排疊如“壽、畫、筆、麗”等字，橫畫、直畫很多。初學者往往容易寫得“出格”；即使不“出格”，字的內部點畫也擁擠不堪。須要長短疏密之間，安排停勻，使密處不犯，疏處不離，沒有拘苦繁雜之態。又要注意，不能像寫美術字那樣排得呆板。又如“系”旁、“言”旁之類的字，都須將偏旁安排好。
（二）避就例如“廬”，上面的“廣”和下面的兩撇都向左，須要有輕重長短，彼此相讓、映帶得宜，又要避免雷同。又如“林”字，左邊“木”旁末筆與右邊“木”旁之撇，既不能打架（避），又要相互穿插（就）。
（三）頂戴是指有些字寫起來，像人戴物而行，又像人高妝大髻。正看時，要上下皆正，使其無傾斜之形；旁看時，要玲瓏松秀，而見結構之巧。如“臺、營、帶”等字，就是正勢，高低輕重，絲毫不偏，便覺穩重；“聳、駕”等字就是側勢，長短疏密，極意作態，便覺字勢峭拔。無論正勢、側勢，都必須安排得“上稱下載”，不可上輕下重，或上重下輕。
（四）穿插穿，就是穿其寬處；插，就是插其虛處。如“中”字以豎穿之，“冊”字以橫穿之，“爽”字以撇穿之；“曲”字以豎穿之，“爾”以х插之，“密”字以點插之。
（五）向背如“好”字兩半相向，“北”字兩半相背，“治”字左助右，“剔”字右助左，須將這些形勢表現出來。
（六）偏側如“心、戈、衣”等字偏向右，“夕、乃、少”等字則偏向左。“亥、女、互”等字好像偏，卻又不偏。這些須隨各字的形勢，或左或右，以求偏而穩定之妙。
（七）補空這是說虛實相生的妙理。補其空處，使其四滿方正，神完氣足。但補空不是取消虛處，有時正是留出空處，而又在空處輕輕著筆，反而顯示出虛處，因而氣韻生動，空中傳神，所謂“虛處藏神”是也。如“少”字虛右，“戈”虛左，等等。
（八）貼零如“令、冬、寒”等字，下面都是點，比較零碎，易失勢，須將整個字的重心歸到最後的點上。
（九）意連如“臥、非、門”等字，兩邊無任何筆畫穿插關聯，都要設法使其相互間勢合，筆斷意連，不要毫無照應。“以、小川”等字形狀似乎筆筆斷了，但寫起來要使其前後筆畫起落意思相連。
（十）滿密如“國、圃、四、包、南、目、勾”等字，要四面飽滿。
（十一）覆冒有一些字，形狀上面大，如“雲”字的兩頭，如“窮”字的穴頭，如“金、食、巷、泰”等字，須寫得上面可以籠罩住下面，而又沒有頭重腳輕之病。
（十二）垂曳是說有些字要展一筆以疏宕之。如“都、中”等字的一直要垂，如“水、欠、皮、也”等字末筆要曳。
（十三）借換如《醴泉銘》中的“秘”字將“示”字旁的右點，作為右邊“必”的左點。又如，“鵝”字寫作“”之類，也是借換。但作字必須從正體，借換之法，不得已而用之。
（十四）撐柱有一類獨立的字如“可、亭、司、矛、弓”等，必須寫得撐挺起來。
（十五）朝揖這和前面所說的“避就”、“意連”是同一意義的。不過那二類指的多是兩半相合成的字，這一類則指的多半是三分合成的字如“謝、鋤”等，寫時須互相迎接。
（十六）附麗如“形、飛、飲、勉”等字或是旁邊三撇，或是旁邊小點，或是“欠、力”等小偏旁，都要以小附大，以少附多。這類字中，作為正勢的偏旁，要寫得端正、凝重，而作為附麗的偏旁，要寫得有姿有態，或婉轉而流動，或拖沓而偃蹇，或作勢而趨先，或遲凝而託後，要相體以立勢，並因地而制宜，不可拘也。打個比方，就好比建築物與裝飾部分的關係。
（十八）回抱如“易”等字彎向左，“包、旭”等字彎向右，都要彎得合式。彎得太大則散漫無歸，太小則逼窄而不能容物。古人還提到一種“包裹”法，是指“園、國”等字四圍包裹，“尚、向”等字上包下，“幽、函”等字下包上，“匿、匡”等字左包右，“甸、匈”等字右包左，實際與此相近。
此外還有“小成大”“左小右大”“左高右低”“左短右長”等等說法，皆是就字形加以適當安排的方法，也不勝列舉。總之，在寫每一筆時，要考慮到上下左右其他筆畫，筆畫與筆畫之間要相處得和而不同，和諧美觀。
第二種是《黃自元結字九十二法》。
既然結字好比建築設計，那麼上面這些說法只能是僅供參考。因為一千個人結字就可以有一千種面目，絕沒有必須死守而不可改易的方法。所以，如果將結字方法說得太細，說得太死，反倒是沒有好處的。其結果必將導致“千人一面”。
學貼的方法大致有四種，即鉤、摹、臨、讀。
鉤，就是用透明的紙蒙在字帖上，沿筆畫邊緣雙鉤下來，再用墨將雙鉤的字填滿，這叫作“雙鉤廓填”。有一種“描紅”的方法，與此相似。這種方法，意在一開始先教人們如何才能把筆毫鋪開，如何中鋒行筆，務使點畫就範，筆筆圓滿。否則，空心字就填不滿（或超出輪廓線），紅字就蓋不沒（或超出輪廓線）。要求在填墨時，每個筆畫一筆寫成。沒有填滿或者超出輪廓線的地方，就可以發現自己在運筆時的毛病。
摹，就是用透明的紙蒙在字帖上，照著紙下面字帖上的筆畫摹寫下來。摹這種方法，同樣可以立刻知道自己所寫的與字帖相比，有多少不足。
臨，就是把字帖放在前面，照著它寫，初臨時，往往是看一筆寫一筆；到後來看幾筆寫幾筆；進而看一個字寫一個字；直至不看字帖，而能將帖中的字背臨下來。
讀，就是不用筆臨寫，而是利用飯後茶餘或睡覺之前等閒暇時間，看看帖中的字，把它們記在腦中，“古人學書，不盡臨摹。張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意”。（黃庭堅）
對於毫無基礎的朋友，一開始往往會覺得簡直無從下手，則鉤、摹兩法是十分有效的。
無論用何種方法，關鍵是要記到腦子裡去。如果不往腦子裡去，那麼寫一萬遍也沒有用。孫過庭《書譜》中說：“察之尚精，擬之貴似。”初學者對帖中的每一字，每一筆，都要細心觀察，認真分析，弄清來龍去脈，並將字、行與行之間的內在聯絡和外在聯絡熟記心中；對一些不易掌握的字，則要上下左右反覆觀其下筆、運筆和轉折交待處（這些地方往往就是金針度人之處），直至古人揮毫運筆的動態彷彿歷歷在目，再提筆臨寫，那麼一定會收到事半功倍之效。沈尹默先生在自述學書時，說自己“從來不曾忽略過一點一畫極其細微的地方，展玩前賢墨跡影寫本時，總是悉心靜氣地仔細尋求其下筆過筆，牽絲明暗，一切異中之同，同中之異，明確理會得了，方才放手”。
初臨帖，當然要亦步亦趨，力求像，有人將其比作“蚯蚓式”，就是說要專攻一家，越求越深。當然，有了紮實的基礎之後，臨帖就絕不能專求形似了，“要在似與不似之間，就能成功了……需要擺脫一切，單刀匹馬，直衝直入，此真能成學書者”（林散之語）。
初學帖，一定要到完全掌握了帖中之字，才可以換帖。掌握不掌握的標準是什麼？就是當你完全脫離這本帖，寫出來的字是不是從外形到精神都同帖上的字相像。這是一番苦功夫。懷素在木板上練字，把板都寫穿了。林散之先生光是臨《張猛龍碑》的日課，訂起來的本子就有一部櫥高。立志把字寫好的朋友，是會下這番苦功夫的。
為了藏鋒鋪亳,用逆入的方法,“欲下先上,欲右先左”,以反方向行筆的稱“逆鋒",起筆時，先向反方向行筆，再順字方向行筆，即為逆鋒起筆’！
學書法基本訓練知識
據說，拳擊手一記重拳，可以重達數百公斤，可見其手上有多少力量！但他們寫出的毛筆字，卻很可能“弱不禁風”。相反的，步履蹣跚的老書法家，卻倒能寫出蒼勁剛健的字！而且看上去並不累人，真可以用“揮灑自如”這個詞兒來形容。現在經常能看到一些“書法表演藝術家”，搖頭抖身，手舞足蹈，做用勁狀，看著叫人喘不過氣來。其實，他要麼欺騙外行，要麼還沒入門。
奧妙在哪裡？在筆尖上的力。拳擊手的臂力，可以是書法家的一百倍，但真正送到筆尖上的力，書法家卻可能是拳擊手的一百倍。中國的毛筆，即使是硬毫，總歸還是柔軟的。妙就妙在這裡，“唯筆軟則奇怪生焉”（蔡邕《九勢》）；難也難在這裡，不懂身法、手法、筆法，則很不容易把握住它。打個比方，武術中的鞭是軟器，但歷來被認為是猛烈的武器，不易抵禦，“善用者能勝刀劍”。我們看那高手，用力一抖，舞將起來，藉助於手臂搖動和身體各部位的轉帶，或打鞭的某一部位來增加動力和改變圓心及方向，或纏、或掄、或掃、或掛、或拋、或舞花、或地趟，可擊、可笞、可勾、可縛，簡直遊如飛龍！但是，這條鞭子在普通人手裡，卻疲軟如死蛇一般。
歸結到書法上，寫字當然要用力，但要用活力，不是下死勁。所謂“活力”，就是要將身上的力，透過手臂、手腕、手指，使到筆尖上。這是檢驗一個人會不會書法的標準之一。
所以，學書法，首先應正確掌握其手法、身法、筆法，使動作準確，姿勢合度，運筆連貫，力注筆端，眼到、心到、手到，意識和動作相互協調，不斷提高駕馭筆毫的能力。
“學拳容易改拳難”。一旦錯誤的或不正確的姿勢形成習慣，要想改正就難了。
下面先說說如何執筆。
古人在執筆的問題上糾纏了千百年。要麼故弄玄虛，要麼一輩子沒挨著邊兒。其實，世界上任何一種工具，最正確的執法，無非就是最自然、最能發揮其功能的執法。
傳說，王獻之寫字時，其父王羲之偷偷從背後拔他的筆而沒能拔掉，於是就斷定這個兒子將來一定了不得。如果這成為能否成為書法家的標準，那麼書法真是太簡單了。事實上，執筆太緊，是不科學的。把力氣都放在死死執緊筆桿上（橫向），那怎能把力送到筆尖上（縱向）呢？
這樣說來，是不是無需化力氣握住筆桿？那肯定不是。執筆，就是要穩穩的把住筆，這樣，運腕、送力才能奏效。橫向的力，究竟應分配多少？這沒有定量。大體的感覺，同執筷子差不多，首先是要不讓筷子掉下來，但最關鍵的問題、最終的目的，是要能夾得起東西來。
執筆時，作用於橫向的力，只要能穩穩地把住筆就行了，如此而已。前人的一切奇談怪論，我們似不必跟著糾纏。
手指的功能是執筆。執好了筆，就可以開始寫字了。一寫字，就要動。這個動，就是所謂“運筆”。運筆主要靠腕、臂和指的協調運動來完成，而活動最多的是腕。
所以，腕一定要活。腕活，才能使全身之力，透過臂、腕和指貫注到筆尖；腕活，才可以調整筆鋒，才能在上下左右提按、頓錯、方圓、轉折等多變的筆畫書寫中控制住筆鋒，甚至能夠隨心所欲地指揮筆鋒，達到所謂“甩筆頭”的地步。尤其是書寫行書、草書時，手腕是不斷的左右擺動和翻騰起倒的。
腕活，就是要求寫字時，腕部關節不能緊張以至僵硬，“腕隨己意左右”，但也不是隨便亂動，而是要隨著筆勢的往來，自然而然地、協調地轉動。平時即使不寫字的時候，也可以空手練練。看小提琴家演奏，你能領會到運腕的大概。因為在運腕這點上，兩者頗有相通之處。
我們還可以從武術中得到啟發。吳圖南在《國術概論》中說：“運用氣力如何能隨心所欲達於敵人之身？”必須視腕之能否靈活而定。蓋肩不松而力不能到肘，肘不垂而力不能達於腕，腕不活則不能達於手指。況望其力能達於敵人之身者乎？故腕之靈活，實為練習國術者必須之條件。”這同書法的道理基本相同。我們也可以說，腕之靈活，實為練習書法者必須之條件。
懸肘，就是要求手臂全部離開桌面。它是書法的基本功之一。其重要性與練拳術的人首先要練“蹲樁”相同。
為什麼一定要練懸肘？道理有三。
一、為了力注筆端。懸肘時能使肩部鬆開，也便於腕的活動，全身之力由於無所阻礙，才得以集註毫端。所以說，懸肘才能盡力，“懸著空中最有力”（元陳繹曾《翰林要訣》）。
二、為了揮灑自如。前面我們已經說到，手腕的靈活與否，對運筆至關重要。由於肘貼著桌面，大大限制了腕的靈活程度，筆的活動範圍很小，要靠手指的運動和筆的上下左右傾斜，才能完成筆畫的書寫。這樣一來，鋒必不正，勢必不全，輕重便失準，揮運欠圓健，所以，只有懸肘，才能迴旋餘地大，才能用筆活，才能運轉自如。古人說懸肘“筆勢無限，否則拘而難運”。這裡的“勢”，就是指前面這兩個方面，也就是運筆的迴旋舒暢而有氣勢、有力量。
三、為了鍛鍊不臂力。練拳的人，第一需要雙腿有力，才可以穩如泰山，立於不敗之地。所以有“練拳不練腿，到老冒失鬼”的說法。寫字，則需要手臂有力。懸肘，是一種很有效的訓練。
初學寫字時，即使把手臂全部擱在桌子上，也可能發顫，懸肘更是顫個不停。任何一個大書法家，開始練字都不會例外。因為手臂上的肌肉還不習慣這種動作。說穿了，這是一種肌肉的訓練，只要堅持下去，半年三個月，就會打下基礎。一旦練好了懸肘的基本功，則終身受益。所以，初學者一定要下苦功練好它。
但是，懸肘不等於把肘抬得過高。大體只要不貼著桌面就可以了。臂肘抬高，肩必聳起，關節緊張，運用起來，就不靈活了，反而有害。
運筆時，肘應基本保持在同一水平線上，這就是所謂“平肘”。
寫字姿勢的正確與否，不僅影響到寫字，而且影響到身體，所以不可小看。
寫字時，應端坐椅上，與桌子保持一些距離。頭頸正直、自然，頭略向前傾，含胸拔背，兩肩鬆開，肩不聳，背不弓。雙腳踏實，平放地上，與肩等寬。腳和身體穩不穩，關係到字的穩不穩。右手執筆，左手自然平放桌上。（左手不可成為重心的支撐點）。雙手之間要開闊，如抱大球狀。總之，要端莊平正，關節舒展；精神斂聚，呼吸順暢；右手輕靈無滯，身體穩重自然。
身正、腳實，才能穩，才易於發力，所謂“力發手腰，其根在腳”；松肩，力才能達於肘，達於腕，達於指，達於筆，才能不受牽制，靈活往來。
桌椅對寫字姿勢也有一定影響。高度、大小都要合適，坐起來感覺自然、舒適、不彆扭。
寫大字要用站姿。大體要求與坐姿相似。腳站穩，右腳向前跨出一小步。自腰際發力，腰推動肩，肩帶動腕，把腰肩之力或全身之力送到筆尖，透過筆尖送到筆畫的每一個部位。凡練好懸肘的人，站著寫字不會有困難。
凡事皆有法。法，就是對規律的認識，是扼要制勝的技巧。要想達到出神入化的境地，就必須將技巧訓練到隨心所欲的地步。
中國書法之所以成為一門高階藝術，在很大程度上取決於它的千變萬化的線條，而這千變萬化的線條又依賴於毛筆來表現。因為毛筆富於彈性，伸縮幅度大，最便於表現線條美，可厚可薄，可粗可細，可肥可瘦，可方可圓，可幹可潤，如此等等。但也正因為如此，對毛筆的駕馭就有很大的難度。古今號稱書法家的人多如牛毛，但真正知筆法的人並不多。鍾繇為了得到一卷“筆法”，盜開韋誕的墓；顏真卿師事張旭，求筆法而“竟不蒙傳授”，最後求得緊了才如願；張照求王鴻緒授筆法而不得，只好躲在王寫字的小樓上，才窺見他如何下筆……這些傳說，在今天看來不免神秘了些，但筆法對於古人來說的確是神秘的。這也從一個方面說明，掌握筆法不是輕而易舉的事，所以不能不講究筆法。
筆法，就是如何運筆（用筆）。它是書法最重要的基本功。用筆不得道，終生寫不好。
筆法包括中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒，方、圓，轉、折，提、按，駐、行，徐、疾等方面。
中鋒、側鋒中鋒運筆是筆毫與執行方向一致，毫中所含之墨最易順著毫尖流注下去，均勻滲開，四面俱到，所以中鋒所寫出的筆畫乾淨、圓潤，有立體感，好比圓形鋼筋。
能否在運筆過程中保持中鋒，是檢驗一個人對筆的控制能力的重要標準。但是，一般來說，除了篆書和其他書體的大部分筆畫外，中鋒並不是萬能的，也就是說，側鋒的運用有其合理因素和美學價值。古人說：“正鋒（即中鋒）取勁，側筆取妍”（清朱和羹《臨池心解》）。側鋒（筆毫與執行方面成45度左右夾角）所形成的筆畫，呈現出瀟灑靈動的姿態。比如，王羲之的行草中，就很自然的在運筆過程中帶有側鋒；相反的，像八大山人的有些行草一味用中鋒，顯得不夠自認和缺乏靈動。（如圖）當然，側鋒取勢，勢成則又迴歸中鋒。與此有關的，還有一種所謂“偏鋒”（筆毫與執行方向成丁字形，即90度左右夾角）。偏鋒所寫出的筆畫（實際上是橫掃出來的）比較單薄，一般來說，在書法上被視為病筆。但歷史上也偶有人用，形成較為乖僻的風格。初學者當然要從平正入手，苦練中鋒。
附帶說一下，“拖”肯定是病筆。寫字絕不可拖，否則寫出的筆劃湮漫無力。
露鋒、藏鋒這是起筆和收筆時的筆法。順勢落筆，筆尖外露，或收筆時不回鋒，為露鋒；起筆和收筆時，逆勢回鋒，則為藏鋒。
古人說：“藏鋒以包其氣，露鋒以縱其波”；“有鋒則耀其神，無鋒則含其氣。”藏鋒筆畫圓勁、厚重；露鋒筆畫，鋒利、精神。
方圓、轉折筆法的方圓，是指運筆書寫所形成的筆畫形態（不是結構形態）。它體現在兩個方面：一是一般運筆過程中，運用中鋒寫出的筆畫圓渾，有圓形鋼筋一樣的立體感，就謂之“圓”。運用側鋒寫出的筆劃，所呈現的形態，謂之“方”；另一個方面則明顯地表現在轉折處。轉則成圓，折則成方。
除了篆書純用圓筆外，一般來說，寫字都是方圓結合的。內圓外方，內方外圓，亦圓亦方，不方不圓，變化萬千。
提、按古人往往稱運筆為行筆，這很有道理。人行路時，兩腳自然一起一落；運筆時，也有提按。就是說，筆畫是不能平拖過去的。特別是轉換處，更需提和按，筆鋒才能順利的轉換再回到適當的筆畫中間，不致扭起來，鋒如果和副毫扭起來，便失去其功能，就不能“萬毫齊力”了。就是說，提和按不僅使筆畫有了豐富的變化，同時也是為了調整筆鋒。
所有的筆畫都是提與按的連續。每一個筆畫的書寫過程，都不可能象機械那樣用力完全一致（如果這樣，產生的線條就成了沒有趣味的直線），而始終貫穿著提與按的動作，只是一般的筆畫提與按的變化極其細微，不引起我們的注意罷了。寫字過程中，我們不必，也不可能處處人為地安排，什麼地方該提，什麼地方該按，除非一些規律性的地方，如起筆的先按後提、折筆的先提後按等。既然不能安排，那麼提和按究竟如何掌握呢？答案是，在日積月累的長期訓練中培養出一種感覺。就像高明的廚師放佐料，是從來不需要稱份量的。但是，有不少人，包括一些著名的書法家如李瑞清等，為了追求毛感、金石味，而將提按變為顫抖，很不自然。所以，初學者一定要理解提按與顫抖的區別。寫字抖抖的，醜不忍睹！
駐行、徐疾駐，就是停、留的意思。如果說提、按是筆的垂直運動的話，那麼，駐、行就是筆的水平運動。前面我們已經說過，所有的筆畫，都是提和按的連續，事實上，同時也是駐和行的連續。既要往前送，又要留得住。筆筆要留，一筆不可滑。打個比方，就好比推車下橋，既要往前走，又要拽得住，才不至失控翻車。
與此相關的，是運筆的速度問題，即徐、疾。運筆的速度應該快還是慢？運筆快，不容易殺得住，易滑。“最不可忙，忙則失勢。”所以，情願略慢一點，以緩避滑，要筆筆留得住。即使快的地方，也要殺得住。有時甚至要停、要斷，但斷不是真正的斷，而是筆斷意連，在有意無意間接得住。常見有些人寫隸書和顏字，在轉折處無一字不斷，十分刺目，十分不自然。當然，過慢同過快一樣，都是毛病。該快的時候快，該慢的時候慢，該停的地方停，就是要有節奏感。不僅一筆之間要有節奏，而且一個字、一整幅作品，都要有節奏感。但這節奏感又是無法安排的，也是要靠長期的訓練培養出來的，所以，任何一行的高手，抖實際上是有優秀的感覺。感覺很重要！
古人往往“疾澀”並稱。其實，“澀”不光是速度問題。逆勢快送，同樣產生澀感。澀，也就是古人所說的“毛”。“古人論筆，用筆需毛。毛則氣古神清。”(林散之)這種“毛”感，表現出一種力度和韻味。
概括地說，所謂“澀”，就是筆不從紙面滑過去；應使其發生摩擦，筆劃才有力、有味。產生澀感的原因是：一、留。筆在行進過程中不是一滑而過，而是處處留得住，就是我們前面講到的駐與行的關係。古人所說的“屋漏痕”“錐畫沙”，應該就是這種效果。雨水順著牆流下來，由於牆是不光滑的，所以雨水不時地流下，也不時地受到阻礙，就在這“流”與“留”的矛盾中行進；二、逆。逆就是“送”，與拖相反。簡單地說，就是筆桿指向運筆的相反方向。東坡所說的“逆水撐船”，就是指此；三、提按。在運筆過程中，在運筆過程中，對提、按的微秒把握和有效控制，是產生澀感的又一個原因。但提按與顫抖有本質的區別。用顫抖的手法表現澀感，是十分做作、缺乏美感的。當然，除以上三個因素外，中國書法運用毛筆和宣紙，本身也就較容易產生澀感。
關於用筆，再強調幾句，對大家不無好處。要每一筆都不放鬆，不讓勁，盡全力寫出。“萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀。”特別是筆畫中間，要飽滿勁健，“不看兩頭看中間”。
黃賓虹先生有幾句話，概括了用筆的基本要求，值得我們體悟：“用筆有所禁忌：忌尖，忌滑，忌扁，忌輕，忌俗；宜留，宜圓，宜平，宜重，宜雅。”
雖然漢字的結構較為複雜，但它們都是由一些基本的筆畫組成的。這些基本的筆畫，就好比造房子所用的磚塊。有了它們，就可以透過不同的方式，營造出千姿百態的房子。所以，初學者一定要紮紮實實地訓練基本筆畫，為以後的“造房子”準備優質的“磚塊”。
前人用一個“永”字作代表，分析出這個字包含了八種基本的筆畫，這就是所謂“永字八法”。在以前，對於一個善於書法的人，往往稱之為“精研八法”。即便對於今人來說，它還是有一定的參考價值的。
1、點（側）。點的變化不少，基本寫法是：①露鋒入紙，順勢落筆；②鋪毫，向右下作弧形頓筆；③回鋒收筆。要點是：頭尖，背圓，腹平。頭尖，則鋒芒露而精神出；背圓、腹平，則飽滿勁健，內含張力。點是一個字的眉目，“一點失所，則如美人之眇一目”。同時，在掌握基本點法的基礎上，要善於變通，舉一反三，根據不同的場合作不同的點，所謂“萬點異類”也。
2、橫（勒）。古人稱橫畫為“勒”，是很有道理的。“為畫必勒，貴澀而遲”。就是說，寫橫畫時，像勒馬韁，不可順鋒滑過，宜澀，宜緩，欲行不行，處處留得住，特別是中間，容易一筆滑過，所以有“不看兩頭看中間”之說。基本寫法：①藏鋒起筆；②轉鋒切下；③鋪毫，澀筆右行；④向右上提；⑤轉鋒下頓；⑥回鋒收筆。橫畫不宜太平，中間略帶拱形，精勁內含，充滿力感。大家知道，石拱橋是由一塊塊石頭拼接起來的。它之所以能夠承受千百噸的壓力，奧妙全在拱形上。
橫的變化也很多，切忌象美術字一樣機械、單調的排列。“凡平畫如運算元，終篇展玩，不見橫畫，始是書法。”（陳鐸曾）有的人寫字，一眼看去，整幅字最“醒目”的就是一根根橫畫，就是犯了這個毛病。
3、豎（努）。基本寫法是：①由下向上逆勢起筆（藏鋒）；②轉鋒向右下頓；③鋪毫，逆鋒盡力下行；④頓筆於盡頭處；⑤回鋒向上收筆。要注意：豎不宜太直，太直反而失勢；宜稍稍有弧意，在曲勢中求直，有張力，才顯得挺拔有勁。另有一種常見的懸針豎，起筆同上，只須逆鋒向下時，在大約三分之二處緩緩提筆，收成針尖形。懸針豎應直而飽滿，收筆時不可急，宜漸漸提起，寫得尖、圓、健。
4、鉤（趯）。基本寫法是：①行筆至出鉤前，先向右下略頓（使右下飽滿）；②再向左下挫筆；③復往上轉筆；④蹲鋒蓄勢，果斷踢出。好比賽跑，須先下蹲蓄勢，後猛然躍出，方能成功。因方向不同，還有很多不同形狀的鉤，如戈鉤、心鉤、橫鉤等，大體都可以依此類推。
7、短撇（啄）。基本寫法略同長撇。以逆勢起筆切入後，稍一頓挫，即向左下迅速用力撇出。如鳥之啄食，剛而短促，銳而急速。
其實，我個人認為“永”字還隱含第九種筆畫，就是“折”。所以實際是“永字九法”。
初學時，因未精筆法，不明筆意，點畫肯定有毛病，最常見的有以下八種：牛頭、鼠尾、蜂腰、竹節、鶴膝、稜角、折木、柴擔。
既然筆畫是建築材料，那麼，結構就是建築設計了。當然，建築設計必須以建築材料為前提，如果材料是劣質品，那麼設計得再漂亮，也遲早要出問題；但是，如果沒有設計，或設計得不好，那麼，造出來的房子，要麼醜不可看，要麼千篇一律。
在結構方面，古人總結出一些規律，雖然大都說得不太科學，但還是有一定的參考價值的。這裡介紹兩種流傳最廣、最簡括的說法。
第一種說法是從《歐陽詢結構三十六法》而來的。下面根據我自己的體會，作一些刪改或補充。
（一）排疊如“壽、畫、筆、麗”等字，橫畫、直畫很多。初學者往往容易寫得“出格”；即使不“出格”，字的內部點畫也擁擠不堪。須要長短疏密之間，安排停勻，使密處不犯，疏處不離，沒有拘苦繁雜之態。又要注意，不能像寫美術字那樣排得呆板。又如“系”旁、“言”旁之類的字，都須將偏旁安排好。
（二）避就例如“廬”，上面的“廣”和下面的兩撇都向左，須要有輕重長短，彼此相讓、映帶得宜，又要避免雷同。又如“林”字，左邊“木”旁末筆與右邊“木”旁之撇，既不能打架（避），又要相互穿插（就）。
（三）頂戴是指有些字寫起來，像人戴物而行，又像人高妝大髻。正看時，要上下皆正，使其無傾斜之形；旁看時，要玲瓏松秀，而見結構之巧。如“臺、營、帶”等字，就是正勢，高低輕重，絲毫不偏，便覺穩重；“聳、駕”等字就是側勢，長短疏密，極意作態，便覺字勢峭拔。無論正勢、側勢，都必須安排得“上稱下載”，不可上輕下重，或上重下輕。
（四）穿插穿，就是穿其寬處；插，就是插其虛處。如“中”字以豎穿之，“冊”字以橫穿之，“爽”字以撇穿之；“曲”字以豎穿之，“爾”以х插之，“密”字以點插之。
（五）向背如“好”字兩半相向，“北”字兩半相背，“治”字左助右，“剔”字右助左，須將這些形勢表現出來。
（六）偏側如“心、戈、衣”等字偏向右，“夕、乃、少”等字則偏向左。“亥、女、互”等字好像偏，卻又不偏。這些須隨各字的形勢，或左或右，以求偏而穩定之妙。
（七）補空這是說虛實相生的妙理。補其空處，使其四滿方正，神完氣足。但補空不是取消虛處，有時正是留出空處，而又在空處輕輕著筆，反而顯示出虛處，因而氣韻生動，空中傳神，所謂“虛處藏神”是也。如“少”字虛右，“戈”虛左，等等。
（八）貼零如“令、冬、寒”等字，下面都是點，比較零碎，易失勢，須將整個字的重心歸到最後的點上。
（九）意連如“臥、非、門”等字，兩邊無任何筆畫穿插關聯，都要設法使其相互間勢合，筆斷意連，不要毫無照應。“以、小川”等字形狀似乎筆筆斷了，但寫起來要使其前後筆畫起落意思相連。
（十）滿密如“國、圃、四、包、南、目、勾”等字，要四面飽滿。
（十一）覆冒有一些字，形狀上面大，如“雲”字的兩頭，如“窮”字的穴頭，如“金、食、巷、泰”等字，須寫得上面可以籠罩住下面，而又沒有頭重腳輕之病。
（十二）垂曳是說有些字要展一筆以疏宕之。如“都、中”等字的一直要垂，如“水、欠、皮、也”等字末筆要曳。
（十三）借換如《醴泉銘》中的“秘”字將“示”字旁的右點，作為右邊“必”的左點。又如，“鵝”字寫作“”之類，也是借換。但作字必須從正體，借換之法，不得已而用之。
（十四）撐柱有一類獨立的字如“可、亭、司、矛、弓”等，必須寫得撐挺起來。
（十五）朝揖這和前面所說的“避就”、“意連”是同一意義的。不過那二類指的多是兩半相合成的字，這一類則指的多半是三分合成的字如“謝、鋤”等，寫時須互相迎接。
（十六）附麗如“形、飛、飲、勉”等字或是旁邊三撇，或是旁邊小點，或是“欠、力”等小偏旁，都要以小附大，以少附多。這類字中，作為正勢的偏旁，要寫得端正、凝重，而作為附麗的偏旁，要寫得有姿有態，或婉轉而流動，或拖沓而偃蹇，或作勢而趨先，或遲凝而託後，要相體以立勢，並因地而制宜，不可拘也。打個比方，就好比建築物與裝飾部分的關係。
（十八）回抱如“易”等字彎向左，“包、旭”等字彎向右，都要彎得合式。彎得太大則散漫無歸，太小則逼窄而不能容物。古人還提到一種“包裹”法，是指“園、國”等字四圍包裹，“尚、向”等字上包下，“幽、函”等字下包上，“匿、匡”等字左包右，“甸、匈”等字右包左，實際與此相近。
此外還有“小成大”“左小右大”“左高右低”“左短右長”等等說法，皆是就字形加以適當安排的方法，也不勝列舉。總之，在寫每一筆時，要考慮到上下左右其他筆畫，筆畫與筆畫之間要相處得和而不同，和諧美觀。
第二種是《黃自元結字九十二法》。
既然結字好比建築設計，那麼上面這些說法只能是僅供參考。因為一千個人結字就可以有一千種面目，絕沒有必須死守而不可改易的方法。所以，如果將結字方法說得太細，說得太死，反倒是沒有好處的。其結果必將導致“千人一面”。
學貼的方法大致有四種，即鉤、摹、臨、讀。
鉤，就是用透明的紙蒙在字帖上，沿筆畫邊緣雙鉤下來，再用墨將雙鉤的字填滿，這叫作“雙鉤廓填”。有一種“描紅”的方法，與此相似。這種方法，意在一開始先教人們如何才能把筆毫鋪開，如何中鋒行筆，務使點畫就範，筆筆圓滿。否則，空心字就填不滿（或超出輪廓線），紅字就蓋不沒（或超出輪廓線）。要求在填墨時，每個筆畫一筆寫成。沒有填滿或者超出輪廓線的地方，就可以發現自己在運筆時的毛病。
摹，就是用透明的紙蒙在字帖上，照著紙下面字帖上的筆畫摹寫下來。摹這種方法，同樣可以立刻知道自己所寫的與字帖相比，有多少不足。
臨，就是把字帖放在前面，照著它寫，初臨時，往往是看一筆寫一筆；到後來看幾筆寫幾筆；進而看一個字寫一個字；直至不看字帖，而能將帖中的字背臨下來。
讀，就是不用筆臨寫，而是利用飯後茶餘或睡覺之前等閒暇時間，看看帖中的字，把它們記在腦中，“古人學書，不盡臨摹。張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意”。（黃庭堅）
對於毫無基礎的朋友，一開始往往會覺得簡直無從下手，則鉤、摹兩法是十分有效的。
無論用何種方法，關鍵是要記到腦子裡去。如果不往腦子裡去，那麼寫一萬遍也沒有用。孫過庭《書譜》中說：“察之尚精，擬之貴似。”初學者對帖中的每一字，每一筆，都要細心觀察，認真分析，弄清來龍去脈，並將字、行與行之間的內在聯絡和外在聯絡熟記心中；對一些不易掌握的字，則要上下左右反覆觀其下筆、運筆和轉折交待處（這些地方往往就是金針度人之處），直至古人揮毫運筆的動態彷彿歷歷在目，再提筆臨寫，那麼一定會收到事半功倍之效。沈尹默先生在自述學書時，說自己“從來不曾忽略過一點一畫極其細微的地方，展玩前賢墨跡影寫本時，總是悉心靜氣地仔細尋求其下筆過筆，牽絲明暗，一切異中之同，同中之異，明確理會得了，方才放手”。
初臨帖，當然要亦步亦趨，力求像，有人將其比作“蚯蚓式”，就是說要專攻一家，越求越深。當然，有了紮實的基礎之後，臨帖就絕不能專求形似了，“要在似與不似之間，就能成功了……需要擺脫一切，單刀匹馬，直衝直入，此真能成學書者”（林散之語）。
初學帖，一定要到完全掌握了帖中之字，才可以換帖。掌握不掌握的標準是什麼？就是當你完全脫離這本帖，寫出來的字是不是從外形到精神都同帖上的字相像。這是一番苦功夫。懷素在木板上練字，把板都寫穿了。林散之先生光是臨《張猛龍碑》的日課，訂起來的本子就有一部櫥高。立志把字寫好的朋友，是會下這番苦功夫的。