從漢朝開始，每個朝代都有高峰，每個朝代都有一批代表性的大師。唐朝的吳道子、閻立本、韓幹……；宋朝的宋徽宗、蘇東坡、馬遠、張擇端、郭熙……；元朝的黃公望、趙孟頫、倪瓚、吳鎮……；明朝的董其昌、沈周、文徵明、唐伯虎……；清朝的王時敏、王鑑、鄭板橋、金農、龔賢、石濤……；民國到近現代的齊白石、張大千、徐悲鴻、蔣兆和……；說起來最高峰應該是宋朝的宋徽宗時期，用一個國家來玩兒。

關於題主的問題，我個人認為國畫藝術的高峰這個提法不是太精準。任何藝術在發展過程中都有起伏綿延的過程。從萌芽、誕生到成長、發展直至消亡這一唯物主義辯證法同樣試用於藝術。藝術的發展就像人的一生起起伏伏有很多個低估和高峰組成，所以不可能用哪一個時期來定義人生的高峰，同樣，也不能用哪一個時期來定義國畫藝術的高峰。所以，關於題主的問題要麼改為你認為有哪些時期是國畫藝術的高峰，要麼改成你認為哪個時期是國畫藝術的最高峰才較為準確點。我想，題主應該想表達的是後者國畫藝術的最高峰吧？！

那我就後者的這個問題來談談我個人的看法。作為藝術愛好者，我認為清朝時期是國畫藝術的最高峰。下面我們就用排除法，來一點點為大家論證為何國畫藝術的最高峰是在清朝。

一、藝術的發展是需要時間沉澱的

任何事物從無到有再到成長最後衰落消亡都必須經歷一段漫長的過程，此規律同樣試用於國畫藝術。咱們先來簡要了解一下國畫的概念和發展史。

概念：中國畫，簡稱“國畫”。主要是用毛筆、軟筆或手指，用國畫顏色和墨在帛或宣紙上作畫的一種中國傳統的繪畫形式。題材主要有人物、山水、花鳥，技法可分工筆和寫意兩種。國畫歷史悠久，宋朝以前繪圖在絹帛上，材料昂貴，因此國畫題材多以王宮貴族肖像或生活記錄等，直至宋元朝後，紙材改良，推廣與士大夫文人畫興起等，讓國畫題材技法多元，在畫作上題詩，為書畫同源之始。明朝之後，繪畫推廣到大眾，成為市民生活的一部份，風俗畫因此產生。清末，西風東漸，繪畫材料多元，加入了西畫元素，朝多方面發展。

從上面的概況我們要明確兩點資訊。一是國畫必須用屬於自己特有的工具（毛筆，軟筆，絹帛，宣紙等），顏料（國畫顏料，墨）及技法（工筆，寫意）才能算作國畫的範疇。從美術史的角度講，民國前的都統稱為古畫。國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，在世界美術領域中自成體系。歷朝歷代的發展創新都是在自己體系內部進行的，所以對於清末以後的國畫個人認為就不做傳統意義國畫進行討論，因為在很多方面，國畫都已經突破自我體系融入了全球各繪畫的優秀基因，在某種意義上不完全算作“國畫”，所以清末以後不討論。我們討論的國畫應是“古畫”。

二、藝術的發展需要物質基礎的

藝術屬於精神文化層面的，它只有在人們基本生活得到滿足甚至富餘後才會慢慢出現。其次，藝術本身也需要用到物質作為其載體。這是規律！宋朝以前畫畫都是在絹帛上，材料昂貴，因此國畫題材多以王宮貴族肖像或生活記錄等，直至宋元朝後，紙材改良，推廣與士大夫文人畫興起等，讓國畫題材技法多元，在畫作上題詩，為書畫同源之始。所以我個人認為唐朝宋朝也不具備成為國畫最高峰的條件。因為藝術來源於生活，反應生活為生活服務才是正真的藝術。一種藝術的發展，只要如果不能做到為最廣大人民群眾所能接觸到，而只為極少數群體所獨有，也不能算是藝術，只能算是奢侈品！宋元以前，畫畫基本都是在棉帛上，一般普通大眾是沒有條件學習畫畫，更談不上接觸和欣賞了，這就勢必造成此時的繪畫更傾向於貴族們的玩物，不接地氣。即使繪畫技藝上有所發展甚至出現大師，但就藝術本質而言，一切脫離人民群眾的創作和服務都不是真正的藝術。所以這又排除掉了唐宋時期。

三、藝術高峰的標誌是經濟極度發達、受眾面廣、流派多元

其實元明清三代基本都符合這兩個標準。

在元代短短90餘年內，畫壇名家輩出，其中以元初山水畫家錢選、趙孟頫、高克恭為代表，他們均對傳統山水畫進行了認真探索，並託復古以尋求新路，元代中後期，崛起了黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚這四大家。

明朝中期以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派，被稱為吳門派或吳派。明後期徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁雲鵬等開創了變形人物畫法。以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另闢蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。

清朝初期，以四王和吳惲為代表的畫壇六大家成為正統派。四僧和金陵八家，新安畫派，江西派等各擅長。 清朝中期，以揚州八怪，宮廷畫家和高其佩為代表的指畫家成為這一時期的主流. 清朝後期，以海派和嶺南派畫家為主體，另有改琦，費丹旭等人物和戴熙等山水畫家。

這三個朝代在國畫藝術上可以算是高峰林立，但就經濟發達程度，國畫藝術在大眾中的接受度，以及繪畫名家流派數目及知名畫家人數來綜合評分的話，清朝在國畫藝術上無可厚非的成為最高峰！

民國時期是中國國畫藝術發展的高峰時期。可以從民國時期國畫藝術的創新發展上得到見證。

國畫藝術經過唐宋高度發展，已基本定型。到了揚州八怪、八大山人時期，若繼續沿著傳統繪畫道路發展，其藝術創造新餘地已經不大了。

但就在這時，封建王朝倒臺了，中國文化，包括國畫藝術，迎來了中外文化藝術大沖撞、大交流、大創造的五四新文化運動。國畫藝術也隨之出現了一大批敢於善於創新的國畫藝術大師。列舉如下：

呂鳳子：創新要點在於，用純正的文人畫，線條畫來表情達意。

徐悲鴻：

創新要點在於，明顯看到了油畫素描的講究骨骼肌裡準確的畫法。

黃賓虹：

創新要點在於，將前人偶一為之的積墨法推到了極致，於亂塗鴉中見規整。

林風眠：

創新要點在於，將西方繪畫的三度空間處理原理與中國畫水墨造型揉為一體。

齊白石：創新之處在於，專注於寫意與寫實之間的那種靈動感覺。

等等。在民國大師們的創新下，中國畫的藝術規範被大大的擴充套件開來。

後人認不認可這些創新規範另當別論，但就藝術創新的歷史功績而言，那是客觀的，不容抹殺的。

今天已經是智慧化時代。

前有唐宋的基本規範，後有民國的全面創新，今人倘若不能在國畫的智慧化發展方面搞出些名堂來，那就只能拾人牙慧了。

唐宋時期的畫師大多以宮廷畫師為主，明清時期的畫家主要為文人或者落魄文人，清末民國也出現一大批畫家，這批近代畫家為中國國畫藝術的發展是起了至關重要的作用，而且人數龐大，是歷朝歷代都無法比擬的，為此本人比較喜歡近代畫家的作品。

宋朝，宋朝是中國文人畫的開始。宋朝畫寫實和意境並存，達到了詩中有畫，畫中有詩的境界。並開劈了中國山水畫技法。

作為藝術愛好者，我認為宋朝時期是中國畫的高峰期。宋畫是講究寫實與意境結合，是目前為止丹青畫作最高峰，南宋之後國畫一代不如一代，可以說“崖山之戰再無漢”雖不全面但也有道理，至少文化傳承與漢是不同的。宋畫之美，不是唐代“滿城盡帶黃金甲”的得意絢爛，而是簡單、含蓄、謙卑、輕柔的文藝態度。畫家認真對待一截枯木、一片殘雪、一個船工、一段羈旅，在困頓中浪漫，在缺憾中讚美，于山川小景、人物花鳥中輕叩生命的價值。

中國傳統繪畫分人物、山水、花鳥，人物畫的鼎盛時期在唐代，山水畫的鼎盛時期在宋代，花鳥畫的鼎盛時期在宋元。

人物畫唐代中期是中國繪畫發展史上一個空前繁盛的時代，以閻立本為代表的人物肖像畫，繼承了南北朝楊子華和張僧繇的傳統畫風，在把握人物造型和氣質上有所發展，吳道子、張萱為代表的人物仕女畫，從唐代初期的政治事件描繪轉向描寫日常生活，造型更加準確生動，在心理刻畫與細節的描寫上超過了前代的畫家。初唐繪畫，以宗教佛像和貴族人物畫為主。名家有閻立德、閻立本兄弟等，盛唐以後，最有成就的畫家是吳道玄（又名吳道子），他是畫工出身，對人物畫和山水畫都有很高的造詣，有“畫聖”之稱，現存的《送子天王圖》，據說就是他的作品。在畫法技巧上，吳道玄在傳統的蘭葉描和西域的鐵線描之外，創造出一種蓴菜條的筆法。他還發展了梁朝張僧繇使用的暈染法……

山水畫宋代是中國藝術史上的高峰，無數彪炳千秋藝術大家橫空出世，綻放萬丈華彩。宋之山水畫，承前啟後。院體畫、 文人畫相互關聯，共同並進，名家層出不窮，作品空前繁多，質量高雅精湛。形式語言和技法更加豐富多樣， 他們注重“氣象蕭疏，煙林清曠”，“峰巒深厚，勢伏雄強”，構圖氣勢逼人，筆墨法度嚴謹，意境清遠高曠。

據統計，儲存至今的上千件宋畫，散佈在中國、美國和日本等200多個藏館，十大傳世古畫中，北宋山水畫就有兩幅，王希孟的《千里江山圖》，另一幅橫絕古今的繪製則是張擇端的《清明上河圖》。張擇端在這幅畫作上的歷史貢獻就巳遠遠超出藝術。從社會、經濟、文化的綜合角度來構設藝術主題，至今尚無有能出其右。

被稱為“宋畫第一”的范寬，得山之骨法，其《雪景寒林圖》則被稱為天上神品，《溪山行旅圖》則被徐悲鴻評為“中國所有之寶者吾最傾倒者。"被稱之為“古今第一”的李成，其獨擅的平遠風格，朝野珍視，雖至今未見其真跡，但對後世的影響極其深遠。北宋中期，郭熙全面總結前人傳統，從意境到技巧都有劃時代的提高。北宋後期，全面開花，青綠山水有趙令穰、趙伯駒、王希孟，水墨畫則有米氏父子創“米點山水”，改變了以線造型的傳統。南宋，人們的審美趣味發生變化，山水畫構圖以邊角式代替全景式，以秀美代替壯美，被稱為南宋院體四大家的李、劉、馬、夏，開創了至明清而憾力不衰、至東洋而文範遠示的中國山水畫的博大意境，山水畫在宋代進入了嶄新的高大尚時代。

花鳥畫經過了秦晉時期的萌芽，得到了很好的發展，到唐代獨立成科並迅速發展，出現了大量花鳥畫家，花鳥畫發展到宋代時期基本已經成熟。在中國宋元時期，就是古代花鳥畫的成熟時期，發展到興趣階段，這一階段花鳥畫發展迅速壯大，特別是宮廷以及皇家的支援，便出現了很多著名的花鳥畫家。到了南宋，畫院一半以上的畫家就已經接觸花鳥畫，這時期是花鳥畫發展史上的一個高峰時期。元代花鳥畫受宋人的影響。出現了一批專門畫水墨梅竹的畫家。表現了文人計程車氣，豐富了繪畫藝術。使的花鳥畫藝術得到了空前絕後的發展。

國畫藝術，以唐、五代為高峰，唐在人物，動物（諸如馬，牛}，青綠山水達到相應的高峰，五代在水墨山水，花鳥方面達到高峰，宋朝延其盛況，總結性的繼承與發揚。尤其要重視的是五代，政權雖然經常變更，但有相對穩定的地區，主要是蜀地，南唐地域，人才傑出，群星燦爛，黃筌父子，周文矩， 韓熙載諸人，皆是名手。可參看本人《論唐宋藝術》的一些章節。

周文矩的《三醉圖》的複合

餘去歲十月在京城楷夫兄處，觀其收藏三幅周文矩的畫作，分別繪李白，玉環，明皇三人的生活場景，視三幅圖風格相近，用墨用色與線條風格相似，且所用材質相同，疑為一幅長卷，並與楷夫兄共同命名為《三醉圖》，另觀其所藏李白《愛酒帖》絹本，當是上好的宋摹品，一併把三幅畫與一幅字寫成三章以下文字，今有將其整合成一篇，以享諸位愛藝者。

李白《愛酒詩帖》與他的生活場景

生於碎葉城的李白，與他人不同的地方，恐怕是對於出生地的風土人情的一種懷念，流落在長安時的生活，對於洋妹子的愛慕，洋美人（胡姬）加酒，是一種人生苦楚中的一種寄託與安慰。他把這種生活寫進他的詩文中：

前有一樽酒行二首

春風東來忽相過，金樽淥酒生微波。落花紛紛稍覺多，美人慾醉朱顏酡。青軒桃李能幾何，流光欺人忽蹉跎。君起舞，日西夕。

當年意氣不肯傾，白髮如絲嘆何益。

琴奏龍門之綠桐，玉壺美酒清若空。催弦拂柱與君飲，看朱成碧顏始紅。胡姬貌如花，當壚笑春風。笑春風，舞羅衣，君今不醉將安歸？

顯然胡姬對於李白的溫柔鄉的感覺與酒的麻醉同等的重要，若在都市，有胡姬的青樓，自然少不得李白的身影，當然酒癮過後，總得歸到臨時居所的時候，這個場景，便被周文矩繪進他的作品中，這幅《李白攜琴醉歸圖》繪李白騎在他的白馬上，好幾位僕人簇擁，一位攜琴，一位負葫蘆之酒，一位舉鼎，其身腰繫扇，一位持帽，另兩位隨馬後扶持。主人醉的不成樣時，早已不省人事，昏昏入睡，不是那班童子僕人扶持，恐怕早已滑下馬來，此時的李白，還在醉夢中，回味他與胡姬相聚的快樂春宵吧，然而相聚之後終有散，也只落得春宵一夢寒。看那個陣勢，李白被明皇弄了個翰林的官噹噹，官雖小也算個領導了，自然侍候他的人多一點，不象在野時獨自一人的行走，琴與劍皆不可少，琴交友，劍防身，綠水青山隨意遊，雖然瀟灑卻未能濟蒼生，所以終究流入長安名利地，尋找他的機會。

但是到了唐之盛年，濟天下的情懷終究是實現不了，這不是初唐的貞觀之世，那時還需要人努力，人才十分重要，若李白早生多少年，也許能弄個十八學士之一的，但是現在，已經晚了，這種“不幸”的人生，只能惆悵而買笑於胡姬之青樓，酒之外，還醉書他的詩文，筆走龍蛇，可以是也會象錢和尚一般的絕叫三五聲，或者象張旭一般的命令胡姬舞劍，書寫草書的激情並不比張旭懷素弱多少，只是因為文名詩名掩了他的書名，也許他就是在青樓潔白的粉壁長廊，寫下他愛酒詩：

序文：

今白既愛酒，酒仙得何，須道濁如，勿必求道一斗，醉神為擇者傳，太白。

其一

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉後各分散。

永結無情遊，相期邈雲漢。

其二

天若不愛酒，酒星不在天。

地若不愛酒，地應無酒泉。

天地既愛酒，愛酒不愧天。

已聞清比聖，複道濁如賢。

賢聖既已飲，何必求神仙。

三杯通大道，一斗合自然。

但得酒中趣，勿為醒者傳。

其三

三月咸陽城，千花晝如錦。

誰能春獨愁，對此徑須飲。

窮通與修短，造化夙所稟。

一樽齊死生，萬事固難審。

醉後失天地，兀然就孤枕。

不知有吾身，此樂最為甚。

其四

窮愁千萬端，美酒三百杯。

愁多酒雖少，酒傾愁不來。

所以知酒聖，酒酣心自開。

辭粟臥首陽，屢空飢顏回。

當代不樂飲，虛名安用哉。

蟹螯即金液，糟丘是蓬萊。

且須飲美酒，乘月醉高臺。

此時的李白早已名天下，天子都敬畏幾分，或者顧慮本家，讓他幾分，自然李白醉在當壚，天子喊他回家吃飯也不應（天子呼來不上船），但最終還得歸來，明皇與玉環皆有詩要他詠，這個翰林的閒差也不能白當。趁著李白歸家，好事者把他的詩錄下，其中有愛青蓮之墨寶者，還把他的墨跡勾勒上石，並製成紙本與絹本，收藏起來，就象今天的追星族，把明星的衣與物皆高價購置收藏起來。

於是不僅白之詩，連他的墨寶也流傳後世，這本珍貴的《愛酒詩帖》之墨寶，最終還是留下部分絹本，紙本與碑板碑拓。詩文是完整的流傳下來，只不過我們還要把詩文與序文作個合併，能夠完整化，更好地理解正文的意旨。

今天留存的絹本與紙本碑拓等《愛酒帖》是其中的序文部分，《愛酒詩》（又稱《月下獨酌》）其中寫得最有哲理，並十分激情慷慨的，是“天若不愛酒”至“勿為醒者傳”這部分，也就是其二部分。目前只發現山西晉祠翰林館之碑拓《天若不愛酒帖》（見圖），它與前面序文《愛酒帖》是一個完整的整體。其它正文部分目前墨跡與摹品未見，或不存於世，或流落民間，真相有待於將來。

顯然李白醉草書才是本文核心論述的部分，對於現存的《愛酒帖》、《天若不愛酒》二帖，無論是紙本絹本碑拓，我們都能透過這些下真跡一等或幾等的摹品與複製品中，窺探到李白書法的真實氣象與風韻，這與所謂流傳下來的“真跡”《上陽臺帖》在書風上有明顯的距離。

黃楷夫老師說：“坊間傳為李白所書，無對證，存疑。

李詩仙太白，書法若有這般高深造詣，彼時唐人即不會埋沒，當有作品流傳。現存世唯一被廣泛認可的李白手跡，其字型風格亦與此本區別巨大。 歷史上著名書家抄錄詩人名句書信手札作為書法作品流傳是常例，私或以為此件作品亦若此。 此絹本鈐有乾隆帝藏印，或為早於清代的雙勾填墨本，原件流落何處、真正書家是何人已無法考證，但此書法作品超一流是沒有問題的。”

實物的存在能夠說明諸多的問題，其中《愛酒帖》絹本所呈現的是自由瀟灑的晉人風韻，也與李白的書法理念相吻合，他說過：“歐、虞、諸、陸真奴書耳，自以流出於胸中，非若他人極習可到。”他的詩風自由瀟灑，充滿仙氣，那麼他的書風，也會追尋晉人，與他的詩文追尋晉代衣冠是一致的，他的醉書也如二謝之清發，有特別的韻致。流落人間的仙人李白作詩與作草，皆從醉中來，無醉不成詩，亦無醉不成書，這種藉助酒精的作用，使得他的藝術品質得到一種昇華與提煉，與凡人拉開距離。也許我們不能否定《上陽臺帖》的真實存在，但我們也知道的同一書家的書寫風格會多變，雖然總體的一致性也是存在的，比如我們說錢懷素的草書，他的《自敘帖》《律公帖》等有唐人的今草之風韻，但他的《聖母帖》晉代風流的意味卻是十分濃郁的。

通常原件是孤品，摹本卻有數本之多，比如《蘭亭帖》原件，摹品有馮摹，褚摹等，用上好的絹雙勾摹勒書法作品，通常流行於皇家與王室，還有少量的貴族家庭，以供觀賞與學習之用，這些流行在皇室與貴族家族的絹本與紙本摹品，往往質量上品，也成為歷代皇家與王室，貴族，大收藏家的追尋物件。

（絹本週文矩《李白攜琴醉歸圖》，絹本李白《愛酒帖》現藏黃楷夫工作室）

《李白攜琴醉歸圖》鈐印：

宣和正方雙龍印，桃塢，宣和御書印等，趙佶題：周文矩真跡，天下一人。

《愛酒帖》鈐印：

Teana閣，退密葫蘆印，子京所藏，項叔子，項墨林父秘笈之印，神品，宣和雙龍肖形印，神遊心賞，平生真賞，墨林山人，晉府書畫之印等，此帖不晚於明，當是宋絹，年代久遠，絹面有破損，卻不影響整體印象的觀賞。

關於絹本書畫年代的問題，王黎鶯老師用高能放大鏡拍攝了絹本的細節圖，有一種濃郁的空氣包纏著，也就是人們常說的包漿，足以說明此二絹本時代的久遠，為宋代之前的絹本。（見圖）

其中黃楷夫老師還談論到那些絹本面上有一些類似黃金的金屑，這種絹布宋代之前才有，今天很難見到，這個也讓我想到金之元好問（與南宋同時）的一首詞：

《江城子.賦牡丹》

姚家池館魏家鄰。上番春。姓名新。傾國傾城，為雨復為雲。水北水南無別物，金屑粉，麝香塵。折枝圖上看精神。見來頻。畫來真。辦作黃徐，無負百年身。也待不來花下醉，嫌笑殺，洛陽人。

這首賦牡丹的詞是寫古代繪者繪洛陽花的情形，其中有“金屑粉”句，這個金屑粉應當是畫材，象我們今天的人會用金箔紙與金粉作畫寫字一樣，是一種特殊的而且有點貴的材質，通常是皇家與院體畫的畫者才用得上的，因為古代的材質不象今天的現代材質，化學機械生產，產量大，那時是手工的提煉，量少而質高，皆天然礦物質材質。

從趙佶題名周文矩《李白攜琴醉歸圖》中，我們看到的古畫用筆精細，往往用放大鏡能看出更多的微妙之處，這是所謂的古調今人多不彈在古畫中的體現。其繪製毛髮往往用一毫毛的筆，王黎鶯老師說是狐狸的一毫毛製成的筆，所繪線條絲絲不亂，十分有序，這同樣不是今人能到處。縱是織蟬衣，漢代人所織的蟬衣之輕，亦不是現代工業文明的機械與手工所能比擬的。

古畫屬於那個時代，無法複製，摹品也是一代落後一代，這與現代社會的情形相反，也是非常微妙的事。

南唐周文矩《貴妃醉酒圖》之品讀

《貴妃醉酒圖》是周文矩的作品，雖然是摹品，仍然可窺視其繪畫之風情訊息。《聖朝名畫評》與《宣和畫譜》均錄周文矩之事蹟與畫，《聖朝名畫評》雲：周文矩，建康句容人。美風度，學丹青頗有精思。仕李煜為待詔。能畫冕服車器人物子女。偽，日升，元中，命圖南莊，最為精備。開寶中煜貢之，藏於秘府，為上寶重。 《宣和畫譜》亦載：“周文矩，金陵句容人也。事偽主李煜，為翰林待詔。善畫，行筆痩硬戰掣，有煜書法。工道釋、人物、車服、樓觀、山林、泉石，不墮吳曹之習，而成一家之學。獨士女近類周昉，而纎麗過之。”

現存的周文矩作品基本是歷代的摹品，高低參差不齊，有的近之，有的遠之，總還能尋找一點原初的氣息，周文矩長於仕女畫，而且承其本家唐之周昉之真傳，《宣和畫譜》記載的：“有《逰春》、《擣衣》、《熨帛》、《繡女》等圖傳於世。”應當是仿周昉唐宮風情之作品。為了更好的理解本博要寫的《貴妃醉酒圖》，我們先了解《宣和畫譜》記錄的有關同一風情作品的名號，這些作品有的是摹品的形式存世，比如《宮女圖》，有的不存於世，僅可以以名號想象之。

周文矩其中繪有關宮庭仕女的名目如下：

金步搖士女圖一，謝女寫真圖二，玉步搖士女圖二，詩意繡女圖一，寫真士女圖一，按樂士女圖三，合藥士女圖四，理鬟士女圖三，按樂宮女圖一，按舞圖一，玉妃遊仙圖一，宮女圖一，遊行士女圖一。

顯然這不是周文矩全部的作品，只是收入趙家的作品，其它的名目皆淹沒，一個畫者，或者一個書者，往往一生有很多的作品，只是時代的太久遠，未能儲存下來，這個也是正常的，比如懷素的作品，多的是，在湖南一帶（此湖南一帶，非今天湖南一省，而是洞庭湖之南，江南道的地域，範圍相對廣泛些），家家屏障都題遍，而儲存下了的基本沒有，唐代距今超過一千多年，實事上沒可能儲存下來，若後代的畫者反覆的摹制，能夠讓後世看到彷彿的情形，也是一大功德。

董其昌在他的題畫中談到王晉卿的《瀛山圖》因祝融之災早已歸天，那麼今天台北故宮留下的跡，其實也只算個摹品，雖然，仍然讓今天的人開心，至少有摹品，總沒完全消失在歷史的軌跡之中。

前面說的《宣和畫譜》述“有《逰春》、《擣衣》、《熨帛》、《繡女》等圖傳於世。”這段文字，亦可以想見周文矩受其本家周昉影響大，一個大唐一個南唐，其實是很照應的。

亂世的王朝短命，卻是藝人自由瀟灑的時代，他們約束少，於藝事中的深度十分的沉醉。而且王朝的王也很巴結他們，以便為他們服務，而不象朱元璋，行殺戮之實。當時的繪者役者給他們的宮庭繪製美好的作品，讓這個短命的王朝與他們的人生增添一點樂趣。戰亂使民痛苦，他們用藝術麻醉自己也更用心，繪者就是役者，雖然文人總是不與這役者同伍，但這些役者的嘔心瀝血之作品能夠帶給當時與後世人們之快樂、欣然，喜感，更重要的是古代沒有攝象機，這些“寫實”的繪品起到不可替代的歷史現實影象的作用。

文人畫只是自樂的副產品，董其昌就說過：

畫之道，所謂宇宙在乎手者。眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物“役者”，乃能損壽，蓋無生機也（引號博者加）。

而那些“役者”肉筆繪卻是自樂而樂他的作品，細膩精粹，往往幅面不大卻有更多的容量與豐富的內容。顯然王朝的王是如何看重這些役者畫師的，他們的能力不是今天的人能夠比擬，他們的訓練就是要“目記心識”，而不單單是寫生，因為王者還會交給這些役者畫師一項重要的使命：偷繪大臣與部下的生活場景，他們的行為現實，作為一種情報觀察的來源。無論是顧閎中，周文矩，皆擔任過這種使命，著名的《韓熙載夜宴圖》（顧、週二人皆畫過一本）便是這種間諜繪品的產物。在五代，諸多的畫師已經把唐朝的人物、山水、花鳥畫推向極致，已經是無法超越的高峰，而宋只是發揚這些，師承這些，模仿這些，宋朝的院畫，很多隻是從西蜀，南唐的畫師那裡延續其生命，花鳥一門，象黃筌、徐熙已經是無法超越了，人物畫到了周文矩、顧閎中那裡亦是頂峰，山水畫是董巨，宋朝事實上只是作過摹品複製與儲存工作，連一些皇帝也不務正業，參與了這種工作。

顯然在東瀛的武者，幕府將軍同樣是重視役者畫師，象安土桃山屏障畫的畫者，狩野家族畫者，長谷川等伯家族畫者，皆是繪製精粹的役者，雖然他們有時也繪寫意的文人水墨畫。

短命王朝文化歷史不顯正是因為其短命，沒有機會為自己王朝的畫師著書立說，藏之名山，傳諸其人，所以不彰顯也成了現實的情形，當我們清醒一點，撥開歷史的迷霧時，我們會看到更多的真相，我們要從流落在民間的摹品與仿品裡尋找彷彿的現實，或者只有這樣方能離真相不遠。顯然我還想到隋朝，諸多的作品現實能夠證明，隋朝的書法已經是綜合南北而達到頂峰，我手中有一本《隋人書妙法蓮花經》印刷品，清晰的展示隋朝楷書的成就，這種從敦煌洞穴出來的原跡，足以說明隋朝的書法藝術已經是極點。後代的歷史是成功者寫的，所以往往並不是事實，而是帶有某種偏見，對於我們結束家天下的社會現實的情形下，我們的藝術歷史，應當是破除更多的偏見，更加的接近真相，更多的關注出土的作品現實與流落民間真跡與摹品，仿品的現實，尋找真正的藝術歷史之事實。

以上的文字並不是主要的述說部分，卻是一個重要的引言，因為我所談論的周文矩的作品，顯然也是摹品，接近宋代以來的歷史的摹品，我們從摹品中說唐之宮庭的風情故事，說五代的繪畫藝術的現實。

周文矩的《貴妃醉酒圖》（現藏黃楷夫工作室）共繪四美人，其中一美著青色衣，戴女冠，持一柄大障扇，前面繪一位有點醉意的女子，這人便是女主人楊玉環，身形畫的較三位侍女大，貴人大，小人小，很正常的一個繪品語言表達方式，楊妃頭飾有金鳳，前胸拉的稍底，此宮庭貴婦常有的態勢，展示楊妃豐肌秀骨，明眸善睞的形象與風姿，其著長長的袖，飄落的裙。真個是：衣帶縈纖草，裙裾掃落葉。楊妃看上去軟弱無力，一手扶著一侍女的肩膀，另一侍女從其身背兩手扶持著她，一步三搖的，從背景與前景看有玉徹雕欄，背景有一棕櫚樹，並一假山，前景還有一石與叢竹。這時的貴妃已經是離了百花亭，在歸寢之路上。顯然這是一個故事的片段與情節，繪者高度提煉的表現這一風流遺韻的視覺現實。摹品是宋絹的金黃色底，背景除一樹一石一欄，其實是空虛如留白，突出人物的繪製與刻畫。

周文矩受周昉的影響深，多繪宮庭風情故事，不論是南唐的宮庭現實，還是昔日大唐的宮庭遺韻，皆在其著力繪製的視野之內，除了前面部落格論述的《李白攜琴醉歸圖》，尚有《明皇進酒欲醉圖》，是為周文矩之《三醉圖》系列作品，欲知《明皇進酒欲醉圖》繪品風情與故事現實如何，且待下文分解。

周文矩《明皇進酒欲醉圖》欣賞

因為明皇見異思遷的關係，與楊妃鬧彆扭，雖然是千金寵愛集於一身，仍然有缺欠的地方，明皇因臨時幸江妃（梅妃），與玉妃不見而散，成了兩人關係的一個僵點，為此兩人皆不快，如是酒成了減緩情感痛苦的媒介。圖中的明皇可能因玉妃的不待見，自然也是借酒澆愁，雖然是舉杯消愁愁更愁，但除了更進一杯酒還有什麼法子。周文矩的《明皇進酒欲醉圖》（黃楷夫工作室藏品）正是反映這個場景與片段，圖中的明皇一如其太宗之魁梧，身形高大，或者無非是把三個小人畫小的，更顯唐朝領袖之高大、偉岸，玉帶纏腰的。不過此時的明皇，已經是喝的過多了，但仍然是不肯停杯，兩個嬌弱的侍女一左一右，努力地扶持著聖駕，千萬不要讓陛下倒下，進酒的奴才雖然是一萬個不情願，仍然是不敢違聖意，跪著更進一杯酒，那酒杯是仿商周的器形，銀質杯，有點銀光之閃耀，奴才扭著頭，不敢正眼一下明皇，因為是帶有一點情結的，但畢竟是奴才，勸不了也沒一點辦法。背景有假山與花樹，還有其它綠色的植物，相較唐朝的某些作品只圖人物不繪背景，應當是相對豐富多了，但仍然是一石一樹外，並無多的長物，虛空仍然佔居一些畫面，以更多的精力刻畫與描繪主要的人物。

關於明皇與玉妃的關係對於後人是見仁見智的，白居易的《長恨歌》還有其它一些詩章反映此事蹟，對於明皇過分的臨幸楊妃，自然是引起一些人的不滿，而且宮中宮女三千不要說臨幸，連見聖顏的機會都沒有，我們只要讀一讀“白頭宮女在，閒坐說玄宗。”就知道當時有多少宮女是多麼的傷感，不要說梅妃一人了。想想司馬氏的羊車臨幸的故事，我們就可以知道，“為君難”（注意引號，這可是家天下時代難堪的問題）。

繪品鈴印：宣和中秘 晉府書畫之印 日誠龍虎肖形龍印宣和 宣和圓形雙龍肖形印 世貞 趙佶題字：周文矩妙筆 丁亥御札 天下一人

《三醉圖》複合

文字寫到這似乎是應當結束了，且慢，還有話要說，即說三醉圖系列，那麼這三幅相關連的圖是異常的密切，我們想想唐朝的與以前繪畫格式，往往是連綿的長卷，宮中的景緻，那種故事是一個片段接一個片段地繪製在長卷中，而且我們知道的南唐的《韓熙載夜宴圖》也是長卷，這是南唐繪畫的一個總的格式，有點似近代連環畫的意味，所以接著要說的是，此三醉圖原本應當是繪在一個長卷上的，只不過後來的三家分晉，被分割裝裱，而成今天這種觀看現實，這個分晉的原因只能猜測，或者收藏的某個家族因兒女分家而各執一個片段，或收藏者因便於收藏而分割裝裱之，真實的原因是無從得知，關於這種現象，鄧椿在《畫繼》中說：“聞之故老曰：承平時有一不肖子，質畫一匣於人家。凡十餘圖，每圖止各有其半，或橫或豎，當中分剪，如維山、戴特、徐熙芙蓉桃花、崔白翎毛，無一全者。蓋其家兄弟不義之甚，凡物皆如是分之，以為不如是，則不平也。誠可傷嘆！”（卷九.雜說）這是古畫論記載的繪畫分割裝裱的情形。

我們從繪品風格與場景情形來看，三幅周文矩的作品似乎是同一時間同一風格的繪品，三者拼接起來也是一幅完整的長卷，而且這三幅摹品的用絹與用色，用筆與線條的特質皆是驚人的一致性。

古畫中有分割裝裱的現實也是常見的案例，比如我們熟悉的呦呦鹿鳴，食野之苹之《丹楓呦鹿圖》、《秋林群鹿圖》兩幅遼代的作品（見本博文章《丹楓呦鹿圖》的絢爛之極》），其實原本是一幅，後來成了分割裝裱的現實，它的原因與故事，目前尚不清晰，但兩者的用筆與用色還有絹布，卻有驚人的一致性。

對於古代繪品中的長卷，人們熟悉的還有晉顧虎頭的《洛神賦》、《女史箴圖》，唐閻立本的《歷代帝王圖》也是這個格式，其它就不舉例了。

那麼這一幅可以命名《三醉圖》的長卷被疏理，我們就重新理解這個故事的前因後果，這樣我們可以設定從長卷的右邊開始，分別是貴妃醉酒，明皇進酒，李白醉歸這樣的故事次序，這樣我們又能看到李白同志回到“家裡”時，發生了什麼，於是討好兩個貴人的詩文也就誕生，這個時候的李白，寫出了三首“讚美”玉妃的詩：

雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。 　　若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。 　　一枝紅豔露凝香，雲雨巫山枉斷腸。 　　借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。 　　名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。 　　解釋春風無限恨，沉香亭北倚檻杆。 　　 ——李白《清平調》

這三首詩原本可以成為李楊兩人關係的潤滑劑，卻不想有小人的挑撥，成了李白最終離開長安的原因。

（家林論藝）

後援單位：北京黃楷夫工作室

廣州梁慧強公共建築美學工作室

主要文章：《宋畫哲學》、《家林論唐宋藝術》、《家林讀苦瓜和尚畫語錄》、《完美的女神--品讀安格爾的《泉》》等，作品有《雷家林彩墨人體作品》

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從歷代流傳下來的名畫去細品，我感覺自己最喜歡宋畫，我覺得到目前為止國畫高峰期應該是宋朝。

蘇軾曰:王維之詩畫，畫中有詩，詩中有畫。宋代出現了很多詩詞大家，書法家，他們把詩詞書畫融為一體，產生了文人畫這一體系。它有別於宮廷畫院的追求細微、型像的工筆畫，崇尚以寫入畫，追求筆墨韻味，在似像非像中傳達一種儒釋道的思想。

宋畫會達到這種高度，與當時的社會制度是有著很大的關係。宋朝是個比較重文輕武的朝代，從宋畫裡，可看出當時人追求的是閒適的生活，樂山好水。宋朝是一個富有情懷的朝代，宋朝大多皇帝藝術修養都好，宋微宗身為天子，痴迷藝術，多才多藝，詩書畫俱佳。這樣的朝代註定是一個有文化的朝代，宋畫的藝術高度必然走向了一個高峰。

隋.唐時期回話以“神”為準。提倡線條流暢。所謂鐵畫銀鉤就是指這個時期的代表人物--吳道子。

宋.元時期以工筆花鳥為主。一切藝術歸於高處都是為政治服務，當時的當政者一代昏君趙佶就是代 表人物。

山水畫形成於魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。在明末清初達到高峰。宋代代表人物--范寬《溪山行旅圖》（就是笑傲江湖裡提到的那副，現存於臺北故宮博物院。）元代代表人物--趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、元四家等。明代代表人物--沈周、文徵明、唐寅、仇英等。清代代表人物--王時敏、王鑑、王原祁、王翬。近現代代表人物--黃賓虹、李可染、傅抱石等等。