兩次世界大戰之間,地處北歐的斯堪的納維亞國家在設計領域中崛起，並取得了令世人矚目的成就，形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風格。這種風格與藝術裝飾風格、流線型風格等追求時髦和商業價值的形式主義不同，它不是一種流行的時尚，而是以特定文化背景為基礎的設計態度的一貫體現。這些國家的具體條件不盡相同，因而在設計上也有所差異，形成了“瑞典現代風格”、“丹麥現代風格”等流派。但總體來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及對於形式和裝飾的剋制，對於傳統的尊重，在形式與功能上的一致，對於自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞風格是一種現代風格，它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過於刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富於“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。
斯堪的納維亞永遠給人清新自在、與世無爭的感覺。這種風格的家居自然也保持同樣的調子。藍色象徵潔淨的海，白色則是北歐半島冰天雪地的符號。藍和白的色彩組合，是永恆的經典。白色混油傢俱，線條簡單利落，兼顧裝飾和實用的效果。沙發寬大、柔軟，坐上去很舒服。牆壁上，靠包上，花朵圖案的加入，讓居室更加溫馨，當然你也可以用條紋圖案來強調北歐風格執著的特點。整個房間安靜、輕柔，搭配簡單，不會出任何錯誤。葉子圖案是斯堪的納維亞風格的典型元素，在配飾方面可以盡情選擇使用。
就風格而言，斯堪的納維亞設計是功能主義的，但又不像20世紀30年代那樣嚴格和教條。幾何形式被柔化了，邊角被光順成S形曲線或波浪線，常常被描述為“有機形”，使形式更富人性和生氣。
早在1900年巴黎國際博覽會上，斯堪的納維亞設計就引起了人們的注意，同時也標誌著斯堪的納維亞設計從地方性的隔離狀態激烈地轉變到面對國際性競爭。從20世紀20年代初開
始，設計師和廠家就在積極為1925年巴黎國際博覽會做準備。在這次博覽會中，瑞典玻璃製品取得了很大成功，獲得了多塊金牌，並打進了美國市場。但最值得一提的是丹麥的工
業設計，由漢寧森(Poul Henningsen，1894--1967)設計的照明燈具在博覽會上獲好評，被認為是該屆博覽會上惟一堪與柯布西埃的“新精神館”相媲美的優秀作品，並獲得了金牌
。這種燈具後來發展成了極為成功的PH系列燈具（圖1），至今暢銷不衰。這類燈具具有極高的美學質量，它是來自於照明的科學原理，而不是由於附加的裝飾，因而使用效果非常
好，這正體現了斯堪的納維亞工業設計的特色。
在20世紀20年代後期，為包豪斯所推崇的功能主義也影響到了斯堪的納維亞各國。其中瑞典受到的影響最大，因為瑞典相對來說工業較發達。受到包豪斯啟發的一些最富成果和藝
術性的思想體現在1930年著名的斯德哥爾摩博覽會之中，這標誌著功能主義在斯堪的納維亞的突破。這次展覽是由瑞典工藝協會主辦的，它成了現代主義的國際性廣告，標準化、
合理化和實用性被應用到建築和設計中，改變了先前國際博覽會炫耀和虛飾的慣例。在這次展覽中，包豪斯的設計思想戲劇般地體現於斯堪的納維亞國家，揭示了一種革命性的設
計哲學，特別強調居住建築和裝修，反映出對於實用、衛生和靈活性的關注。展出的傢俱和日用品都十分簡潔而輕巧，向世人展出了瑞典富於個性的現代主義。
20世紀30年代還有兩位在斯堪的納維亞很有影響的設計師，一位是丹麥的克林特，另一位是芬蘭的阿爾託(Alvar Aalto，1898?1976)。克林特並不標榜自己是功能主義者，但他早
期對於設計的研究關注於標準化、模數結構和實際功能要求，而不是風格上的自我表現。他十分尊重材料本身的特點和手工藝傳統，並善於吸收不同文化和不同歷史階段的精華。
他設計的椅子能滿足使用者在實用上和美學上的需要（圖3，4）。透過採用不上油漆的暖色木材，不著色的皮革和素色織物，他創造了一種接近自然的設計語彙，成了斯堪的納維亞
風格的重要特點。克林特在20世紀30年代重新設計了一把摺疊椅和一把躺椅，兩者都是經典性的作品。
在芬蘭，阿爾託以用工業化生產方法來製造低成本但設計精良的傢俱而著稱。特別有創見的是他利用薄而堅硬但又能熱彎成型的膠合板來生產輕巧、舒適、緊湊的現代傢俱。他於
1928年設計的扶手椅是採用膠合板和彎木製成的，輕巧而適用，充分利用了材料的特點，既優美雅緻而又毫不犧牲其舒適性（圖5、6）。阿爾託的其它傢俱設計也具有同樣的特徵。
實際上，斯堪的納維亞的功能主義可以在阿爾託的作品中看得最清楚，他所愛好的有機材料不僅使他的作品具有一種溫馨、人文的情調，而且也有助於降低成本，因為木材在芬蘭
是取之不盡的。阿爾託也長於玻璃製品設計，他在1937年設計的花瓶採用了有機形態的造型，其創作靈感來自於他的祖國的湖泊邊界線。他的設計還在英國、美國有較大影響，這
推動了國際傢俱設計的“軟”趨勢，並預示著20世紀50年代的“有機現代主義”的基本特徵。
兩次世界大戰之間,地處北歐的斯堪的納維亞國家在設計領域中崛起，並取得了令世人矚目的成就，形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風格。這種風格與藝術裝飾風格、流線型風格等追求時髦和商業價值的形式主義不同，它不是一種流行的時尚，而是以特定文化背景為基礎的設計態度的一貫體現。這些國家的具體條件不盡相同，因而在設計上也有所差異，形成了“瑞典現代風格”、“丹麥現代風格”等流派。但總體來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及對於形式和裝飾的剋制，對於傳統的尊重，在形式與功能上的一致，對於自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞風格是一種現代風格，它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過於刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富於“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。
斯堪的納維亞永遠給人清新自在、與世無爭的感覺。這種風格的家居自然也保持同樣的調子。藍色象徵潔淨的海，白色則是北歐半島冰天雪地的符號。藍和白的色彩組合，是永恆的經典。白色混油傢俱，線條簡單利落，兼顧裝飾和實用的效果。沙發寬大、柔軟，坐上去很舒服。牆壁上，靠包上，花朵圖案的加入，讓居室更加溫馨，當然你也可以用條紋圖案來強調北歐風格執著的特點。整個房間安靜、輕柔，搭配簡單，不會出任何錯誤。葉子圖案是斯堪的納維亞風格的典型元素，在配飾方面可以盡情選擇使用。
就風格而言，斯堪的納維亞設計是功能主義的，但又不像20世紀30年代那樣嚴格和教條。幾何形式被柔化了，邊角被光順成S形曲線或波浪線，常常被描述為“有機形”，使形式更富人性和生氣。
早在1900年巴黎國際博覽會上，斯堪的納維亞設計就引起了人們的注意，同時也標誌著斯堪的納維亞設計從地方性的隔離狀態激烈地轉變到面對國際性競爭。從20世紀20年代初開
始，設計師和廠家就在積極為1925年巴黎國際博覽會做準備。在這次博覽會中，瑞典玻璃製品取得了很大成功，獲得了多塊金牌，並打進了美國市場。但最值得一提的是丹麥的工
業設計，由漢寧森(Poul Henningsen，1894--1967)設計的照明燈具在博覽會上獲好評，被認為是該屆博覽會上惟一堪與柯布西埃的“新精神館”相媲美的優秀作品，並獲得了金牌
。這種燈具後來發展成了極為成功的PH系列燈具（圖1），至今暢銷不衰。這類燈具具有極高的美學質量，它是來自於照明的科學原理，而不是由於附加的裝飾，因而使用效果非常
好，這正體現了斯堪的納維亞工業設計的特色。
在20世紀20年代後期，為包豪斯所推崇的功能主義也影響到了斯堪的納維亞各國。其中瑞典受到的影響最大，因為瑞典相對來說工業較發達。受到包豪斯啟發的一些最富成果和藝
術性的思想體現在1930年著名的斯德哥爾摩博覽會之中，這標誌著功能主義在斯堪的納維亞的突破。這次展覽是由瑞典工藝協會主辦的，它成了現代主義的國際性廣告，標準化、
合理化和實用性被應用到建築和設計中，改變了先前國際博覽會炫耀和虛飾的慣例。在這次展覽中，包豪斯的設計思想戲劇般地體現於斯堪的納維亞國家，揭示了一種革命性的設
計哲學，特別強調居住建築和裝修，反映出對於實用、衛生和靈活性的關注。展出的傢俱和日用品都十分簡潔而輕巧，向世人展出了瑞典富於個性的現代主義。
20世紀30年代還有兩位在斯堪的納維亞很有影響的設計師，一位是丹麥的克林特，另一位是芬蘭的阿爾託(Alvar Aalto，1898?1976)。克林特並不標榜自己是功能主義者，但他早
期對於設計的研究關注於標準化、模數結構和實際功能要求，而不是風格上的自我表現。他十分尊重材料本身的特點和手工藝傳統，並善於吸收不同文化和不同歷史階段的精華。
他設計的椅子能滿足使用者在實用上和美學上的需要（圖3，4）。透過採用不上油漆的暖色木材，不著色的皮革和素色織物，他創造了一種接近自然的設計語彙，成了斯堪的納維亞
風格的重要特點。克林特在20世紀30年代重新設計了一把摺疊椅和一把躺椅，兩者都是經典性的作品。
在芬蘭，阿爾託以用工業化生產方法來製造低成本但設計精良的傢俱而著稱。特別有創見的是他利用薄而堅硬但又能熱彎成型的膠合板來生產輕巧、舒適、緊湊的現代傢俱。他於
1928年設計的扶手椅是採用膠合板和彎木製成的，輕巧而適用，充分利用了材料的特點，既優美雅緻而又毫不犧牲其舒適性（圖5、6）。阿爾託的其它傢俱設計也具有同樣的特徵。
實際上，斯堪的納維亞的功能主義可以在阿爾託的作品中看得最清楚，他所愛好的有機材料不僅使他的作品具有一種溫馨、人文的情調，而且也有助於降低成本，因為木材在芬蘭
是取之不盡的。阿爾託也長於玻璃製品設計，他在1937年設計的花瓶採用了有機形態的造型，其創作靈感來自於他的祖國的湖泊邊界線。他的設計還在英國、美國有較大影響，這
推動了國際傢俱設計的“軟”趨勢，並預示著20世紀50年代的“有機現代主義”的基本特徵。