越劇是浙江地方戲曲劇種之一。曾稱“小歌班”、“的篤板”、“紹興文戲”。發源於紹興地區嵊州、新昌一帶。流傳於浙江、上海、江蘇等地為主的全國十六個省、自治區、直轄市。二十世紀三十年代後期以紹興為古越都城，因而1938年改名為“越劇”。 越劇最初是從曲藝落地唱書發展而成。落地唱書是嵊州一帶的曲藝形式。早期的曲調與佛徒的宣卷調關係密切。清咸豐十二年（1852）由嵊縣西鄉馬塘村農民金其柄所創。後經不斷髮展，演變為“吟嘎調”，一直延續使用到越劇形成之後。落地唱書向越劇發展分六個階段。 一、小歌班（又稱“的篤板”階段）光緒三十年（1906）清明節，嵊縣東王村藝人高炳火、李世泉、錢景松，在村中香火堂前用門板搭成臨時戲臺，穿上從農民家借來的大布衫、竹布花裙，演出《十件頭》、《雙金花》等。這是唱書藝人第一次在嵊縣本地登臺演出，稱“小歌文書班”，後簡稱“小歌班”，以區別於紹興大班（紹劇）。從此，唱書藝人紛紛登上舞臺。次年，已有十三副小歌班在各地演出。光緒二十三年（1908），小歌班分三路走向外地：一是從新昌、餘姚到寧波，向東北方向發展。二是從東陽、諸暨到金華向西南方向發展。三是從上虞、紹興向西北方向流動到杭嘉湖地區。宣統二年（1901），錢景松等的小歌班進入杭州。 二、男班紹興文戲階段 1961年後，小歌班數度進入上海，1920年，小歌班藝人四十餘人集中在一起，在上海演出《琵琶記》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟麗君》等反映婦女命運的新劇目，受到觀眾歡迎。從此小歌班在上海站住腳跟。1923年，馬潮水、王永春、葉琴芳、梅月樓等三十多名演員昇平歌舞臺分出另行組班，在大世界遊樂場演出，第一次掛出了“紹興文戲”牌子。“紹興文戲”階段的最突出的一點是音樂和表演上的改革。藝人魏梅朵等彩板胡（後改平胡）、斗子伴奏（定弦1、5，稱“正調”），在唱腔上吸取了紹劇、餘姚清腔武林調的音樂成分，豐富板式，創制了倒板、快板、清板、還陽調等。小歌班在上海打響後，組成第一專職樂隊，試驗用絲絃樂器拉“引子”和“過門”，以後又用絲絃託腔。唱腔方面則吸收了紹興大班中的導板、流水、二凡等曲調融化進“吟嘎調”之中使原來散唱的唱腔中慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔體的音樂體制。伴奏的絲絃樂器初為板胡，以後改為音樂較柔和的平胡、胡琴定弦為“1-5”，稱為“正調”，因此男班紹興文戲時期也稱為“男班絲絃正調”時期在表演上也借鑑紹劇、京劇的程式技巧等藝術特長，並在劇目、化裝等方面也有所改進。從演生活小戲走上古裝大戲的路子。從此男班進入黃金時期。 三、女子紹興文戲階段 1923年，在上海京劇“髦兒戲”的影響下，昇平歌舞臺老闆王金水委託藝人金榮水辦起了第一副女子科班。短期訓練後即以“紹興文戲”、“文開女班”名義進入上海演出，1928年後，女子文戲科班大量湧現。因女聲音域與男聲相差四五度，琴師王春榮根據女賞的嗓音條件，吸取京劇西皮的特點，將絲絃正調以胡琴“6-3”定弦，創造出適合女聲的“四工調”女子紹興文戲階段因此也稱作“四工調階段”。第一副女班在流動演出中，曾與男班藝人同臺。這就是越劇史上的“男女混演”（在上海、以小白玉梅為代表的女賞進行過“男女混演”）。透過學習男班藝人的技藝和吸收紹興大班等劇種的長處，第一批女賞在唱腔、表演上都有很大進步。其中以施銀花最為有名，後被稱為越劇“花衫鼻祖”。1929年，在嵊縣黃澤辦起第二副女班錦新舞臺；從1930年起，嵊縣女班如雨後春筍，比較重要的有群英舞臺。1937年抗戰前夕，女班有近二百副。從1938年1月起，女子紹興文戲陸續湧往上海。據1939年9月統計，上海有十三個演女子紹興文戲的劇場。1938年秋，已用“越劇”名稱代替“女子文戲”的中心，幾乎所有的著名演員全集中在這裡這裡。這時期，女班已完全取代男班。女演員的藝術水平有所提高，湧現出一批有影響的演員，如：施銀花、趙瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂等。常演劇目以才子佳人戲為主，如《梁山伯與祝英臺》、《龍鳳鎖》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。1942年，袁雪芬在大來劇場首倡改革，聘請呂仲、韓義、鄭傳鑑等為編導；以劇本製作代替幕表制；建立導演制度；改革服裝；採用油彩化妝；改進舞臺佈景、燈光；充實樂隊，並與琴師合作創造定弦5、2的尺調腔，成為新越劇的聲腔基調。演員在表演上也吸收崑曲和話劇表演藝術之長，使越劇得到豐富和發展。 四、全面藝術改革階段 1942年10月，袁雪芬在上海大來劇場倡導越劇改革打出“新越劇”旗幟。1945年3月，袁雪芬、範瑞娟為首的雪聲劇團正式成立。其他劇團，也相繼進行改革。這些改革活動，促使越劇的風格、演出體制開成，面貌發生重大變化。其中的一個重要特點是一部分新文藝工作者參加了改革活動。從1942年秋袁雪芬倡尋改革時起，從事“新越劇”的各劇團建立了劇務部，聘請新文藝工作者擔任編劇、導演、作曲、舞美設計。最早參加革新的一批知識分子從新文學、話劇、電影中吸收營養，為越劇引進了新的藝術觀念和表現手法。在觀劇文學方面，改幕表製為劇本制，上演的都是新編劇目和經改編的傳統劇目在舞臺藝術上廢除了說戲制、建立了導演制。表演上吸收了話劇、電影的表現方法，注重刻畫人物性格和內心活動，同時又吸收融合崑劇等劇種的手段。在音樂方面設定作曲職務，第一齣戲都根據不同的內容和人物設計、創造唱腔與伴奏。舞臺美術方面，記廢除了衣箱制和“守舊制”，根據劇情設計服裝，採用油彩化裝，使用燈光、效果、立體佈景。 1946年5月，雪聲劇團在上海演出了根據魯迅名著《祝福》改編的《祥林嫂》。這是越劇改革的一個重要里程碑。越劇在這階段的改革取得了明顯成果。上海解放後，上海和四明山從事越劇改革的聯合體會合。1950年4月成立了華東越劇實驗劇團，直屬華東文化部領導。1951年華東戲曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越劇團。在此期間，上海的三十幾個浙江的七十幾個專業越劇團，也先後不同程度地進行了改人、改戲、改制的工作。 在40年代越劇形成了不同的藝術流派。被公認的藝術流派有六個：袁雪芬的“袁派”，她主要師承王杏花，唱腔純樸委婉，情真意切，表演商端莊沉靜，重視體現真情實感，塑的多為善良、溫淑的女性形象。傅全香的“傅派”，她主要師承施銀花和京劇藝術家程硯秋，唱腔跳躍跌宕，表演活潑多姿，塑的多是熱情、痴情的女子形象。戚雅仙的“戚派”，從“袁派”深化而來，唱腔迂迴沉鬱，表演自然大方，塑的多是悲劇形象。尹桂芳的“尹派”，唱腔流暢深沉，表演瀟灑儒雅，塑的多為風流倜儻的書生形象。範瑞娟的“範派”，唱腔富有男性美，質村醇厚，表演富有生活氣息，擅演耿直戇厚的男子。徐玉蘭的“徐派”，唱腔華麗奔放，表演充滿活力，以塑造深情的書生才子見長。除了這六個公認的流派之外，旦角中的王文娟、呂瑞英、金採鳳、張雲霞，小生中的陸錦花、畢春芳，老生中的張桂鳳、徐天紅、吳小樓、商芳臣，都有與眾不同的風格。 50年代，越劇編創了一批有較高質量的劇目並透過劇目加工帶動了導演、表演、音樂、舞臺美術的全面提高。在年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，《梁山伯與祝英臺》、《白蛇傳》和《西廂記》獲得獎勵。1955年成立上海越劇院。1956年重新改編排演了《祥林嫂》，恢復了魯迅原著的精神，1962年此劇再次作了較大加工修改成為思想性與藝術結合得比較完美的一齣戲。1959年徐玉蘭、王文娟主演的《紅樓夢》，生動地塑了賈寶玉、林黛玉的形象。尹桂芳主演的《屈原》、《何文秀》、《盤妻索妻》、徐玉蘭主演的《北地王》、《十一郎》，王文娟主演的《春香傳》、《追魚》，範瑞娟、傅全香主演的《孔雀東南飛》、《李娃傳》，姚水娟、金採風主演的《碧玉簪》，傅全香、陸錦花主演的《情控》，竺水招主演的《柳毅傳書》，範瑞娟、呂瑞英主演的《打金枝》等，在藝術上都達到了較高水平。50年代初全省文工團整編後，仍十分重視越劇男女合演的試驗，如《羅漢錢》、《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》等劇目；1957年正式建立浙江省越劇二團，在男女合演方面進行了更全面的探索；尤其是表現代生活，透過《風雪擺渡》、《搶傘》、《金鷹》、《金沙江畔》、《戰鬥的青春》等較有影響的劇目，發情了男調，積累了一套表現手段。上海在50年代初也開始進行男女合演嘗試。1952年浙江在十個地區文工團整編的基礎上，集中優秀藝術骨幹，成立了浙江越劇一團和二團。1958年以後，上海大批職業越劇團支援全國各地，越劇成為流傳於全國的一大劇團，配備了編劇、導演、作曲、舞美人員，實行了導演制；並建立了培養越劇賞的戲曲學校。1978年全省專業越劇團已有五十一個，1982年達到六十七個。1980年舉行了全省青年演員會演，湧現了一批優秀青年演員年舉行全省“小百花”會演，又湧現了一大批優秀的越劇青年演員。
越劇是浙江地方戲曲劇種之一。曾稱“小歌班”、“的篤板”、“紹興文戲”。發源於紹興地區嵊州、新昌一帶。流傳於浙江、上海、江蘇等地為主的全國十六個省、自治區、直轄市。二十世紀三十年代後期以紹興為古越都城，因而1938年改名為“越劇”。 越劇最初是從曲藝落地唱書發展而成。落地唱書是嵊州一帶的曲藝形式。早期的曲調與佛徒的宣卷調關係密切。清咸豐十二年（1852）由嵊縣西鄉馬塘村農民金其柄所創。後經不斷髮展，演變為“吟嘎調”，一直延續使用到越劇形成之後。落地唱書向越劇發展分六個階段。 一、小歌班（又稱“的篤板”階段）光緒三十年（1906）清明節，嵊縣東王村藝人高炳火、李世泉、錢景松，在村中香火堂前用門板搭成臨時戲臺，穿上從農民家借來的大布衫、竹布花裙，演出《十件頭》、《雙金花》等。這是唱書藝人第一次在嵊縣本地登臺演出，稱“小歌文書班”，後簡稱“小歌班”，以區別於紹興大班（紹劇）。從此，唱書藝人紛紛登上舞臺。次年，已有十三副小歌班在各地演出。光緒二十三年（1908），小歌班分三路走向外地：一是從新昌、餘姚到寧波，向東北方向發展。二是從東陽、諸暨到金華向西南方向發展。三是從上虞、紹興向西北方向流動到杭嘉湖地區。宣統二年（1901），錢景松等的小歌班進入杭州。 二、男班紹興文戲階段 1961年後，小歌班數度進入上海，1920年，小歌班藝人四十餘人集中在一起，在上海演出《琵琶記》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟麗君》等反映婦女命運的新劇目，受到觀眾歡迎。從此小歌班在上海站住腳跟。1923年，馬潮水、王永春、葉琴芳、梅月樓等三十多名演員昇平歌舞臺分出另行組班，在大世界遊樂場演出，第一次掛出了“紹興文戲”牌子。“紹興文戲”階段的最突出的一點是音樂和表演上的改革。藝人魏梅朵等彩板胡（後改平胡）、斗子伴奏（定弦1、5，稱“正調”），在唱腔上吸取了紹劇、餘姚清腔武林調的音樂成分，豐富板式，創制了倒板、快板、清板、還陽調等。小歌班在上海打響後，組成第一專職樂隊，試驗用絲絃樂器拉“引子”和“過門”，以後又用絲絃託腔。唱腔方面則吸收了紹興大班中的導板、流水、二凡等曲調融化進“吟嘎調”之中使原來散唱的唱腔中慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔體的音樂體制。伴奏的絲絃樂器初為板胡，以後改為音樂較柔和的平胡、胡琴定弦為“1-5”，稱為“正調”，因此男班紹興文戲時期也稱為“男班絲絃正調”時期在表演上也借鑑紹劇、京劇的程式技巧等藝術特長，並在劇目、化裝等方面也有所改進。從演生活小戲走上古裝大戲的路子。從此男班進入黃金時期。 三、女子紹興文戲階段 1923年，在上海京劇“髦兒戲”的影響下，昇平歌舞臺老闆王金水委託藝人金榮水辦起了第一副女子科班。短期訓練後即以“紹興文戲”、“文開女班”名義進入上海演出，1928年後，女子文戲科班大量湧現。因女聲音域與男聲相差四五度，琴師王春榮根據女賞的嗓音條件，吸取京劇西皮的特點，將絲絃正調以胡琴“6-3”定弦，創造出適合女聲的“四工調”女子紹興文戲階段因此也稱作“四工調階段”。第一副女班在流動演出中，曾與男班藝人同臺。這就是越劇史上的“男女混演”（在上海、以小白玉梅為代表的女賞進行過“男女混演”）。透過學習男班藝人的技藝和吸收紹興大班等劇種的長處，第一批女賞在唱腔、表演上都有很大進步。其中以施銀花最為有名，後被稱為越劇“花衫鼻祖”。1929年，在嵊縣黃澤辦起第二副女班錦新舞臺；從1930年起，嵊縣女班如雨後春筍，比較重要的有群英舞臺。1937年抗戰前夕，女班有近二百副。從1938年1月起，女子紹興文戲陸續湧往上海。據1939年9月統計，上海有十三個演女子紹興文戲的劇場。1938年秋，已用“越劇”名稱代替“女子文戲”的中心，幾乎所有的著名演員全集中在這裡這裡。這時期，女班已完全取代男班。女演員的藝術水平有所提高，湧現出一批有影響的演員，如：施銀花、趙瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂等。常演劇目以才子佳人戲為主，如《梁山伯與祝英臺》、《龍鳳鎖》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。1942年，袁雪芬在大來劇場首倡改革，聘請呂仲、韓義、鄭傳鑑等為編導；以劇本製作代替幕表制；建立導演制度；改革服裝；採用油彩化妝；改進舞臺佈景、燈光；充實樂隊，並與琴師合作創造定弦5、2的尺調腔，成為新越劇的聲腔基調。演員在表演上也吸收崑曲和話劇表演藝術之長，使越劇得到豐富和發展。 四、全面藝術改革階段 1942年10月，袁雪芬在上海大來劇場倡導越劇改革打出“新越劇”旗幟。1945年3月，袁雪芬、範瑞娟為首的雪聲劇團正式成立。其他劇團，也相繼進行改革。這些改革活動，促使越劇的風格、演出體制開成，面貌發生重大變化。其中的一個重要特點是一部分新文藝工作者參加了改革活動。從1942年秋袁雪芬倡尋改革時起，從事“新越劇”的各劇團建立了劇務部，聘請新文藝工作者擔任編劇、導演、作曲、舞美設計。最早參加革新的一批知識分子從新文學、話劇、電影中吸收營養，為越劇引進了新的藝術觀念和表現手法。在觀劇文學方面，改幕表製為劇本制，上演的都是新編劇目和經改編的傳統劇目在舞臺藝術上廢除了說戲制、建立了導演制。表演上吸收了話劇、電影的表現方法，注重刻畫人物性格和內心活動，同時又吸收融合崑劇等劇種的手段。在音樂方面設定作曲職務，第一齣戲都根據不同的內容和人物設計、創造唱腔與伴奏。舞臺美術方面，記廢除了衣箱制和“守舊制”，根據劇情設計服裝，採用油彩化裝，使用燈光、效果、立體佈景。 1946年5月，雪聲劇團在上海演出了根據魯迅名著《祝福》改編的《祥林嫂》。這是越劇改革的一個重要里程碑。越劇在這階段的改革取得了明顯成果。上海解放後，上海和四明山從事越劇改革的聯合體會合。1950年4月成立了華東越劇實驗劇團，直屬華東文化部領導。1951年華東戲曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越劇團。在此期間，上海的三十幾個浙江的七十幾個專業越劇團，也先後不同程度地進行了改人、改戲、改制的工作。 在40年代越劇形成了不同的藝術流派。被公認的藝術流派有六個：袁雪芬的“袁派”，她主要師承王杏花，唱腔純樸委婉，情真意切，表演商端莊沉靜，重視體現真情實感，塑的多為善良、溫淑的女性形象。傅全香的“傅派”，她主要師承施銀花和京劇藝術家程硯秋，唱腔跳躍跌宕，表演活潑多姿，塑的多是熱情、痴情的女子形象。戚雅仙的“戚派”，從“袁派”深化而來，唱腔迂迴沉鬱，表演自然大方，塑的多是悲劇形象。尹桂芳的“尹派”，唱腔流暢深沉，表演瀟灑儒雅，塑的多為風流倜儻的書生形象。範瑞娟的“範派”，唱腔富有男性美，質村醇厚，表演富有生活氣息，擅演耿直戇厚的男子。徐玉蘭的“徐派”，唱腔華麗奔放，表演充滿活力，以塑造深情的書生才子見長。除了這六個公認的流派之外，旦角中的王文娟、呂瑞英、金採鳳、張雲霞，小生中的陸錦花、畢春芳，老生中的張桂鳳、徐天紅、吳小樓、商芳臣，都有與眾不同的風格。 50年代，越劇編創了一批有較高質量的劇目並透過劇目加工帶動了導演、表演、音樂、舞臺美術的全面提高。在年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，《梁山伯與祝英臺》、《白蛇傳》和《西廂記》獲得獎勵。1955年成立上海越劇院。1956年重新改編排演了《祥林嫂》，恢復了魯迅原著的精神，1962年此劇再次作了較大加工修改成為思想性與藝術結合得比較完美的一齣戲。1959年徐玉蘭、王文娟主演的《紅樓夢》，生動地塑了賈寶玉、林黛玉的形象。尹桂芳主演的《屈原》、《何文秀》、《盤妻索妻》、徐玉蘭主演的《北地王》、《十一郎》，王文娟主演的《春香傳》、《追魚》，範瑞娟、傅全香主演的《孔雀東南飛》、《李娃傳》，姚水娟、金採風主演的《碧玉簪》，傅全香、陸錦花主演的《情控》，竺水招主演的《柳毅傳書》，範瑞娟、呂瑞英主演的《打金枝》等，在藝術上都達到了較高水平。50年代初全省文工團整編後，仍十分重視越劇男女合演的試驗，如《羅漢錢》、《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》等劇目；1957年正式建立浙江省越劇二團，在男女合演方面進行了更全面的探索；尤其是表現代生活，透過《風雪擺渡》、《搶傘》、《金鷹》、《金沙江畔》、《戰鬥的青春》等較有影響的劇目，發情了男調，積累了一套表現手段。上海在50年代初也開始進行男女合演嘗試。1952年浙江在十個地區文工團整編的基礎上，集中優秀藝術骨幹，成立了浙江越劇一團和二團。1958年以後，上海大批職業越劇團支援全國各地，越劇成為流傳於全國的一大劇團，配備了編劇、導演、作曲、舞美人員，實行了導演制；並建立了培養越劇賞的戲曲學校。1978年全省專業越劇團已有五十一個，1982年達到六十七個。1980年舉行了全省青年演員會演，湧現了一批優秀青年演員年舉行全省“小百花”會演，又湧現了一大批優秀的越劇青年演員。