我們日常見到的醜書有兩種，一種是好的醜書作品。稱其為醜書，是因為看單個字型結構比較笨拙慵懶，有的趨於象形，而大篇幅的這種文字拼湊一起反而很好看，成了一種點線面的構成，區域性醜，整體佈局張馳有度，所以醜書想要寫出味道，不懂繪畫構圖是不行的。第二種，是真的醜書，字型結構醜，構圖無章可循，對於這種東施效顰的醜書，就應該快刀斬亂麻，直接撕掉吧。

當今書壇最具爭議性的話題大概就是所謂的醜書了。一邊是網上近乎一邊倒地口誅筆伐，另一邊卻是那些醜書名家們引領著各大院校的書法教學，在書壇混得風生水起。有句話說：存在就有道理。不管你以什麼樣的態度去看待醜書，多瞭解一下醜書還是很有必要的。

在反對醜書的聲浪中，最有名、影響最大的當屬田蘊章先生。在田蘊章先生的影片教學節目中，有一期是專門針對醜書的，言辭犀利地剖析醜書的起源和對書法藝術發展產生的影響，觀點相當明確，絲毫不留情面。雖然並未在中國書協博得一席之地，但是以田蘊章先生在當今書壇的影響力，這樣的觀點還是很有代表性的。

在田蘊章先生看來，醜書家們所秉承的美學基礎大致就是傅山總結的“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，於直率毋安排”的書學觀點。而當今醜書家們對這一段話的原意是歪曲理解的，傅山所說的“醜”是相對於媚俗來說的，並非現在不堪入目的醜書所呈現的“醜”。

另外，田蘊章先生指出中國的醜書家們其實是受到了日本前衛書風的影響，這個還是有一定道理的，就連很多醜書名家對這一點都表示認同。很多人在網上看到過日本前衛書風最有代表性的書家井上有一的創作影片，場面相當誇張，作品頗為大氣，但是這樣的作品與傳統的書法審美相去甚遠，類似於西方的視覺藝術。

儘管王鏞先生被網友評為“醜書盟主”，而且被田蘊章先生直言為“醜書的始作俑者”，但是，另一位醜書名家沃興華的影響力和引發的爭議似乎比王鏞更大一些。在網上，沃興華、曾翔和王冬齡的作品應該是傳播範圍最廣、最有代表性的“醜書”了。但是沃興華關於書法方面的理論研究還是頗有建樹的，這一點不能輕易被抹殺。

沃興華認為醜書的美學基礎更多的是取法於中國傳統的民間書法，也是具備相當的傳統底蘊的。對於這一點，醜書家們基本都能達成共識，但是並不被傳統書家和書法愛好者所認同。

關於書法美與醜的定義，由誰來界定呢？這是一個很實實在在的問題。中國書法從最初開始到現在，已經延續了幾千年。正統的教育應該是從基礎練起，從古人的書法名帖中臨摹開始。打小我就聽說了，練習書法有一種說法就是“顏筋柳骨趙家鋒”。也就是說，練習書法，一定要按照古人標榜的大家的書法作品來作為範本進行臨摹書寫。否則，則不合規範。我認為書法藝術作為中國的傳統藝術，也應該進行創新，如果一味按照古人的寫法傳承下來，那麼，你照著寫得最好也就是跟他差不多，沒有什麼創新了，這種做法只是屬於繼承的問題了。當然還有一種說法，先走進去，再走出來。看山是山，看山不是山，看山還是山等等說法。如果一旦創新脫離了這些古人大家的範本就屬於醜書，那我覺得也是太過於牽強了。隨著社會的進步，科技的發展，之前我們打小就開始用毛筆寫字，早已變成了鋼筆，簽字筆，甚至不需要筆，直接就用電腦鍵盤敲出來，到現在，還有一種更為先進的書寫方式，那就是用語音輸入，直接變成了文字，那麼這個又算什麼呢？硬筆也是書法呀！因此，關於書法美與醜的問題，尤其是有關認定方面的問題，還值得斟酌商榷～

時代發展，書法審美一點點變化，以至於現在流行這種“四寧四毋”產生的“醜書”，這些寫醜書的書法家，本身的功底是極為深厚的，體現在他們能夠毫無壓力，自如地書寫我等大眾審美下屬於“妍”的書法。

但，他們現在追求的是“醜”，就是蘇東坡那種“意造”的書法，這是普通大眾無法審美的，類似於普通大眾欣賞不了畢加索畫的抽象畫一樣。

沃興華寫大字的創新，就如同宋代書法“醜書”的創新，是一種求變，一開始肯定是爭鳴不斷的，和宋代很像不是嗎？

沒辦法，見到這個話題，我就忍不住要說幾句。這類“大神”的現場秀我經歷過一次，那是受邀參加一個上市公司的年會，快結束的時候，主辦方請了這樣一位“大神”，還進行了隆重的出場介紹。“大神”登臺，身穿一身白色的唐裝，鬍子有半尺長，頭髮據我目測，估計有兩個月沒洗，趕氈了。一張巨幅宣紙鋪於主席臺中央，“大神”手持如椽巨筆，蘸滿了墨，隨後把一桶墨汁從頭到腳，倒了自己一身，然後在紙上來回翻滾，估計人家是有套路的，反正我肉眼凡胎，沒看出來。口中還唸唸有詞，（一句沒聽懂）。手中的巨筆，蘸足了墨的鬍子，頭髮，於紙上揮灑自如。大約五分鐘，“大神”晃晃悠悠的站起來（估計折騰的有點猛，但對待藝術的態度還是值得肯定的），拿出自己的大印，蓋上。一副“鉅作”完成。別的不說，光孩子嚇哭了好幾個。臺上臺下掌聲雷動，只見“大神”脫下外衣，拋向“觀眾”，“觀眾”熱情更加高漲，對“大神”做頂禮膜拜狀。

我，凡夫俗子一個，平生有幸瞻仰到此“曠世神作”，心中駭然（是真有點害怕）。

過了好幾天，我心裡都在琢磨著一件事：這個世界怎麼了？美與醜之間的界限沒有了嗎？看來我真是有點老了，真的跟不上這個快速變化的時代了。對於這個世界將來變成什麼樣，我都不會感到驚訝。

你好親，很開心一起聊一下醜書的風格

書法藝術，個人拙見，不僅僅是中國藝術的一個門類，更重要的是書法藝術，是中國博大精深的文化體系的一種體現。

中國美術史上的書法藝術，如歐陽詢，黃庭堅，米芾，董其昌柳公權的書法作品，是中國美術史上一筆寶貴的文化遺產。

中國古代許多書法家，其書法作品，不僅僅具備深厚的傳統筆法功底，還創新發展成了自己獨具特色的書法風格。

如宋徽宗形成了自己獨特的瘦金體風格，顏真卿形成了自己獨具特色的顏體藝術風格。

那麼，醜書，是一種怎樣的形式和風格？

觀看醜書作品，你不難發現，醜書與傳統書法的對比。

傳統書法，個人拙見，是蘊含傳統的章法，法度的書法作品，同時，又是具備了個人風格的書法作品。

傳統書法，哪怕是運筆狂放，豪爽的草書，都蘊藏了書法家深厚的傳統書法的功底。

而醜書，個人斗膽一說，是毫無章法，法度，毫無結構的書法。

醜書是拋棄了傳統功底的書法，空談創新，空談個性的扭曲書法，以醜為藝術的書法。

甚至有人寫盲書，揮毫時不看紙，有人用針管噴出來的墨汁，在紙上形成的痕跡被稱作書法作品。

個人斗膽一說，醜書的形態，正好暴露了當今社會，人類浮躁，急於求成的心態。

書法，個人拙見，應該如同國畫，是一種修身養性，靜心學習的藝術，而醜書亂象，卻呈現狂亂的浮躁之氣。

對於藝術的創新，應該建立在傳統深厚的功底基礎之上，再發揚創新。

如西方美術史上，許多畫家，都具備深厚紮實的傳統寫實繪畫功底，再發展抽象畫，表現主義油畫等等。

而醜書，丟失了傳統的根基，盲目追求標新立異，盲目追求脫離傳統的創新，丟失了傳統，是特別危險的

如現在許多油畫家，都採用照片為素材創作，畫出來的畫作毫無生氣。

自己的一個大學同學，他的繪畫功底很差，甚至畫色彩時，他連最基本的色彩搭配原理都不懂，沒想到畢業後還去當職業畫家。

練習書法傳統功底，過程漫長而枯燥，所以許多人漸漸失去了耐心，在傳統功底還沒練習成熟的情況下，就盲目追求創新，盲目追求標新立異，甚至譁眾取寵，這完全是不可取的。

網上所謂到醜書其實本來是一些不入流的帖學派和喜歡把字寫成館閣體的老田的弟子們攻擊研究碑學的書家創造出來的專用名詞。很奇怪的是老幹部體和江湖雜耍反而不在攻擊之列。他們也不敢攻擊狂草。但是不懂書法又喜歡噴了自命不凡刷存在感網民一擴張，所有不工整不華麗的書法就都成了醜書了。醜書這個詞，其實造的很醜，很低階。只要有人說出醜書這個名詞，我立馬要鄙視。真懂書法的人，是不說醜書這個外行到極致的詞的。

首先，醜書是一個不嚴謹的概念，或者說是一個外行的說法。書法的美，不僅僅是工整，作為書寫記錄，以工整為主要要求，而作為藝術，其實形式的豐富和表現方式的誇張是允許的，也是正是這種豐富和誇張展示出藝術的魅力。作為藝術的書法的線條、結字、章法、氣韻，虛實所帶給鑑賞者的感受，才是書法的魅力所在。而不是這幅字是否寫得不如打字機的字工整。有一些藝術修養的人都知道，藝術來源於生活，高於生活。不能用生活去衡量藝術是否脫離現實。孫過庭在書鋪也有這樣的論述：“草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。”有人說王鐸是醜書的始作俑者，其實，王鐸的書法，其造詣不能說空前，但至今無人超越。貼一幅王鐸的書法，以正其名。

醜書分兩種，一種是有藝術價值有內涵的作品，另一種是為了炒作，譁眾取寵的亂書。這裡就說前一種:

醜書的美學價值

　　時下在網路上和各種書法交流討論中常出現抨擊醜書的負面言論，例如，歷代十大丑書、當代十大丑書、醜書——中國書法的腐敗等。把顏真卿、米芾、蘇軾、徐渭等書法大家等列入醜書名單。稱醜書當道，批評聲不絕於耳。大肆說出醜書的各種危害，彷彿醜書是一股強大的邪風習氣，穿行在譁眾取寵的路上，侵佔了正統的書壇，扭曲了人們對傳統書法國粹的認識，似乎寫醜書的人罪該萬死。也有人在反駁，說其實是你不懂的如何欣賞書法。初次看到此類文章認為醜書論是對書法藝術的學習討論，是一種對書法學習有益的交流氛圍。當多次看到此類文章後，有點不自覺的責任。認為醜書論者多對書法藝術認識不足、狹隘偏激，以打著發揚國粹，保護傳統正宗書法的旗幟去仇恨醜書。雖然先前看到有很多關於的醜書論的文章，但還是想想寫點東西來討論醜書論，討論傳統、討論真正的美與醜。

一、什麼是醜書

何為醜書？從醜書論者的文章中可以看出，多數醜書論者把自己寫的書體視為書法正統美學，常常把那些字形誇張、表達個性思想的書法視為醜書。更有甚者，以漂亮、甜美反對樸實、厚重、肅穆、沉鬱、雄肆、古拙、原始、奇、古、疏、拙、生、澀、蒼、老、辣等等，將之“一律”視作“醜”書。其實，關於美醜，的確是一個仁者見仁、智者見智的問題，這也充分說明了審美的多樣性。我們知道藝術的審美取向各有不同，醜與不醜每個人都是有一個內心標準。有人講、藝術是美的東西，書法最起碼是要一眼看去，使人感到愉悅舒服、耐人尋味。此話頗有道理、但理解認識不夠全面。這種讓人一眼就看著的舒服、多是甜美的俗書，而外表甜美者不一定有豐富的內涵。甜美的俗書就如同“行畫”，眾所周知，從嚴格意義上講，“行畫”不屬於油畫、它屬於油畫工藝品。因其存心“媚俗”，從骨子裡以迎合、討好觀賞者為目的，與藝術本質“自我釋放而引起他人共鳴”的宗旨背道而馳，因此行畫作品藝術性很膚淺，藝術價值也較低。

其次，外拙內秀也是另外一種美。例如羅中立的油畫《父親》，畫的是一個佈滿皺紋、粗糙的臉、蒼老、飽經風霜的父親形象，“父親”形象並不美，但卻反映出含辛茹苦、善良樸實的美感。藝術作為上層建築，都是形而上的東西，書法也不例外，醜書、媚書、俗書的確定主要取決於審美物件的文化素養和意識形態認識。早在歷史上被稱為醜書的大家有米芾、鄭板橋、等。明朝的徐渭自己就給自己的書法定了是醜書，且認為書法要寧醜勿媚。其實這裡指的醜，並不是真醜，是一種美學形態，就如同拙的美，屋漏痕、錐畫沙、美學形態的多樣性豐富、決定了藝術風格的豐富性。所以筆者認為醜書形態基本有兩種，一是有基本筆力和深厚傳統文化底蘊的；這種醜書藝術水平非常高，最能體現書為心畫的藝術境界。代表如米芾、二是僅有筆力功底卻不提高美學認識的醜字、這種基本是江湖雜耍，與那種一味摹古、僵化、毫無個性語言的俗書、在藝術水平上差異不大、異曲同工。俗書派所謂的醜書之所以野火燒不盡，春風吹又生，只因它避免流於俗氣、方能在藝術的百花園裡不斷開出絢麗的藝術之花。

二、再識傳統，醜書不醜

1.醜書的來歷

醜書的出現是書法藝術發展的必然規律，是從寫形到寫神，書寫精神個性的意識的強烈表達的開始。這種發展規律古今中外的藝術發展史上很多相似之處。例如西方藝術在中世紀的時候受教皇統治，畫家、雕塑家等藝術家被束縛思想、題材只表現神。文藝復興時整個歐洲社會思想解放、逐漸開始表現人性、關注人本身。藝術有了個性的表達，不再僵化。而反對醜書的俗書派則常講迴歸書法本來面貌，什麼是“本來面貌”？這需要從書法發展史去找到答案。

中國的書法藝術從夏商周開始，經過春秋戰國，到秦漢時期、秦統一文字。篆書、隸書、草書、行書、楷書等字型定型，書法藝術開始了有序發展。其中漢代的創興草書標誌著書法開始成為一種能夠高度自由的抒發情感，表現書法家個性的藝術。兩晉書法最盛時，主要表現在行書上。南北朝時期，中國書法藝術進入北碑南帖時代。南帖北碑之發展至隋而混合同流，正式完成楷書之形式，居書史承先啟後之地位。隋楷上承兩晉南北朝沿革。下開唐代規範的新局，隋有碑版遺世，多為真書。唐代書法，對前代既有繼承又有革新。楷書、行書、草書發展到唐代都跨入了一個新的境地，時代特點十分突出。宋朝書法尚意，同時倡導書法創作中個性化和獨創性。這些在書法上有所體現，如果說隋唐五代的尚法，是求“工”的體現，那麼到了宋代，書法開始以一種尚意抒情的新面目出現在世人面前。要求書家除了具有“天份”、“基本功”兩個層次外，還需具有“學識”即“書卷氣”，北宋四家一改唐楷面貌，直接晉帖行書遺風。這個時期有就是所謂的醜書大規模出現了。無論是天資既高的蔡襄和自出新意的蘇東坡，還是高視古人的黃庭堅和蕭散奇險的米芾，都力圖在表現自己的書法風貌的同時，凸現出一種標新立異的姿態，使學問之氣鬱鬱芊芊發於筆墨之間，並給人以一種新的審美意境。明末書壇的放浪筆墨，狂放不羈。憤世疾俗的風氣在清初進一步延伸，如傅山等人的作品仍表現出自我內在的生命和一種不可遇止的情緒表現。這一點在清代中期揚州八怪的身上又一次復現。揚州八怪的藝術風格在當時不被正統派所認同，譏諷為不入流的醜八怪。只不過是他們追求自然，以真實的面目示人罷了。近代齊白石在書畫方面都力追過金農，他曾說：“冬心的書體有他的獨創性，最好是用這種字型抄寫文集，又醒眼、又可唱唸，更可以玩味。”

而已“六分半書”自稱的鄭板橋，亦被徐悲鴻稱讚。“板橋先生為中國近三百年來最卓絕的人物之一”。其思想奇、文奇、書畫尤奇。觀其詩文及書畫，不但想見高致，而其寓仁悲於奇妙，尤為古今天才之難的者。而這些怪，在後世都找到了知音。

從書法的發展史裡可以看出醜書這種表現人、書寫內心的字型最早出現於漢代草書。醜書這種書寫意趣的形式、規模性出現的藝術思潮是在宋代開始、猶如西方的文藝復興、人性徹底被解放了。

2、醜書更能夠體現書法藝術美學思想

凡是好的藝術，基本上都是上層建築，都是形而上的東西，高度體現人的思想和精神。醜書書寫的意趣形式不僅符合書法美學思想，而且最能夠體現書法藝術美學精神。書法藝術美學追求“形”、“意”、“勢”，“意”，處於書法美學中心的地位。意境是書法藝術的內在美，意決定了形和勢。決定了形的狀態、勢的呼應，使氣脈相通。醜書偏重於作者主觀精神的表現，是更高層次的書法審美內容。書法藝術如果只有表層的美，而缺乏意境的深度，就會顯得蒼白。唐代顏真卿《祭侄文稿》中那種情如潮湧，氣勢磅礴，縱筆豪放，一瀉千里，常常寫至枯筆，更顯得蒼勁流暢，其英風烈氣，不僅見於筆端，悲憤激昂的心情流露於字裡行間。這就是好的藝術、天真的性情、遲滯的筆觸、不嬌柔造作、讓觀者沉思良久不能罷懷。一切藝術都是簡化後的認識、書法藝術的簡化，是一種表現，而非再現，更不是照抄。而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。這種簡化，是一種由寫實到寫意，由具象到抽象的藝術符號的過程。

書法是一種高度抽象的藝術，書法的線條結構同事物的象形之間已經不存在任何必然的聯絡，但是作為藝術符號，是在簡化獲得抽象的過程中，以自己獨特的方式喚起人們心靈深處的美感，使之成為“有意味的形式”。西方繪畫從印象派後的立體主義藝術開始就是在簡化和重構。書法藝術的“虛”與“實”是相對的，實就是外在形態，包括用筆、結構章法等內容;虛是無形的，就是內在精神，兩方面互相依存，相互為用，共同表現出書法作品的審美價值。醜書中這種虛實的有機結合，構成書法的直觀性和抽象性，使作品獲得更完整、和諧與含蓄的意境美。書法墨分五色，筆墨交融，才能形成氣韻俱足的藝術造型、表現出書寫的節奏美。清淡的渲潤滲化，書法是黑白的藝術，然在這黑白之間，醜書的色彩是千變萬化的。章法在書法技巧中雖是一個獨立的部分，但它與運筆的節奏、墨韻的變化，以及筆力的強弱，乃至結構的好壞、意境的深淺等方面有著密切的關係。醜書的字與字、行與行之間連貫、呼應、照顧等關係的佈置與安排佈局的方法渾然一氣更具藝術特色。

醜書寫心大於寫形，外在形態是由內在的心性決定的。古代畫論書論早有觀點說明了書法寫心的重要性，書法是形而上的藝術。是藝術家精神的真實寫照。唐代畫論講：“外師造化，中得心源”。張璪的這兩句話就是從人和物、主觀與客觀的結合和統一上來談論藝術的。西晉大書法家鍾繇的話說：“筆跡者界也，流美者人也，非凡庸所知，見永珍皆類之”。唐代大書法家李陽冰的話說：“於天地山川得其方圓流峙之形，於日月星辰得其經緯昭回之度。近取諸身，遠取諸物……”。這是說書法用筆通於畫意，書法取象於天地的文章，人心的情況。所以說書法的美是從情感表達流出來的，又是萬物形象裡節奏旋律的體現，既流出人心之美，也流出永珍之美”。其核心主張即是藝術及書法所表現的生命形象與精神。

《書譜》也從書法技巧上闡釋了書法的藝術趣味與價值，而且孫過庭更堅定執是生命的表現形式。從宋代整個社會書法思潮的發展與醜書大規模的出現，可以看出書法藝術對人的重新認識與表現。而醜書是對這些書法美學理解的最好詮釋。

不僅在行書、草書、的寫法上如此。在楷書的書寫中也是表達了真實性情。顏真卿在《自書告身貼》裡可以看出，楷書的書寫字形並非大小相同，結構工整。而是字形及通篇章法尺度變化極大。每個字各具形態，書寫生命的狀態躍然紙上。

三、博古通今，筆墨要有時代性

古今中外，所有的藝術在發展過程中都是具有鮮明的時代烙印，在對待當今的書法審美取向的態度上，我們不該厚古薄今，要紮根傳統的同時、筆墨當隨時代。在書壇走向多元化的今天，書法藝術昇華到觀念變革的高層次，這無疑是邁了一大步。書法現代性並不是簡單地取決於書法藝術的形式、結構、線條等外在面貌，而是取決於內在精神的現代化。書法現代性的精神是指當代書法藝術所體現、傳導的現代社會的價值趨向。例如，古代甲骨文在時代審美風尚和的書寫工具的制約下，筆畫大多勁利平直，瘦削尖利，簡捷樸實；結體以方折為主，體現出早期藝術的真率、質樸，不多修飾的原始之美。

清代書法家梁巘(yǎn)在《評書帖》中所說有一段著名書論。晉人尚韻，唐代尚法、宋人尚意。由於對這幾個朝代的書法藝術特徵進行了高度準確的概括，其中，唐人的楷書表現出大小相等，上下齊平，用筆應規入矩的趨勢，即使是比較自由浪漫的行草書，也逐漸拋棄了晉人兼用側鋒的筆法，而追求純中鋒的用筆。在崇尚法度的風氣之中，出現了森嚴雄厚的唐楷和豪放的狂草。“宋人尚意”，即是說宋代書法追求意趣而不拘法度。蘇軾說：“詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師”。黃庭堅亦說：“老夫之書，本無法也，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈”。米芾說：“學書須得趣，他好俱忘，乃入妙，別為一好縈之，便不工也”。董逌亦說：“書法貴在得筆意，若拘於法者，正以唐經所傳者爾，其於古人極地不復到也”。這些就充分表明了宋代書家們不泥古法，提倡適意的藝術主張，這種主張在他們的代表作品中，如蘇軾的《黃州寒食詩》、黃庭堅的《諸上座帖》、米芾的《虹縣詩帖》裡得到充分的體現。“元、明尚態”，即是說元、明時期的書法時尚，偏重於摹仿，注意在字的形態上下工夫。書法潮流在元、明時代進入了一個復古時期，大凡學書者紛紛效仿晉人，而求之於刻帖。趙孟頫說：“結字因時相傳，用筆千古不易”。即是認為字的結體形態可以隨時代而變化，而古人筆法應恪守不變。筆墨當隨時代、體現了創新的精神，但在創新的同時要夯實基本功多讀書、若古法全失，用筆不精。不讀書不明古法之由，結字、空間、醜態百出，有姿態沒內涵、沒體勢，多讀書，方可養氣，避免流於俗氣。清代石濤也曾經說：“筆墨要當隨時代”，意思就是提倡書畫家創作的作品要在一定程度上反映時代精神。不能體現或反映時代精神的作品，就無法代表作者所處時代的藝術作品所達到的高度。

以易學為主的書法審美哲學，派生出儒家思想、道家觀念等各種審美意識形態。開啟了書法審美的多樣性，有的體現“內養”，有的追求自然，反對甜美華麗之風。這種不同地域，不同的歷史時期，不同的文化思維方式。使書法在數千年的演變發展中，多姿多彩。近百年受西方藝術影響，中國書法藝術的構成形式，展覽形式、表達觀念發生了很多變化，但這種變化和創新的根本要紮根於深厚傳統中國文化，而後融會貫通。被稱為歷代十大丑書、當代十大丑書的書法家都是有著紮實傳統文化藝術修養和獨特藝術見解的藝術大家。他們師古人、師造化、更懂的師我心。

再識傳統，醜書不醜。

如果簡單用美，醜來劃分書法，單一的審美標準會使書法藝術走向裝飾功能。作為藝術形式，應該不會再用簡單統一的審美標準來要求。對傳統單一價值觀的質疑，反思是藝術進步發展的重要方式之一。多元化的世界是人文精神對真理的追求。不做傳統的奴隸也不與傳統為敵，可以用開放的思想多元化探索。

傳統的書法審美要求，是歷史特定時期，哲學認知的體現。其發展亦是隨認知的擴充套件而進步，歷史的美可以學習繼承但不能成其為後世的標準。一但成為單一的標準規範其藝術也就成為產品樣式。在當代哲學認知科學技術高度發達的時代，可以有多樣的形式探索，多元化的價值評判標準。應該理智冷靜保持獨立的個體的思維方式，更多的瞭解藝術家哲學價值觀，儘量避免簡單的對形式作美醜劃分。