“文字”是結構主義和後結構主義文學理論中的重要概念。

簡而言之，文字，是文學研究的物件；而若是究其更深一層的意義，回答什麼是文字則意味著首先必須回答文學活動乃至一切符號活動的本質、原理、形式以及相應而來的研究方法等一系列問題。

羅蘭·巴特的“文字”理論是在十數載的探索和積累中，不斷修正、不斷推翻已有的信念，從一種結構主義式的斷想變化成一種有系統的後結構主義理論的。

概括起來，可以從5個方面理解羅蘭·巴特提出的“文字”理論。

01 文字與作品的區別

首先，巴特從符號學的角度出發為文字下了一則定義：“文字是能指（語言的聲音形象）的天地。”這一定義使文字與作品有了巨大的差別，主要與意義有關。

按照傳統觀念，作品是對某些具有自身意義的物件，諸如社會生活、真實的個性、經歷、情感等等的“表現”。

一部作品的價值取決於它是否充分真實地表現了物件固有的意義。從符號學角度上，這種表現觀假定每一作品都有所指物，作品應該符合於那個經驗性的表現物件，以便使人可以透過作品看到這個物件。

結構主義否定這種表現觀。他們用符號約定俗成的原理說明，正如“樹”這個詞表示的概念不是由那種長在地上、有枝有葉的植物所決定，而是由“樹”與其他詞之間的關係所決定一樣，作品的意義也不是由現實所決定的。

文學是符號系統，有其自律性和自足性。因此作品的價值和意義只取決於符號問的關係，而無干任何經驗式的實體。

乍看起來，傳統作品觀與結構主義理論在方法和目的上都大相徑庭，但在意義問題上卻有驚人的共同之處：

它們都確信作品含有固定確切的意義，區別在於，前者認為作品的意義來自現實並等於現實，而後者則認為意義來自文學的結構本身。

而當巴特提出文字是一片“能指的天地”時，已經站在一個全新的符號學背景上，否認了傳統作品觀和結構主義文字觀所強調的意義本身的重要性。

“能指的天地”意味著，由符號內在分裂的本質，所決定的那種能指自由任意地互相指涉的無限可能性，而不是任何固定、封閉的意義結構。

這樣，巴特便使我們看到了作品與文字之間的重要區別：

“作品彷彿在能指播散的某一點上停下來，宣佈說，這裡是終極，是所指或意義的結構，是我們最終要達到目的。”

而“文字”則相反，它不宣佈任何終極或目的，不停止在任何一點，它自身便是一場無所謂終極和目的的開放的意指過程。

“作品”是一種限定了的象徵，象徵活動只是受抑於某一意義某一目的的手段，它不能超越這一意義繼續發揮自身活力。

而“文字”則是一種無窮無盡的象徵活動，象徵的活力不受任何限制，任何一種意義都不過是這場活動中的階段性副產品。

相應地，閱讀作品需要的是理解式的思維——理解這些固定了的象徵的意義，而閱讀文字則需要一種轉喻式的思維，即把每一部分、每一象徵都看成對另外一些更大的存在和象徵群體的替代品。

與此相關，判定作品與作品的區別主要是依據我們理解到的意義內容，而判斷文字間的區別則不然。

在不同書籍文章中出現的能指不同，它們向能指指涉的方式、路線、步驟不同，由此造成不同的能指播散過程，正是這種過程的不同性才會顯示一則文字與另一則文字的差異。

從這幾個方面的論述中可以看到，“能指的天地”這一定義已經把文學研究的物件從意義領域轉到一個新的方面上來，那就是意指活動的開放過程。

最能夠形象地說明作品與文字這兩個研究物件的不同之處的，是巴特對巴爾扎克的中篇小說《薩拉辛》的文字分析。

他不無任意地將全書切分成561個詞段（即閱讀單位），目的不是為了重新建立一個出人意料的意義結構，而是為了展開各個詞段的指涉方式和步驟。

他發現《薩拉辛》這篇文字，是照著至少五種基本指涉密碼進行的一場能指播散。這五種密碼是：

解釋密碼，即一種要求解答“某物是什麼”的指涉方式，如“薩拉辛”這個詞一出現就意味著將要有一個答案來解釋它“是誰”，“是什麼”等等。

意義密碼，它表明一些詞段內在固有含義可以直接指向另一些詞，如陰性詞尾意指“女氣”等等。

象徵密碼，即把一個詞或一個意象作為另一些東西的象徵，如小說用“白日夢”隱喻“豪華舞會”，並由此引出一個包含兩大對立意象系列的象徵結構。

行為密碼，即暗示行為間的因果邏輯關聯的密碼。

文化密碼，它表明，許多詞段都是以現成的文化常識為參照物的，包括醫學、物理、心理、文學、日常生活常識以及諺語格式等，這便形成一種向文化常識海洋播散的指涉活動。

可以說，這五種密碼也即是五種指涉方式，巴特使我們看到，每一詞段都同時包含二、三種密碼，在五種密碼共同作用下，561個詞段不能也不可能構成有限的一個或數個意義結構。

相反，它們只能使一切可能得出的意義互相干涉、互相對抗，乃至消解。最終留下的僅僅是無盡的意指過程本身。

即便是《薩拉辛》這樣一篇典型的現實主義作品，也似乎可在其能指播散的過程中包羅現代主義乃至後現代主義的文化主題，煥發出新的魅力和活力。

02 文字是以複數形式存在的

與這一論點相關，巴特還提出了另一個有趣的觀點：複數文字。他認為，一則文字是以複數形式存在的，而不是單數。

在巴特看來，任何文字都不是什麼前所未有的，第一次問世的東西，相反，一篇文字中的一切成份都是已經寫出的，構成這一文字的原料是無數已經寫出的文字的引文、回聲、參照物，不過它們不加引號不注署名而已。

這裡，“已經寫出”並不意味著不同文字出現時間上的早晚問題，相反，它倒更是強調根本不曾存在過第一篇初始的文字。

我們不能想象，若不是同時存在無數其他詞彙，一個單獨的詞是否還能作為詞而存在，那樣你會無法說出它在指涉什麼，以及它究竟在不在指涉。當詞成其為詞時，它背後已經存在著一個由無數詞構成的無形的詞典。

同樣，我們也無法想象一篇絕無僅有的文字是什麼樣子，因為能指那種音樂總譜式的播散活動必須有一個前提，那就是必得有無數未曾在場、但已經存在的更多的能指。

這樣，當我們看到一則文字時，它背後已經無形中存在一片文字的海洋，每一文字都從那裡提取已被讀過和已被寫過的段落、片斷、片語隻字。

文字就是由這樣一些“已被寫出”的其他文字的“碎片”編織而成的。顯然，這裡的“編織”不是一種，單一的線性程序，而是多層的、立體攝影般的活動。

如，在羅蘭·巴特在《S/Z》中寫道的那樣，每一碎片都可以同時受到好幾種密碼的編碼。

同時，這種編織又是無規律可言的，它並不是普適於一切文字的“語法”，在巴特看來，儘管文字的各個碎片是熟悉的似曾相識的，但它他的組合和編織，卻是陌生獨異不可摹擬的，不然則不成其為文字。

巴特強調指出：文字的複數性並不表示一篇文章有好幾種不同的意思，實際上，它乾脆從根本上否決了任何確定意義的存在。

文字的複數來自所能指那種音樂總譜般的能產性，來自所指的立體播散和無盡增殖。這個無盡的過程只能使意義不斷遊移，不斷分散，不斷自相矛盾乃至傾覆。

顯然，複數文字的概念向支撐著“作品”這個概念的一元論哲學發出了挑戰。

一部作品即使再富於多解性，也依然是一種統一的存在，是可以為任何一元論的研究所接受的，但文字的複數性卻似乎抹掉了一切中心和一切統一性，抹掉了中心和統一性本身。

巴特的目的也正在此，他試圖以文字的複數性來改變那種尋找單一意義中心的閱讀習慣，促使長期以來根據歷史一元論或形式一元論來研究文學的學術傳統發生轉換。

03 文字理論打破了作品與作者間的“父子神話”

過去人們習慣於把文學研究的物件——作品視為作者之子，並在這種文學關係中把握作品，巴特曾在《作者之死》一文中，打破了這個神話。

在某種意義上，這個命題是結構主義的必然結論。結構主義的基本原則之一就是將個別的言語行為視為非個人的語言系統的產物。在巴特提出文字理論後，這一觀點變得更明確更有理論性。

顯而易見，如果承認文字是一種受意指規則本身支配的活動，承認文字的複數性，承認文字是不可重複的“互文字”過程，作者對作品的父權、所有權，闡釋權就難以維持了。

由於文字這場編織活動是根據特定能指的指涉過程而不是作者意圖來實現的，就不能把作者視為編織著的主體。相反，作者倒是在文字自行編織活動中作為一個“客人”被編織進來。

譬如，如果作者是個小說家，那麼他就會成為人物之一，成為編織物上的又一個形象。當作者的這種形式回到“他的”文字中時，他的名字已不再具有父權和所有權，不再是真正的真理之所在，相反倒是成了“遊戲”之所。

他變成了一個“紙上作者”，作為一個紙上的生命，他的生活不再是他所寫的故事的源泉，而是一個與他的作品同時展開的故事。

確實，寫作文字的那個“我”與叫普魯斯特或叫熱內特的那個人既不是同一的，又不是等值的，這個“我”的所指同其他一切所指一樣，是可被其他所指所替代的。而一旦這個“我”被讀作一個沒有固定所指的人稱，他就獲得了一種“紙上”的生活—一種環繞怎樣寫作而展開的生活。

這裡，作者與作品的關係“在紙上”就發生了一個逆轉：與其說作者的生活影響引發了他的作品，不如說是作品影響和引發“作者”的生活。

因為，既然“寫作著的我”從來就不過是一個“紙上的我”，那麼“忠實作者原意”這個傳統的文學道德標準也就隨之成了一個虛假問題。

而且，巴特的“文字”理論將作者移到“紙上”，有助於我們擺脫這種特定意識形態的一定之規，進入更開闊的研究領域。

04 文字的閱讀實質是一場“遊戲”

巴特認為，文字要求的是一種不同於作品閱讀的新的閱讀。他指出，傳統的作品觀連帶著培養了一種閱讀習慣，即根據欣賞口味來欣賞作品。

在這種活動中，是否滿足口味的多樣需求是判別書之優劣的依據，而閱讀不過是其中的次要手段而已。

在巴特看來，這算不上是一種真正的閱讀，因為閱讀已被簡化成了文化的商業消費。文字所需要的閱讀不是那種對意義的享受，而是一種“遊戲”。

如何理解呢？

首先，文字自身就在遊戲，這是一種不受任何終極目的規定的遊戲，是能指按自身的指稱關係不斷播散的遊戲。

而讀者本人則進行著一種雙重遊戲：一方面他像玩遊戲那樣玩文字遊戲，他遵守文字的遊戲規則，實踐著文字的再生產過程。

另一方面，他還在遊戲這個詞的音樂意義上“演奏”文字，現代音樂中，有一類曲譜要求演奏者在某種意義上成為一份總譜的合作者，即要求演奏者去完成它，而不僅僅是“解釋”它。這實際上把演奏者變成了作曲者的一部分。

巴特認為，文字就是一份廣義的現代音樂總譜，它要求讀者進行聯合創作式的演奏。遊戲這個詞所具有的雙重含義，使文字的閱讀剔除了作品閱讀的那種消費性，從而成為一種工作、一種生產實踐。

既然閱讀是這種雙重意義上的遊戲，那麼它與寫作就基本上沒有區別。一方面，語言的意指活動規律已不僅是寫作獨具的規律，另一方面，閱讀本身就是對寫作的完成，就是對文字總譜的聯合創作。

可以說，文字廢棄了寫作與閱讀的差異，將二者納入了同一意指活動過程，同一遊戲。寫作與閱讀合一的命題便成了巴特對當代批評最重要的貢獻之一。

05 文字的閱讀意義在於無限的愉悅

巴特將閱讀的快感分為兩種，閱讀作品的愉快與閱讀文字的欣悅。從作品中得到的愉快是一種消費的愉快，因為它不是源自閱讀本身，而是源自自以為讀到的意義和自以為達到的終極。

這種愉快只是由於順從和接受文化習慣和先在觀念、進行舒服的閱讀才產生的。就其受抑於意義而言，巴爾特稱它為一種有限的愉快。

文字的欣悅則是一種完全不同質的偷快。由於這種愉快不受任何限定，所以被視為無限的愉快，近乎狂喜。

這樣一種狂喜般的文字欣悅，說明了文字的最後一層本質。用巴特的話說，文字似乎為自己製造了一個社會烏托邦，因為，即使不能說文字建立了純潔理想的社會關係，那麼它也建立了純潔理想的語言關係。

在文本里，沒有尊卑高下的意義等級，沒有不容置疑的秩序，沒有權威和控制者，甚至也沒有一定的起點和終極，一切語言都開放地流轉。

巴特認為，文字的欣悅已經超越了囿於文化心理積習的審美愉快，達到了某種理想的世界。

凡此這樣，巴特描述了一個望上去幾乎令人眩目的文字世界，儘管這在很大程度上還只是一個理想世界。

或許可以說，這個世界的最大特徵在於：它不僅使一切秩序、中心實質、目的、意義，甚至已有的一切觀念體系都遭到徹底顛覆；而且更重要的是，它已經取締了這類概念本身。

用巴特本人的話說，“文字”是一個無法無天的人。這恰恰是後結構主義的精神實質在文學領域的投影。

後結構主義者宣稱自己具有不同於整個西方形而上學傳統的思想方式，認為直至今日人們所信以為真的許多理論都依然沒有逃脫形而上學的影子，即從先在的假定前提出發，用各種方法證明這種前提的真理性，由此形成了話語和文化領域中的專制。

在這種意義上，後結構主義是力圖傾覆這種悠久專制的一種破壞性思維方式。在西方世界特定的歷史條件下，破壞也可以是一種開拓。

巴特的文字理論也正是文學領域中的一種破壞性開拓，它有助於我們徹底清掃由歷史和意識形態遺留下來的、貌似公允的形而上學的積習，並在這種清掃中尋找新的無限多樣的可能性。

回答完畢。

羅蘭·巴特是一個多面手，將其定位於符號學家、文學理論家、批評家或是作家都可以。他獨闢蹊徑，構建了嶄新的文學批評理論體系，其獨具匠心的文字理論尤具代表性，極富當代意義。

大家知道，從作品到文字的“模仿說”和亞里士多德的“再現說”奠定了整個西方文學理論的基礎。自此之後衍生了一系列建構在此基礎之上的文學理論與流派。文藝復興時代，作者地位被抬高，人的主體性被充分認可；浪漫主義時代，作品是作者偉大心靈的回聲，是作者情感的自然流露與宣洩；現實主義時代，作品仍是對社會現實的反映，只是加重了對社會的批判力度。作品與作者、世界的關係緊密相連。文學批評家認為作品不言而喻地成為作者的創造物、個人成果。作者有著凌駕於作品之上的特殊的權力，作者與作品的關係即是父與子的關係。巴特認為此種理論存在嚴重缺陷。對於作者地位的過分強調和抬高無疑導致作品自足性的嚴重被忽視，導致對作品的曲解。由此，巴特提出了“文字”概念，並在《從作品到文字》中站在一個全新的角度對“文字”作了詳盡的分析。

首先，羅蘭·巴特否定作者對作品的決定作用，把作品與語言相聯絡加以闡述。巴特認為，文學作品並不是作者的個人產物，從其現象上看應歸結於語言。正如羅蘭·巴特所說：“由於文字是對符號的接近和體驗，作品則接近所指(Signified)。”其次，羅蘭·巴特區分了“作品”與“文字”。巴特指出，嘗試從材料上對作品與文字加以區分是徒勞之事。它們的區別在於作品是感性的，是具有固定意義的完整的客體。他也並沒有將文學作品一刀切地加以分類，他認為“人們必須特別小心地不要說作品是古典的而文字是先鋒派的”。不能簡單地說古典的全是作品，現代的全是文字。一些非常古老的作品可能就是某種文字，而許多當代文學作品則可能根本不是文字。由此可見，羅蘭·對於文字的闡釋是辯證的，而並非如有些學者所想的那樣極端。

目前的中國，大眾傳媒強烈衝擊文學市場，文學已無可奈何地退出中心，走向邊緣。羅蘭·巴特的文字理論也為中國當下文學理論的重建提供靈感。因為現在的網路文學日益興盛，美女作家層出不窮，先鋒作品花樣百出。傳統的文學理論在現實面前無能為力，而羅蘭·巴特理論既可讓我們更好地認識當下文學現狀，又可為解讀先鋒派文學提供一定的理論依據。羅蘭·巴特對傳統文學理論進行大刀闊斧的改革，對形而上的懷疑與顛覆的大膽舉動，亦可為中國文學理論的重建提供借鑑。羅蘭·巴特的學術智慧及其文學理論為發展和豐富世界現代文學理論具有重大的示範意義！為此所產生的影響也是極其深遠的！

作為20世紀著名的結構主義和解構主義大師,羅蘭·巴特的文字理論對當代法國文學界以及當今整個學術界都產生了深遠影響,這是其他文藝理論家和批評家難以企及的。

第一，文字理論的內涵：

在羅蘭.巴特的眼中，文字不是產品，不是最終的成品，而是一種動態的生成過程，是一種實踐，並永遠處於一種變成崇拜物件的過程當中。從靜態上來說，由於編織的無規律，文字也就沒有確定性的結構和規則，是多元化的，文字之間是互文的，即相互交織，相互指涉，所以，文字是複數的；從動態來說，文字是在寫作和閱讀的思考過程中產生的，是一種動態的生產過程。

第二，作品與文字的區別：

羅蘭.巴特認為作品是具有實體的物質存在，而文字是創造的過程性存在。作品是自行顯示、呈現的；文字是人們論證、闡釋出來的。而且，文字突破了題材和固有習俗，強調不穩定性，不像作品被認為有固定、確切的意思，所以，作品是接近所指的。

第三，文字理論強調讀者參與創造：

他將文字區分為可讀性文字與可寫性文字，據此，也將讀者分為“消費式”的讀者和“作者式”的讀者，並強調讀者對“可寫”文字的主動發現、完成和再生產意義，在消費文字的同時，也在生產文字。

第四，文字理論的閱讀和意義：

他認為文字是語言創造的一種體驗，是一個由語言構成的抽象領域，是讀者與作者共同參與的語言空間，是語言的遊戲。他進而提出了文字的複數、文字的繁殖性，並論證和深化了由克里斯托瓦提出的互動文字性理論。閱讀、意義、文字，這三者的概念是相互聯絡的。在此，我們必須指出“文字無中心”。“由於沒有中心，在無限的意指過程中，每一個所指又變為新的能指；符號的意義或意指過程無法停止和終結。”

羅蘭·巴特(Roland Barthes，1915-1980)，以其豐富的著作與理論實踐，風行於20世紀60年代的法國文壇乃至國際文學界。

文藝復興時代，作者地位被抬高，人的主體性被充分認可。浪漫主義時代，作品是作者偉大心靈的回聲，是作者情感的自然流露與宣洩。現實主義時代作品仍是對社會現實的反映，只是加重了對社會的批判力度。作品與作者、世界的關係緊密相連。正所謂，文學即人學，文學與人、社會之間的關係毫無疑問非常密切。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中從“作者、作品、讀者、世界”四個方面探討文學理論將此種文學觀念發揮得淋漓盡致，泰納的“種族時代環境”論正是此種文學觀念影響下的一種批評模式。這種文學觀點及批評模式無疑在相當長一段時間內得到西方文學界的竭力擁護與支援。

巴特認為，文學作品並不是作者的個人產物，從其現象上看應歸結於語言。在巴特看來，文字就是語言遊戲、能指的無限增殖。語言不是傳統意義上的傳達交流思想的工具，它不是人的工具而是先於人存在的。也就是說，語言先於作者而存在，作者所能做的就是接受語言。作者成了“名義上的作者”，他的生活不再是情節的來源，作品也不是對現實生活的反映。作品影響了生活，而不是生活影響作品。從這個角度而言，巴特成功地顛覆了作者的主體性地位，否定了外部世界(種族、歷史)及作者對作品的決定作用，切斷了作品與外在世界、作者之間的聯絡，使作品完全成了獨立自足的字詞句嬉戲的語言場所。 其次，巴特區分了“作品”與“文字”。巴特指出，嘗試從材料上對作品與文字加以區分是徒勞之事。它們的區別在於作品是感性的，是具有固定意義的完整的客體。作品是可以切實感受到的，觸控到的，作品擁有部分書面空間。它可以存在於圖書館內，可以在書店、卡片記錄和課程欄目中瞭解到，還可以拿在手中感受其分量與厚度。然而文字則不是，它是一種方法論的領域。它不是有形的固定的實體，我們無法透過把握作品的方式理解體會文字。

前一概念暗含著一個固定的物象，而後一個概念則包含著一個主體活動過程。作品如拉康的“真實”，文字則是拉康的“真相”。作品是靜態的作者產物，而文字則不是老老實實地擺在那兒會自行呈現的單純客體，它是得經過實踐才能產生的動態體驗。文字是一種活動，是一個過程。文字是對符號的接近和體驗。不管是索緒爾提出的“能指”和“所指”，還是結構主義對於符號的闡述，他們都認為作品具有固定的、確切的意義。區別只是在於前者認為作品雖然來自現實，卻並不等於現實。就如“樹”這個詞表示的概念不是由那種長在地上、有枝有葉的植物所決定的。後者認為意義來自文學的結構，恰如“樹”的概念由“樹”與其他詞之間的關係所決定。雖然巴特曾是結構主義的傑出代表，然而當他意識到結構主義存在的缺陷後作了成功的轉型，順利地過渡到後結構主義。他看到了符號的分裂，指出文學的能指與所指關係並不完全確定，也不是一一對應。他看到了能指自由任意地互相指涉的無限可能性。巴特認為，作品接近所指，人們亦假定所指是隱蔽且基本的，試圖尋找作品的所指，此種方式構築了文學作品的闡釋性的解讀；而文字則是所指的無限延遲，能指的無限增殖。文字中沒有批評家所要尋找的真理與意義，文字既無結構，又無中心。 文字由此成了能指的天地，而能指的無限性不再依賴於無法言喻的概念，而依賴於巴特所熱衷的“遊戲”概念。閱讀文字就是遊戲，不受任何實際功利的約束，也無需嚴格的闡釋規則。讀者便是遊戲者，也是享樂者，停止了闡釋，遊戲便開始。由此可見，巴特眼中的文字就是將具有確定意義的封閉實體轉為一個永遠不能被固定到單一的中心、本質或意義上的無限的能指遊戲。無限的能指遊戲與中國文論中的韻味有些相似之處，沉浸於文字，只可意會不可言傳，說不出終極意義。恰如“羚羊掛角，無跡可求”、“水中月，鏡中花”。這裡還需要說明的是巴特並不是以文字完全代替作品，只不過認為有些作品是文字，而有些只能純是作品。他也並沒有將文學作品一刀切地加以分類，他認為“人們必須特別小心地不要說作品是古典的而文字是先鋒派的”。不能簡單地說古典的全是作品，現代的全是文字。一些非常古老的作品可能就是某種文字，而許多當代文學作品則可能根本不是文字。由此可見，巴特對於文字的闡釋是辯證的，而並非如有些學者所想的那樣極端。

如上所述，在巴特眼裡，文字不再作為產品而被視為生成過程，也就是一種實踐。文字就是動態的生成過程。如何領會文字作為生成過程、實踐的內涵呢？巴特將文字比作編織加以形象地說明，正如他所說的，“文(Texte)的意思是織物(Tissu)；不過迄今為止我們總是將此織物視作產品，視作已然織就的面紗，在其背後，忽隱忽露地閃現著意義(真理)。如今我們以這織物來強調生成觀念，也就是說，在不停地編織之中，文被制就，被加工出來；主體隱沒於這織物——這紋理內，自我消融了，一如蜘蛛疊化於蛛網這極富創造性的分泌物內”。

文字作為一種語言現象，作者在創造文字時沉浸於語言，讀者如果摒棄了傳統的挖掘終極意義的閱讀方式就能暢遊於語言世界中。讀者在此閱讀基礎上又生成文字，批評家對於文字的闡述亦是以原文字為基礎構建文字。文字、閱讀與批評在巴特文字觀中趨向於同一實踐。文字最終總還原成語言，像語言一樣，它沒有中心，沒有終結，而具有無限開放性。可見，巴特對於文字的闡述與其對於語言的熱衷是分不開的。在巴特眼裡，理想的文字應該是：“網路系統觸目皆是，且互動作用，每一系統，均無等級；這類文乃是能指的銀河系，而非所指的結構；無始；可逆；門道縱橫，隨處可入，無一能昂然而言

巴特的文字理論搗毀常規，獨樹一幟，其對現當代文學理論的貢獻不可磨滅。巴特使文字擺脫了作者的羈絆，確立了讀者的重要性地位，嘗試了“片斷”寫作。無論是其理論還是實踐都是獨具一格。巴特的文字理論是對柏拉圖以來的傳統文學觀念和思維方式的徹底顛覆，它不僅切合了現代文學作品的解讀，而且體現了巴特眼光的獨到性、遠見性及超前性。巴特的文字理念在當今盛行的網際網路世界中得以實現。網際網路中多埠的介入無疑使得作者對讀者的控制性減弱，甚至是作者被淹沒在文字中，人們根本無暇顧及文字的書寫者而只關注文字本身。突破單向意義結構的開放性文字在網際網路中得以實現，網際網路中的文字，也即超文字，既無始，亦無終；既無中心，亦無邊緣。在網際網路中，讀者暢遊於文字的世界中，既無政治使命，亦無功利之慾。讀者自由閱讀的同時還可以書寫文字，閱讀、批評與文字之間的距離進一步縮小。在網際網路中巴特的文字理論被實踐著。