各國就不知道了，只知道戰國分為文舞與武舞！古樂舞，至春秋，按題材，分文武； 　　　　其標誌，是器物，文羽旄，武幹杵。 　　　　文舞興，有淵源，得獵物，喜表演； 　　　　武舞起，示爭戰，與人鬥，戰自然。 文舞手執羽旄表演，表示原始人類獵得獵物後的愉快心情。 武舞的藝術根基來源於表演時，舞者手執干鏚，步伐整齊，眾人的動作成為一個步調一致的整體。

中國宮廷舞是伴隨著古代宮廷的出現而形成、確立和發展的，在中華璀璨的文化史上留下了絢麗多彩的篇章。 公元前21世紀，啟建立了中國歷史上第一個王朝：夏朝。那時的人們是相信鬼神的，因此國家無論大事小情，都要占卜問卦，進行祭祀活動，是故當時的舞蹈多在祭祀和慶功時表演。傳說啟喜好歌舞，根據《竹書紀年》記載，他曾下令舞《九韶》。雖然舞蹈的內容今天我們已經無法知曉了，但或可猜測是與祭祀有關。《山海經??大荒西經》中還有一則記載，說啟去到天帝處，從天上得到《九辯》和《九歌》兩部樂舞作品，帶回人間，於是他又製成《九韶》。 到了夏朝末帝夏桀時，其宮殿中竟有女樂三萬人，淫樂之聲震響全城（《管子·輕重甲》）。其樂舞崇尚奢華，而其本人耽於淫樂，終至國亡。 取代夏朝的殷商與夏一樣，尊侍鬼神。凡祭祀等“禮”舉行時要伴以歌舞。商人用音樂與神鬼對話，將歌唱給神鬼聽。樂舞成為人們進獻、侍奉、娛樂神鬼，使人神溝通的重要手段。有時商王還親自舞蹈，比如殷墟甲骨文中就記載了商王為祭神而表演的舞蹈《羽舞》。 商朝滅亡後，隨之建立的西周王室制定了一整套詳細的禮樂制度，標誌著中國宮廷舞的正式確立。“禮”指祭祀、朝饗等儀式，“樂”指伴隨“禮”進行的樂舞。周代的禮樂制度有兩條基本內容，一是規定等級，二是規定伴隨禮的樂舞基本是雅樂。 根據周代禮樂制，不同場合，不同身份的人，不但禮儀有別，所用的音樂也不一樣，所用樂器也不同，等級十分森嚴。據《周禮·春官》記載：如祭祀天神，“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《雲門》”。祭地時，“乃奏太簇，歌應鐘，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤賓，歌函鍾，舞《大夏》”。祀四望時，要“奏姑洗、歌南呂”，舞《九韶》。享先妣時，要“奏夷則、歌小呂”，舞《大濩》。享先祖時，要“奏無射、歌夾鍾”，舞《大武》。兩君相見，用大雅《文王》；諸侯設宴招待來訪使臣用小雅《鹿鳴》、《四度》、《皇皇者華》。又如天子祭祖用的《雍頌》，士大夫則不能用。在周雅樂中，器樂、舞蹈、歌唱往往分別進行，並不完全合在一起，舞蹈由與笛相似的管和歌唱配合，歌唱由彈奏樂器瑟或簧管樂器笙伴奏，器樂即所謂“金奏”，是鍾、鼓、磬的合奏。“金奏”規格很高，只有天子、諸侯可用。大夫和士只能單用鼓。當時可以看到“六代樂舞”，即黃帝時的《雲門》、堯時的《咸池》、舜時的《九韶》、禹時的《大夏》、商時的《大濩》、周時的《大武》。 周代的宮廷舞主要在以下場合表演： 一是用於祭祀。《周禮?地官》記載：“舞師的任務包括：教習兵舞，在祭祀山川時帶領人們舞蹈；教習帗舞，在祭祀社稷時帶領人們舞蹈；教習羽舞，在祭祀四方之時帶領人們舞蹈；教習皇舞，在大旱祈雨時帶領人們舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆頭上，衣飾翡翠之羽。” 二是用於巫禮。《周禮?地官》記載：“司巫掌管群巫，如果國內發生大旱，則帶領群巫跳舞求雨。此外，在祭祀百物之神時，跳兵舞、帗舞。 三是用於驅疫。 四是用於教育。《周禮?地官》記載：“樂師掌管國學之政，來教育貴族子弟學習小舞（指年幼時學習的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《幹舞》和《人舞》。透過學習樂舞，使這些貴族子弟可以舞《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和諧，舞蹈應節，就可以用來祭祀天神、人鬼、地祗，這樣邦國和睦，萬民和諧，賓客安撫，遠人臣服，萬物興盛。 五是用於宴享。當時表演的舞蹈有弓矢舞等。 西周時的宮廷舞在殷商樂舞的基礎上，在“以德配天”的觀念下，將宮廷舞向禮儀性上發展，而弱化了它的娛樂功能。舞蹈主體是雅樂舞，其特徵就是肅穆、崇高。比如，周天子在冬至日和夏至日祭祀時，當天子登壇禱告時，舞隊獻上《雲門》和《咸池》，舞者疾徐適度、進退有序、雍容有加，凸顯莊重神聖、中庸寧靜的特點。 《左傳》記敘了吳國公子季札在魯國看雅舞時的感慨。當他看見跳《象簫》、《南龠》舞，說：“美哉，猶有憾！”看見跳《大武》舞，說：“美哉周之盛也，其若此乎！”當他看見跳《韶濩》舞時，說：“聖人之弘也，而猶有慚德，聖人之難也！”看見跳《大夏》舞，說：“美哉！勤而不德。非禹，其誰能修之！”看見跳《韶箾》舞，他說：“德至矣哉！大矣，如天之無不幬也，如地之無不載也！雖甚盛德，其蔑以加於此矣。觀止矣！若有他樂，吾不敢請已！”從中可見，季札評價甚高的《韶箾》舞，是因為“德”到達了極點，其寬厚仁大，沒有什麼樂舞可以超過它。 到了春秋戰國時期，隨著周王室權力的衰落，曾經建立起來的禮樂制度也開始崩潰。一些諸侯開始越禮使用樂舞。比如《論語》中記載：“孔子謂季氏八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也。僭於上也。”與此同時，被指斥為“鄭衛之音”的“新樂”（倡優女樂）也進入了宮廷，使原先的雅樂受到民間俗樂的影響。為此，孔子發出了“惡紫之奪朱，惡鄭聲之亂雅樂”的感慨。從此，民間俗樂舞開始進入宮廷，並逐漸與之融合。 此外，這時的宮廷舞的娛樂功能加強，舞蹈更加輕盈、飄逸、柔媚，使其更具美感，為後世宮廷舞蹈的發展奠定了基礎。當時比較流行的是細腰長袖之舞。我們從以下的記述中可以一窺端倪。 《楚辭》曰：“二八齊容起鄭舞，袵若交竿撫案下。”又曰：“翾飛兮翠曾，（曾，舞也。言舞工巧似翠鳥之舉。）展詩兮會舞。” 《拾遺記》雲：“燕昭王即位，廣延國來獻善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫。體輕氣馥，或行無蹤影，或積年不飢，昭王處以丹綃華幄，飲以瓀珉之膏，飴以丹泉之粟。王登崇霞之臺，乃召二人徘徊翔舞，殆不自支，王以纓縷拂之，其舞一名縈塵，言其體輕，與塵相亂。次曰集羽，言其宛轉若羽毛之從風末，曲曰旋懷，言其支體纏蔓若入懷袖也。”另：　周室由盛而衰，隨著西周統治者權力的崩潰也出現了“禮崩樂壞”的局面，民間樂舞以其清新活潑，富有生命力的銳氣，取代了僵化了的雅樂。3\pq(U&^0 Jl7^ QT0春秋戰國民間歌舞的興盛一方面是時代的需要，一方面也是人民社會生活的需要，它吸引著男男女女無冬無夏地舞個不停。最早的詩歌總集――《詩經》，是孔子（公元前484年）為教育學生而編定的“六藝”之一。“歌詩三百，舞詩三百”，可歌可舞。很多詩歌寫出了民間歌舞的盛況。如《詩經陳風宛丘》描述陳國都城宛丘（今河南淮陽）男女無冬無夏地在宛丘（今淮陽尚存小小丘陵）歡娛歌舞。Dl B-V3t0 中國舞蹈網]m3a QRT4B7i&uG “坎其擊鼓，宛丘之下。中國舞蹈網^&f/`rk&mh中國舞蹈網$H~*W"jCY 無冬無夏，值其鷺羽。中國舞蹈網 E1`UVMo1hP中國舞蹈網,}ib w$^?l AFV.F 坎其擊缶，宛丘之道。中國舞蹈網.Fi6Oq"cxM5BZ-@ Q0無冬無夏，值其鷺〓。”中國舞蹈網u0AF Q#\"M7~+A w$kI7j8R;F;`J0至今河南民間舞仍然盛行，特別在祭祀伏羲女媧時在太昊陵前所跳的《挑花籃》舞，聞名遐邇，人稱“大姬遺風”。中國舞蹈網*HzO!`/vJdB^]s^%X0《詩經》中的《國風》絕大多數是北方的民歌民舞，南方的民歌民舞，則儲存在偉大的詩人屈原（前340～278年）集中整理的楚國的《九歌》中。楚國習俗“信鬼而好祀”。祭祀時男巫和女巫參加，作樂歌舞以娛神。《九歌》按照所祭祀的鬼神命名：《東皇太乙》祭祀天神，《雲中君》祭祀雲神，《湘君》祭祀湘水的男神，《湘夫人》祭祀湘水的女神，《大司命》和《少司命》祭祀主管壽命的男神和女神。《東君》祭祀《太陽神》，《河伯》祭祀男性河神，《山鬼》祭祀女性的山神，《國殤》讚頌陣亡烈士，《禮魂》（送神歌舞）祭祀結束。前後共十一段歌舞，第一和第十一段為祭神，中間為娛神，這是充滿浪漫主義的扣人心絃的詩篇，富有魅力的巫舞使詩歌音樂配合相得益彰。在祭祀神靈時，也正是青年男女相會之期。祭神歌舞中除《國殤》之外，絕大多數是男女求愛的歌舞，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼）則是描寫神靈失戀後的悲苦，以神喻人，寫出人間男女的戀愛心態，淒涼哀婉，極具強烈的感染力。中國舞蹈網&gqr"L-l2?中國舞蹈網.| Jd(?2I1S#p3`L 在表演時，巫覡們著麗服持香草合著音樂翩躚而舞，“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂，五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康”。
FT:^MoVN2W ?#Nf0 中國舞蹈網e:UfF4q`^ 《九歌》是一出大型的古神話歌舞劇，只可惜此後未能沿著歌舞劇的路子發展，到漢代成為郊祀太乙的純禮儀性的樂章，直到聞一多在深入研究的基礎上編成的《〈九歌〉古歌舞劇懸解》和近年來湖北省歌舞劇院的《九歌》、《楚韻》的誕生，才復現楚巫舞的真面目。中國舞蹈網:R6{#t Pv"gLww]X5Hh~7rg0春秋戰國時代的“禮崩樂壞”給民間舞蹈帶來了無限的生機，民間群眾舞蹈和貴族士大夫家女樂（專業藝人）的興盛，使舞蹈步入了一個嶄新的發展階段。貴族之家的舞蹈訓練異常嚴格，如湖南長沙出土的舞蹈紋漆奩，圖中一女教師，手執教鞭，三女舞伎左二人右一人，廣袖長裙正在習舞。從服飾上看，該圖所反映的是楚國貴族之家。由此可以想見越國西施習舞於土城，三年學容步訓練嚴格的程度。春秋戰國時期盛行以編鐘和建鼓為主要樂器的樂隊，即所謂“鐘鼓之樂”。湖北隨縣出土的編鐘，製作異常精美。此外該墓中還有彩繪鴛鴦形漆木盒，全身漆黑為地，朱繪豔麗的羽毛紋飾，鴛鴦腹部左側上有兩蛇共銜一橫棍，上懸編鐘兩枚，下懸編磬兩枚，一鹿形獸或神人以灑脫悠閒的舞姿正在擊鐘。右側為一神獸（或人）雙手持槌擊鼓，左側一佩劍神獸（或人）正隨著鼓點、甩起長袖歡呼起舞。楚國的巫舞最有代表性，在前面《九歌》中已經談到，即使在吳、楚爭戰中，在吳國兵馬已到的情況下，楚靈王居然還能躬執羽紱，鼓舞自若。河南信陽楚墓出土的錦瑟樂舞彩繪圖殘片，上有長袖舞人和巫舞，如有一位正在呼號的巫女，著廣袖衣舒展兩臂似欲起舞，另一巫人張弓搭箭正欲射出，由此可以窺知楚國巫舞的點滴。中國舞蹈網0j}!kg C Z A中國舞蹈網,aT9W.R1x T0x 河南汲縣山彪鎮出土的水陸攻戰紋銅鑑，分上中下三層，全為英武的兵士，手執幹矛弓箭，奮勇作戰，還有兵士搖槳划船，有人專司敲擊戰鼓以鼓舞士氣。現藏於故宮的畫像紋銅壺，也是河南汲縣山彪鎮出土的，銅壺有二環，大致分六層，第四層為六人樂隊，三女伎著緊身衣，雙腿跪擊編鐘，二女伎立擊編磐，一女伎舉鼓棰敲擊建鼓。三人均身著斜褶裙，細腰擰身，富於形體動作之美，編鐘兩頭都由大神鳥支撐。無獨有偶，四川成都市郊百花潭出土的《宴樂漁獵紋壺》，中間部分以立柱支撐，上掛編鐘、編磬各四枚，四女伎著緊身衣跪舞，四女伎著斜褶長裙，十二人擊磬，二人擊鼓。柱外一女伎手持雙鼓棰正擊建鼓，鼓架下置一小鈴狀曲柄，名“丁寧”（合音為鈴），為節樂的樂器，即戰爭時“鳴金收軍”的“金”。銅壺頸部有“採桑舞圖”，正中身材修長的採桑女，正在揚起窄袖起舞，左右二人抬手擊節，熱情洋溢。成都與河南汲縣兩銅壺只有微小的不同處，可能原均為楚文物，後者流入巴地。河南輝縣出土的戰國銅壺壺蓋上，也有一幅“採桑舞圖”，舞女們在桑樹下有的採桑，有的舉袖起舞，服飾舞姿與以上所述銅壺舞姿近似，戰國時期南方的舞蹈女伎多為細腰長裙，細長袖，是一時風尚。傳為洛陽金村韓墓出土的玉雕舞女佩飾，上部用小玉管排列成T形，下方的玉管之下懸垂一對玉雕舞伎。額髮為半月形，兩鬢捲曲，長裙，寬袖外又套窄袖，斜裙繞襟，腰繫寬頻，尾部垂下，兩舞伎各用左右手上舉互接，翩翩起舞，造型對稱中顯示出活潑優美。這種戰國玉舞人佩飾的出現，不僅證明它已突破西周僅限於禮制佩玉的制度，而且就舞姿的新穎別緻來看，此時舞蹈已開一代新風，更具有娛樂欣賞的審美價值。無獨有偶，在北方的匈奴，則盛行石佩飾，內蒙古準格爾旗布林陶亥鄉西溝畔戰國墓出土的匈奴石佩件五件，其中四、六兩舞伎，頭戴冠，長袖繞身腰間繫帶，兩腿一前一後，前屈後跪，是極為珍貴鮮為人知的匈奴舞姿。北中國還有山西長治出土的陶舞俑，為男子獨舞，似模仿鳥飛動作，八人伴奏，伴唱，舞人頭左上方梳偏髻。山西侯馬晉國遺址出土的陶片，上有線刻樂舞圖，樹下一擊鼓而舞的女伎，女伎著斜長裙，服飾舞姿頗似楚舞，從中可以看出戰國時南北樂舞交流的遺蹟。

　　伴隨著古代音樂的發展，舞蹈在春秋戰國時期也得到了長足的發展。春秋戰國平易近間歌舞的昌隆一方面是時代的需要，一方面也是人平易近社會餬口的需要，它吸引著男男女女無冬無夏地舞個不竭。最早的詩歌總集――《詩經》，是孔子(公元前484年)為教育學生而編定的“六藝”之一。“歌詩三百，舞詩三百”，可歌可舞。良多詩歌寫出了平易近間歌舞的盛況。如《詩經陳風宛丘》描述陳國京城宛丘(此後南淮陽)男女無冬無夏地在宛丘(今淮陽尚存小小丘陵)歡娛歌舞。至此後吶縵平易近間舞仍然流行，出格在祭奠庖羲女媧時在太昊陵前所跳的《挑花籃》舞，聞名遐邇，人稱“年夜姬遺風”。而在這一時期也形成了中國古代宮廷舞的雛形，額記載：中國宮廷舞蹈在夏商時代已經產生。周代特別重視禮樂的作用，官方制定的大舞、小舞均屬宮廷舞，樂舞機構大樂司伎達1500多人。

　　發展的歷程

　　公元前21世紀，啟建立了中國歷史上第一個王朝：夏朝。那時的人們是相信鬼神的，因此國家無論大事小情，都要占卜問卦，進行祭祀活動，是故當時的舞蹈多在祭祀和慶功時表演。傳說啟喜好歌舞，根據《竹書紀年》記載，他曾下令舞《九韶》。雖然舞蹈的內容今天我們已經無法知曉了，但或可猜測是與祭祀有關。《山海經大荒西經》中還有一則記載，說啟去到天帝處，從天上得到《九辯》和《九歌》兩部樂舞作品，帶回人間，於是他又製成《九韶》。 到了夏朝末帝夏桀時，其宮殿中竟有女樂三萬人，淫樂之聲震響全城(《管子·輕重甲》)。其樂舞崇尚奢華，而其本人耽於淫樂，終至國亡。

　　取代夏朝的殷商與夏一樣，尊侍鬼神。凡祭祀等“禮”舉行時要伴以歌舞。商人用音樂與神鬼對話，將歌唱給神鬼聽。樂舞成為人們進獻、侍奉、娛樂神鬼，使人神溝通的重要手段。有時商王還親自舞蹈，比如殷墟甲骨文中就記載了商王為祭神而表演的舞蹈《羽舞》。

　　商朝滅亡後，隨之建立的西周王室制定了一整套詳細的禮樂制度，標誌著中國宮廷舞的正式確立。“禮”指祭祀、朝饗等儀式，“樂”指伴隨“禮”進行的樂舞。周代的禮樂制度有兩條基本內容，一是規定等級，二是規定伴隨禮的樂舞基本是雅樂。

　　根據周代禮樂制，不同場合，不同身份的人，不但禮儀有別，所用的音樂也不一樣，所用樂器也不同，等級十分森嚴。據《周禮·春官》記載：如祭祀天神，“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《雲門》”。祭地時，“乃奏太簇，歌應鐘，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤賓，歌函鍾，舞《大夏》”。祀四望時，要“奏姑洗、歌南呂”，舞《九韶》。享先妣時，要“奏夷則、歌小呂”，舞《大濩》。享先祖時，要“奏無射、歌夾鍾”，舞《大武》。兩君相見，用大雅《文王》;諸侯設宴招待來訪使臣用小雅《鹿鳴》、《四度》、《皇皇者華》。又如天子祭祖用的《雍頌》，士大夫則不能用。在周雅樂中，器樂、舞蹈、歌唱往往分別進行，並不完全合在一起，舞蹈由與笛相似的管和歌唱配合，歌唱由彈奏樂器瑟或簧管樂器笙伴奏，器樂即所謂“金奏”，是鍾、鼓、磬的合奏。“金奏”規格很高，只有天子、諸侯可用。大夫和士只能單用鼓。當時可以看到“六代樂舞”，即黃帝時的《雲門》、堯時的《咸池》、舜時的《九韶》、禹時的《大夏》、商時的《大濩》、周時的《大武》。

　　後來出土的考古文物均有這一時期舞蹈的印證

　　春秋戰國時代的“禮崩樂壞”給舞蹈帶來了無限的朝氣，使舞蹈步入了一個嶄新的成長階段。

　　一 貴族之家的舞蹈練習異常嚴酷，如湖南長沙出土的舞蹈紋漆奩，圖一一女教師，手執教鞭，三女舞伎左二人右一人，廣袖長裙正在習舞。年夜服飾上看，該圖所紡暌鉤的是囂張國貴族之家。由此可以想見越國西施習舞於土城，三年學容步練習嚴酷的水平。

　　二 河南信陽囂張墓出桶?黲瑟樂舞彩繪圖殘片，上有長袖舞人和巫舞，若有一位正在呼號的巫女，著廣袖衣伸展兩臂似欲起舞，另一巫人張弓搭箭正欲射出，由此可以窺知囂張國巫舞的點滴。

　　三 四川成都邑郊百花潭出土的《宴樂漁獵紋壺》，中心部門以立柱支撐，上掛編鐘、編磬各四枚，四女伎著緊身衣跪舞，四女伎著斜褶長裙，十二人擊磬，二人擊鼓。柱外一女伎手持雙鼓棰正擊建鼓，鼓架下置一小鈴狀曲柄，名“打發”(合覺得鈴)，為節樂的曲譜，即戰爭時“鳴金收軍”的“金”。銅壺頸部有“採桑舞圖”，正中身段修長的採桑女，正在揚起窄袖起舞，擺佈二人抬手擊節，熱情洋溢。

　　四 成都與河南汲縣兩銅壺只有細小的分歧處，可能原均為囂張文物，後者流入巴地。河南輝縣出土的戰國銅壺壺蓋上，也有一幅“採桑舞圖”，舞女們在桑樹下有的採桑，有的舉袖起舞，服飾舞姿與以上所述銅壺舞姿近似，戰國時代南方的舞蹈女伎多渭案頇長裙，頎長袖，是一時風尚。傳為洛陽金村韓墓出土的玉雕舞女佩飾，上部用小玉管列舉成T形，下方的玉管之下懸垂一對玉雕舞伎。額髮為半月形，兩鬢捲曲，長裙，寬心外又套窄袖，斜裙繞襟，腰繫寬頻，尾部垂下，兩舞伎各用擺佈手上舉互接，如斯起舞，造型對稱中顯示出活躍美妙。這種戰國玉舞人佩飾的呈現，不僅證實它已打破西周僅限於禮制佩玉的軌制，而且就舞姿的新奇別緻來看，此時舞蹈已開一代新風，更具有娛樂賞識的審美價值。

　　五 無獨有偶，在北方的匈奴，則流行石佩飾，內蒙古準格爾旗布林陶亥鄉西溝畔戰國墓出土的匈奴石佩件五件，其中四、六兩舞伎，頭戴冠，長袖繞身腰間繫帶，兩腿一前一後，前屈後跪，是極為珍貴鮮為人知的匈奴舞姿。北中國還有山西長治出土的陶舞俑，為男人獨舞，似模擬鳥飛動作，八人伴奏，伴唱，舞人頭左上方梳偏髻。

　　六 山西侯馬晉國遺址出土的陶片，上有線歡愉舞圖，樹下一擊鼓而舞的女伎，女伎著斜長裙，服飾舞姿頗似囂張舞，年夜中可以看出戰國時南北樂舞交流的遺蹟。

　　書中也多有記載關於這一時期的舞蹈

　　《左傳》記敘了吳國公子季札在魯國看雅舞時的感慨。當他看見跳《象簫》、《南龠》舞，說：“美哉，猶有憾!”看見跳《大武》舞，說：“美哉周之盛也，其若此乎!”當他看見跳《韶濩》舞時，說：“聖人之弘也，而猶有慚德，聖人之難也!”看見跳《大夏》舞，說：“美哉!勤而不德。非禹，其誰能修之!”看見跳《韶箾》舞，他說：“德至矣哉!大矣，如天之無不幬也，如地之無不載也!雖甚盛德，其蔑以加於此矣。觀止矣!若有他樂，吾不敢請已!”從中可見，季札評價甚高的《韶箾》舞，是因為“德”到達了極點，其寬厚仁大，沒有什麼樂舞可以超過它。

　　《楚辭》曰：“二八齊容起鄭舞，袵若交竿撫案下。”又曰：“翾飛兮翠曾，(曾，舞也。言舞工巧似翠鳥之舉。)展詩兮會舞。”

　　《拾遺記》雲：“燕昭王即位，廣延國來獻善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫。體輕氣馥，或行無蹤影，或積年不飢，昭王處以丹綃華幄，飲以瓀珉之膏，飴以丹泉之粟。王登崇霞之臺，乃召二人徘徊翔舞，殆不自支，王以纓縷拂之，其舞一名縈塵，言其體輕，與塵相亂。次曰集羽，言其宛轉若羽毛之從風末，曲曰旋懷，言其支體纏蔓若入懷袖也。”

　　春秋戰國時期的舞蹈主要在以下場合表演：

　　一是用於祭祀。《周禮·地官》記載：“舞師的任務包括：教習兵舞，在祭祀山川時帶領人們舞蹈;教習帗舞，在祭祀社稷時帶領人們舞蹈;教習羽舞，在祭祀四方之時帶領人們舞蹈;教習皇舞，在大旱祈雨時帶領人們舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆頭上，衣飾翡翠之羽。”

　　二是用於巫禮。《周禮·地官》記載：“司巫掌管群巫，如果國內發生大旱，則帶領群巫跳舞求雨。此外，在祭祀百物之神時，跳兵舞、帗舞。

　　三是用於驅疫。

　　四是用於教育。《周禮?地官》記載：“樂師掌管國學之政，來教育貴族子弟學習小舞(指年幼時學習的舞蹈)。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《幹舞》和《人舞》。透過學習樂舞，使這些貴族子弟可以舞《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和諧，舞蹈應節，就可以用來祭祀天神、人鬼、地祗，這樣邦國和睦，萬民和諧，賓客安撫，遠人臣服，萬物興盛。

　　五是用於宴享。當時表演的舞蹈有弓矢舞等。

　　西周時的宮廷舞在殷商樂舞的基礎上，在“以德配天”的觀念下，將宮廷舞向禮儀性上發展，而弱化了它的娛樂功能。舞蹈主體是雅樂舞，其特徵就是肅穆、崇高。比如，周天子在冬至日和夏至日祭祀時，當天子登壇禱告時，舞隊獻上《雲門》和《咸池》，舞者疾徐適度、進退有序、雍容有加，凸顯莊重神聖、中庸寧靜的特點。

根據周代禮樂制，不同場合，不同身份的人，不但禮儀有別，所用的音樂也不一樣，所用樂器也不同，等級十分森嚴。據《周禮·春官》記載：如祭祀天神，“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《雲門》”。祭地時，“乃奏太簇，歌應鐘，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤賓，歌函鍾，舞《大夏》”。祀四望時，要“奏姑洗、歌南呂”，舞《九韶》。享先妣時，要“奏夷則、歌小呂”，舞《大濩》。享先祖時，要“奏無射、歌夾鍾”，舞《大武》。兩君相見，用大雅《文王》；諸侯設宴招待來訪使臣用小雅《鹿鳴》、《四度》、《皇皇者華》。又如天子祭祖用的《雍頌》，士大夫則不能用。在周雅樂中，器樂、舞蹈、歌唱往往分別進行，並不完全合在一起，舞蹈由與笛相似的管和歌唱配合，歌唱由彈奏樂器瑟或簧管樂器笙伴奏，器樂即所謂“金奏”，是鍾、鼓、磬的合奏。“金奏”規格很高，只有天子、諸侯可用。大夫和士只能單用鼓。當時可以看到“六代樂舞”，即黃帝時的《雲門》、堯時的《咸池》、舜時的《九韶》、禹時的《大夏》、商時的《大濩》、周時的《大武》。 周代的宮廷舞主要在以下場合表演：

一是用於祭祀。《周禮?地官》記載：“舞師的任務包括：教習兵舞，在祭祀山川時帶領人們舞蹈；教習帗舞，在祭祀社稷時帶領人們舞蹈；教習羽舞，在祭祀四方之時帶領人們舞蹈；教習皇舞，在大旱祈雨時帶領人們舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆頭上，衣飾翡翠之羽。”

二是用於巫禮。《周禮?地官》記載：“司巫掌管群巫，如果國內發生大旱，則帶領群巫跳舞求雨。此外，在祭祀百物之神時，跳兵舞、帗舞。 三是用於驅疫。 四是用於教育。《周禮?地官》記載：“樂師掌管國學之政，來教育貴族子弟學習小舞（指年幼時學習的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《幹舞》和《人舞》。

透過學習樂舞，使這些貴族子弟可以舞《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和諧，舞蹈應節，就可以用來祭祀天神、人鬼、地祗，這樣邦國和睦，萬民和諧，賓客安撫，遠人臣服，萬物興盛。 五是用於宴享。當時表演的舞蹈有弓矢舞等。 西周時的宮廷舞在殷商樂舞的基礎上，在“以德配天”的觀念下，將宮廷舞向禮儀性上發展，而弱化了它的娛樂功能。舞蹈主體是雅樂舞，其特徵就是肅穆、崇高

伴隨著古代音樂的發展，舞蹈在春秋戰國時期也得到了長足的發展。春秋戰國平易近間歌舞的昌隆一方面是時代的需要，一方面也是人平易近社會餬口的需要，它吸引著男男女女無冬無夏地舞個不竭。最早的詩歌總集――《詩經》，是孔子（公元前484年）為教育學生而編定的“六藝”之一。“歌詩三百，舞詩三百”，可歌可舞。良多詩歌寫出了平易近間歌舞的盛況。如《詩經陳風宛丘》描述陳國京城宛丘（此後南淮陽）男女無冬無夏地在宛丘（今淮陽尚存小小丘陵）歡娛歌舞。至此後吶縵平易近間舞仍然流行，出格在祭奠庖羲女媧時在太昊陵前所跳的《挑花籃》舞，聞名遐邇，人稱“年夜姬遺風”。而在這一時期也形成了中國古代宮廷舞的雛形，額記載：中國宮廷舞蹈在夏商時代已經產生。周代特別重視禮樂的作用，官方制定的大舞、小舞均屬宮廷舞，樂舞機構大樂司伎達1500多人。

中國宮廷舞是伴隨著古代宮廷的出現而形成、確立和發展的，在中華璀璨的文化史上留下了絢麗多彩的篇章。 公元前21世紀，啟建立了中國歷史上第一個王朝：夏朝。那時的人們是相信鬼神的，因此國家無論大事小情，都要占卜問卦，進行祭祀活動，是故當時的舞蹈多在祭祀和慶功時表演。傳說啟喜好歌舞，根據《竹書紀年》記載，他曾下令舞《九韶》。雖然舞蹈的內容今天我們已經無法知曉了，但或可猜測是與祭祀有關。《山海經??大荒西經》中還有一則記載，說啟去到天帝處，從天上得到《九辯》和《九歌》兩部樂舞作品，帶回人間，於是他又製成《九韶》。 到了夏朝末帝夏桀時，其宮殿中竟有女樂三萬人，淫樂之聲震響全城（《管子·輕重甲》）。其樂舞崇尚奢華，而其本人耽於淫樂，終至國亡。 取代夏朝的殷商與夏一樣，尊侍鬼神。凡祭祀等“禮”舉行時要伴以歌舞。商人用音樂與神鬼對話，將歌唱給神鬼聽。樂舞成為人們進獻、侍奉、娛樂神鬼，使人神溝通的重要手段。有時商王還親自舞蹈，比如殷墟甲骨文中就記載了商王為祭神而表演的舞蹈《羽舞》。 商朝滅亡後，隨之建立的西周王室制定了一整套詳細的禮樂制度，標誌著中國宮廷舞的正式確立。“禮”指祭祀、朝饗等儀式，“樂”指伴隨“禮”進行的樂舞。周代的禮樂制度有兩條基本內容，一是規定等級，二是規定伴隨禮的樂舞基本是雅樂。 根據周代禮樂制，不同場合，不同身份的人，不但禮儀有別，所用的音樂也不一樣，所用樂器也不同，等級十分森嚴。據《周禮·春官》記載：如祭祀天神，“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《雲門》”。祭地時，“乃奏太簇，歌應鐘，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤賓，歌函鍾，舞《大夏》”。祀四望時，要“奏姑洗、歌南呂”，舞《九韶》。享先妣時，要“奏夷則、歌小呂”，舞《大濩》。享先祖時，要“奏無射、歌夾鍾”，舞《大武》。兩君相見，用大雅《文王》；諸侯設宴招待來訪使臣用小雅《鹿鳴》、《四度》、《皇皇者華》。又如天子祭祖用的《雍頌》，士大夫則不能用。在周雅樂中，器樂、舞蹈、歌唱往往分別進行，並不完全合在一起，舞蹈由與笛相似的管和歌唱配合，歌唱由彈奏樂器瑟或簧管樂器笙伴奏，器樂即所謂“金奏”，是鍾、鼓、磬的合奏。“金奏”規格很高，只有天子、諸侯可用。大夫和士只能單用鼓。當時可以看到“六代樂舞”，即黃帝時的《雲門》、堯時的《咸池》、舜時的《九韶》、禹時的《大夏》、商時的《大濩》、周時的《大武》。 周代的宮廷舞主要在以下場合表演： 一是用於祭祀。《周禮?地官》記載：“舞師的任務包括：教習兵舞，在祭祀山川時帶領人們舞蹈；教習帗舞，在祭祀社稷時帶領人們舞蹈；教習羽舞，在祭祀四方之時帶領人們舞蹈；教習皇舞，在大旱祈雨時帶領人們舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆頭上，衣飾翡翠之羽。” 二是用於巫禮。《周禮?地官》記載：“司巫掌管群巫，如果國內發生大旱，則帶領群巫跳舞求雨。此外，在祭祀百物之神時，跳兵舞、帗舞。 三是用於驅疫。 四是用於教育。《周禮?地官》記載：“樂師掌管國學之政，來教育貴族子弟學習小舞（指年幼時學習的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《幹舞》和《人舞》。透過學習樂舞，使這些貴族子弟可以舞《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和諧，舞蹈應節，就可以用來祭祀天神、人鬼、地祗，這樣邦國和睦，萬民和諧，賓客安撫，遠人臣服，萬物興盛。 五是用於宴享。當時表演的舞蹈有弓矢舞等。 西周時的宮廷舞在殷商樂舞的基礎上，在“以德配天”的觀念下，將宮廷舞向禮儀性上發展，而弱化了它的娛樂功能。舞蹈主體是雅樂舞，其特徵就是肅穆、崇高。比如，周天子在冬至日和夏至日祭祀時，當天子登壇禱告時，舞隊獻上《雲門》和《咸池》，舞者疾徐適度、進退有序、雍容有加，凸顯莊重神聖、中庸寧靜的特點。 《左傳》記敘了吳國公子季札在魯國看雅舞時的感慨。當他看見跳《象簫》、《南龠》舞，說：“美哉，猶有憾！”看見跳《大武》舞，說：“美哉周之盛也，其若此乎！”當他看見跳《韶濩》舞時，說：“聖人之弘也，而猶有慚德，聖人之難也！”看見跳《大夏》舞，說：“美哉！勤而不德。非禹，其誰能修之！”看見跳《韶箾》舞，他說：“德至矣哉！大矣，如天之無不幬也，如地之無不載也！雖甚盛德，其蔑以加於此矣。觀止矣！若有他樂，吾不敢請已！”從中可見，季札評價甚高的《韶箾》舞，是因為“德”到達了極點，其寬厚仁大，沒有什麼樂舞可以超過它。 到了春秋戰國時期，隨著周王室權力的衰落，曾經建立起來的禮樂制度也開始崩潰。一些諸侯開始越禮使用樂舞。比如《論語》中記載：“孔子謂季氏八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也。僭於上也。”與此同時，被指斥為“鄭衛之音”的“新樂”（倡優女樂）也進入了宮廷，使原先的雅樂受到民間俗樂的影響。為此，孔子發出了“惡紫之奪朱，惡鄭聲之亂雅樂”的感慨。從此，民間俗樂舞開始進入宮廷，並逐漸與之融合。 此外，這時的宮廷舞的娛樂功能加強，舞蹈更加輕盈、飄逸、柔媚，使其更具美感，為後世宮廷舞蹈的發展奠定了基礎。當時比較流行的是細腰長袖之舞。我們從以下的記述中可以一窺端倪。 《楚辭》曰：“二八齊容起鄭舞，袵若交竿撫案下。”又曰：“翾飛兮翠曾，（曾，舞也。言舞工巧似翠鳥之舉。）展詩兮會舞。” 《拾遺記》雲：“燕昭王即位，廣延國來獻善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫。體輕氣馥，或行無蹤影，或積年不飢，昭王處以丹綃華幄，飲以瓀珉之膏，飴以丹泉之粟。王登崇霞之臺，乃召二人徘徊翔舞，殆不自支，王以纓縷拂之，其舞一名縈塵，言其體輕，與塵相亂。次曰集羽，言其宛轉若羽毛之從風末，曲曰旋懷，言其支體纏蔓若入懷袖也。”另：　周室由盛而衰，隨著西周統治者權力的崩潰也出現了“禮崩樂壞”的局面，民間樂舞以其清新活潑，富有生命力的銳氣，取代了僵化了的雅樂。3\pq(U&^0 Jl7^ QT0春秋戰國民間歌舞的興盛一方面是時代的需要，一方面也是人民社會生活的需要，它吸引著男男女女無冬無夏地舞個不停。最早的詩歌總集――《詩經》，是孔子（公元前484年）為教育學生而編定的“六藝”之一。“歌詩三百，舞詩三百”，可歌可舞。很多詩歌寫出了民間歌舞的盛況。如《詩經陳風宛丘》描述陳國都城宛丘（今河南淮陽）男女無冬無夏地在宛丘（今淮陽尚存小小丘陵）歡娛歌舞。Dl B-V3t0 中國舞蹈網]m3a QRT4B7i&uG “坎其擊鼓，宛丘之下。中國舞蹈網^&f/`rk&mh中國舞蹈網$H~*W"jCY 無冬無夏，值其鷺羽。中國舞蹈網 E1`UVMo1hP中國舞蹈網,}ib w$^?l AFV.F 坎其擊缶，宛丘之道。中國舞蹈網.Fi6Oq"cxM5BZ-@ Q0無冬無夏，值其鷺〓。”中國舞蹈網u0AF Q#\"M7~+A w$kI7j8R;F;`J0至今河南民間舞仍然盛行，特別在祭祀伏羲女媧時在太昊陵前所跳的《挑花籃》舞，聞名遐邇，人稱“大姬遺風”。中國舞蹈網*HzO!`/vJdB^]s^%X0《詩經》中的《國風》絕大多數是北方的民歌民舞，南方的民歌民舞，則儲存在偉大的詩人屈原（前340～278年）集中整理的楚國的《九歌》中。楚國習俗“信鬼而好祀”。祭祀時男巫和女巫參加，作樂歌舞以娛神。《九歌》按照所祭祀的鬼神命名：《東皇太乙》祭祀天神，《雲中君》祭祀雲神，《湘君》祭祀湘水的男神，《湘夫人》祭祀湘水的女神，《大司命》和《少司命》祭祀主管壽命的男神和女神。《東君》祭祀《太陽神》，《河伯》祭祀男性河神，《山鬼》祭祀女性的山神，《國殤》讚頌陣亡烈士，《禮魂》（送神歌舞）祭祀結束。前後共十一段歌舞，第一和第十一段為祭神，中間為娛神，這是充滿浪漫主義的扣人心絃的詩篇，富有魅力的巫舞使詩歌音樂配合相得益彰。在祭祀神靈時，也正是青年男女相會之期。祭神歌舞中除《國殤》之外，絕大多數是男女求愛的歌舞，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼）則是描寫神靈失戀後的悲苦，以神喻人，寫出人間男女的戀愛心態，淒涼哀婉，極具強烈的感染力。中國舞蹈網&gqr"L-l2?中國舞蹈網.| Jd(?2I1S#p3`L 在表演時，巫覡們著麗服持香草合著音樂翩躚而舞，“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂，五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康”。
FT:^MoVN2W ?#Nf0 中國舞蹈網e:UfF4q`^ 《九歌》是一出大型的古神話歌舞劇，只可惜此後未能沿著歌舞劇的路子發展，到漢代成為郊祀太乙的純禮儀性的樂章，直到聞一多在深入研究的基礎上編成的《〈九歌〉古歌舞劇懸解》和近年來湖北省歌舞劇院的《九歌》、《楚韻》的誕生，才復現楚巫舞的真面目。中國舞蹈網:R6{#t Pv"gLww]X5Hh~7rg0春秋戰國時代的“禮崩樂壞”給民間舞蹈帶來了無限的生機，民間群眾舞蹈和貴族士大夫家女樂（專業藝人）的興盛，使舞蹈步入了一個嶄新的發展階段。貴族之家的舞蹈訓練異常嚴格，如湖南長沙出土的舞蹈紋漆奩，圖中一女教師，手執教鞭，三女舞伎左二人右一人，廣袖長裙正在習舞。從服飾上看，該圖所反映的是楚國貴族之家。由此可以想見越國西施習舞於土城，三年學容步訓練嚴格的程度。春秋戰國時期盛行以編鐘和建鼓為主要樂器的樂隊，即所謂“鐘鼓之樂”。湖北隨縣出土的編鐘，製作異常精美。此外該墓中還有彩繪鴛鴦形漆木盒，全身漆黑為地，朱繪豔麗的羽毛紋飾，鴛鴦腹部左側上有兩蛇共銜一橫棍，上懸編鐘兩枚，下懸編磬兩枚，一鹿形獸或神人以灑脫悠閒的舞姿正在擊鐘。右側為一神獸（或人）雙手持槌擊鼓，左側一佩劍神獸（或人）正隨著鼓點、甩起長袖歡呼起舞。楚國的巫舞最有代表性，在前面《九歌》中已經談到，即使在吳、楚爭戰中，在吳國兵馬已到的情況下，楚靈王居然還能躬執羽紱，鼓舞自若。河南信陽楚墓出土的錦瑟樂舞彩繪圖殘片，上有長袖舞人和巫舞，如有一位正在呼號的巫女，著廣袖衣舒展兩臂似欲起舞，另一巫人張弓搭箭正欲射出，由此可以窺知楚國巫舞的點滴。中國舞蹈網0j}!kg C Z A中國舞蹈網,aT9W.R1x T0x 河南汲縣山彪鎮出土的水陸攻戰紋銅鑑，分上中下三層，全為英武的兵士，手執幹矛弓箭，奮勇作戰，還有兵士搖槳划船，有人專司敲擊戰鼓以鼓舞士氣。現藏於故宮的畫像紋銅壺，也是河南汲縣山彪鎮出土的，銅壺有二環，大致分六層，第四層為六人樂隊，三女伎著緊身衣，雙腿跪擊編鐘，二女伎立擊編磐，一女伎舉鼓棰敲擊建鼓。三人均身著斜褶裙，細腰擰身，富於形體動作之美，編鐘兩頭都由大神鳥支撐。無獨有偶，四川成都市郊百花潭出土的《宴樂漁獵紋壺》，中間部分以立柱支撐，上掛編鐘、編磬各四枚，四女伎著緊身衣跪舞，四女伎著斜褶長裙，十二人擊磬，二人擊鼓。柱外一女伎手持雙鼓棰正擊建鼓，鼓架下置一小鈴狀曲柄，名“丁寧”（合音為鈴），為節樂的樂器，即戰爭時“鳴金收軍”的“金”。銅壺頸部有“採桑舞圖”，正中身材修長的採桑女，正在揚起窄袖起舞，左右二人抬手擊節，熱情洋溢。成都與河南汲縣兩銅壺只有微小的不同處，可能原均為楚文物，後者流入巴地。河南輝縣出土的戰國銅壺壺蓋上，也有一幅“採桑舞圖”，舞女們在桑樹下有的採桑，有的舉袖起舞，服飾舞姿與以上所述銅壺舞姿近似，戰國時期南方的舞蹈女伎多為細腰長裙，細長袖，是一時風尚。傳為洛陽金村韓墓出土的玉雕舞女佩飾，上部用小玉管排列成T形，下方的玉管之下懸垂一對玉雕舞伎。額髮為半月形，兩鬢捲曲，長裙，寬袖外又套窄袖，斜裙繞襟，腰繫寬頻，尾部垂下，兩舞伎各用左右手上舉互接，翩翩起舞，造型對稱中顯示出活潑優美。這種戰國玉舞人佩飾的出現，不僅證明它已突破西周僅限於禮制佩玉的制度，而且就舞姿的新穎別緻來看，此時舞蹈已開一代新風，更具有娛樂欣賞的審美價值。無獨有偶，在北方的匈奴，則盛行石佩飾，內蒙古準格爾旗布林陶亥鄉西溝畔戰國墓出土的匈奴石佩件五件，其中四、六兩舞伎，頭戴冠，長袖繞身腰間繫帶，兩腿一前一後，前屈後跪，是極為珍貴鮮為人知的匈奴舞姿。北中國還有山西長治出土的陶舞俑，為男子獨舞，似模仿鳥飛動作，八人伴奏，伴唱，舞人頭左上方梳偏髻。山西侯馬晉國遺址出土的陶片，上有線刻樂舞圖，樹下一擊鼓而舞的女伎，女伎著斜長裙，服飾舞姿頗似楚舞，從中可以看出戰國時南北樂舞交流的遺蹟。

伴隨著古代音樂的發展，舞蹈在春秋戰國時期也得到了長足的發展。春秋戰國平易近間歌舞的昌隆一方面是時代的需要，一方面也是人平易近社會餬口的需要，它吸引著男男女女無冬無夏地舞個不竭。最早的詩歌總集――《詩經》，是孔子（公元前484年）為教育學生而編定的“六藝”之一。“歌詩三百，舞詩三百”，可歌可舞。良多詩歌寫出了平易近間歌舞的盛況。如《詩經陳風宛丘》描述陳國京城宛丘（此後南淮陽）男女無冬無夏地在宛丘（今淮陽尚存小小丘陵）歡娛歌舞。至此後吶縵平易近間舞仍然流行，出格在祭奠庖羲女媧時在太昊陵前所跳的《挑花籃》舞，聞名遐邇，人稱“年夜姬遺風”。而在這一時期也形成了中國古代宮廷舞的雛形，額記載：中國宮廷舞蹈在夏商時代已經產生。周代特別重視禮樂的作用，官方制定的大舞、小舞均屬宮廷舞，樂舞機構大樂司伎達1500多人。

根據周代禮樂制，不同場合，不同身份的人，不但禮儀有別，所用的音樂也不一樣，所用樂器也不同，等級十分森嚴。據《周禮·春官》記載：如祭祀天神，“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《雲門》”。祭地時，“乃奏太簇，歌應鐘，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤賓，歌函鍾，舞《大夏》”。祀四望時，要“奏姑洗、歌南呂”，舞《九韶》。享先妣時，要“奏夷則、歌小呂”，舞《大濩》。享先祖時，要“奏無射、歌夾鍾”，舞《大武》。兩君相見，用大雅《文王》；諸侯設宴招待來訪使臣用小雅《鹿鳴》、《四度》、《皇皇者華》。又如天子祭祖用的《雍頌》，士大夫則不能用。在周雅樂中，器樂、舞蹈、歌唱往往分別進行，並不完全合在一起，舞蹈由與笛相似的管和歌唱配合，歌唱由彈奏樂器瑟或簧管樂器笙伴奏，器樂即所謂“金奏”，是鍾、鼓、磬的合奏。“金奏”規格很高，只有天子、諸侯可用。大夫和士只能單用鼓。當時可以看到“六代樂舞”，即黃帝時的《雲門》、堯時的《咸池》、舜時的《九韶》、禹時的《大夏》、商時的《大濩》、周時的《大武》。 周代的宮廷舞主要在以下場合表演：

一是用於祭祀。《周禮?地官》記載：“舞師的任務包括：教習兵舞，在祭祀山川時帶領人們舞蹈；教習帗舞，在祭祀社稷時帶領人們舞蹈；教習羽舞，在祭祀四方之時帶領人們舞蹈；教習皇舞，在大旱祈雨時帶領人們舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆頭上，衣飾翡翠之羽。”

二是用於巫禮。《周禮?地官》記載：“司巫掌管群巫，如果國內發生大旱，則帶領群巫跳舞求雨。此外，在祭祀百物之神時，跳兵舞、帗舞。 三是用於驅疫。 四是用於教育。《周禮?地官》記載：“樂師掌管國學之政，來教育貴族子弟學習小舞（指年幼時學習的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《幹舞》和《人舞》。

透過學習樂舞，使這些貴族子弟可以舞《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和諧，舞蹈應節，就可以用來祭祀天神、人鬼、地祗，這樣邦國和睦，萬民和諧，賓客安撫，遠人臣服，萬物興盛。 五是用於宴享。當時表演的舞蹈有弓矢舞等。 西周時的宮廷舞在殷商樂舞的基礎上，在“以德配天”的觀念下，將宮廷舞向禮儀性上發展，而弱化了它的娛樂功能。舞蹈主體是雅樂舞，其特徵就是肅穆、崇高

中國宮廷舞是伴隨著古代宮廷的出現而形成、確立和發展的，在中華璀璨的文化史上留下了絢麗多彩的篇章。 公元前21世紀，啟建立了中國歷史上第一個王朝：夏朝。那時的人們是相信鬼神的，因此國家無論大事小情，都要占卜問卦，進行祭祀活動，是故當時的舞蹈多在祭祀和慶功時表演。傳說啟喜好歌舞，根據《竹書紀年》記載，他曾下令舞《九韶》。雖然舞蹈的內容今天我們已經無法知曉了，但或可猜測是與祭祀有關。《山海經??大荒西經》中還有一則記載，說啟去到天帝處，從天上得到《九辯》和《九歌》兩部樂舞作品，帶回人間，於是他又製成《九韶》。 到了夏朝末帝夏桀時，其宮殿中竟有女樂三萬人，淫樂之聲震響全城（《管子·輕重甲》）。其樂舞崇尚奢華，而其本人耽於淫樂，終至國亡。 取代夏朝的殷商與夏一樣，尊侍鬼神。凡祭祀等“禮”舉行時要伴以歌舞。商人用音樂與神鬼對話，將歌唱給神鬼聽。樂舞成為人們進獻、侍奉、娛樂神鬼，使人神溝通的重要手段。有時商王還親自舞蹈，比如殷墟甲骨文中就記載了商王為祭神而表演的舞蹈《羽舞》。 商朝滅亡後，隨之建立的西周王室制定了一整套詳細的禮樂制度，標誌著中國宮廷舞的正式確立。“禮”指祭祀、朝饗等儀式，“樂”指伴隨“禮”進行的樂舞。周代的禮樂制度有兩條基本內容，一是規定等級，二是規定伴隨禮的樂舞基本是雅樂。 根據周代禮樂制，不同場合，不同身份的人，不但禮儀有別，所用的音樂也不一樣，所用樂器也不同，等級十分森嚴。據《周禮·春官》記載：如祭祀天神，“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《雲門》”。祭地時，“乃奏太簇，歌應鐘，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤賓，歌函鍾，舞《大夏》”。祀四望時，要“奏姑洗、歌南呂”，舞《九韶》。享先妣時，要“奏夷則、歌小呂”，舞《大濩》。享先祖時，要“奏無射、歌夾鍾”，舞《大武》。兩君相見，用大雅《文王》；諸侯設宴招待來訪使臣用小雅《鹿鳴》、《四度》、《皇皇者華》。又如天子祭祖用的《雍頌》，士大夫則不能用。在周雅樂中，器樂、舞蹈、歌唱往往分別進行，並不完全合在一起，舞蹈由與笛相似的管和歌唱配合，歌唱由彈奏樂器瑟或簧管樂器笙伴奏，器樂即所謂“金奏”，是鍾、鼓、磬的合奏。“金奏”規格很高，只有天子、諸侯可用。大夫和士只能單用鼓。當時可以看到“六代樂舞”，即黃帝時的《雲門》、堯時的《咸池》、舜時的《九韶》、禹時的《大夏》、商時的《大濩》、周時的《大武》。 周代的宮廷舞主要在以下場合表演： 一是用於祭祀。《周禮?地官》記載：“舞師的任務包括：教習兵舞，在祭祀山川時帶領人們舞蹈；教習帗舞，在祭祀社稷時帶領人們舞蹈；教習羽舞，在祭祀四方之時帶領人們舞蹈；教習皇舞，在大旱祈雨時帶領人們舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆頭上，衣飾翡翠之羽。” 二是用於巫禮。《周禮?地官》記載：“司巫掌管群巫，如果國內發生大旱，則帶領群巫跳舞求雨。此外，在祭祀百物之神時，跳兵舞、帗舞。 三是用於驅疫。 四是用於教育。《周禮?地官》記載：“樂師掌管國學之政，來教育貴族子弟學習小舞（指年幼時學習的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《幹舞》和《人舞》。透過學習樂舞，使這些貴族子弟可以舞《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和諧，舞蹈應節，就可以用來祭祀天神、人鬼、地祗，這樣邦國和睦，萬民和諧，賓客安撫，遠人臣服，萬物興盛。 五是用於宴享。當時表演的舞蹈有弓矢舞等。 西周時的宮廷舞在殷商樂舞的基礎上，在“以德配天”的觀念下，將宮廷舞向禮儀性上發展，而弱化了它的娛樂功能。舞蹈主體是雅樂舞，其特徵就是肅穆、崇高。比如，周天子在冬至日和夏至日祭祀時，當天子登壇禱告時，舞隊獻上《雲門》和《咸池》，舞者疾徐適度、進退有序、雍容有加，凸顯莊重神聖、中庸寧靜的特點。 《左傳》記敘了吳國公子季札在魯國看雅舞時的感慨。當他看見跳《象簫》、《南龠》舞，說：“美哉，猶有憾！”看見跳《大武》舞，說：“美哉周之盛也，其若此乎！”當他看見跳《韶濩》舞時，說：“聖人之弘也，而猶有慚德，聖人之難也！”看見跳《大夏》舞，說：“美哉！勤而不德。非禹，其誰能修之！”看見跳《韶箾》舞，他說：“德至矣哉！大矣，如天之無不幬也，如地之無不載也！雖甚盛德，其蔑以加於此矣。觀止矣！若有他樂，吾不敢請已！”從中可見，季札評價甚高的《韶箾》舞，是因為“德”到達了極點，其寬厚仁大，沒有什麼樂舞可以超過它。 到了春秋戰國時期，隨著周王室權力的衰落，曾經建立起來的禮樂制度也開始崩潰。一些諸侯開始越禮使用樂舞。比如《論語》中記載：“孔子謂季氏八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也。僭於上也。”與此同時，被指斥為“鄭衛之音”的“新樂”（倡優女樂）也進入了宮廷，使原先的雅樂受到民間俗樂的影響。為此，孔子發出了“惡紫之奪朱，惡鄭聲之亂雅樂”的感慨。從此，民間俗樂舞開始進入宮廷，並逐漸與之融合。 此外，這時的宮廷舞的娛樂功能加強，舞蹈更加輕盈、飄逸、柔媚，使其更具美感，為後世宮廷舞蹈的發展奠定了基礎。當時比較流行的是細腰長袖之舞。我們從以下的記述中可以一窺端倪。 《楚辭》曰：“二八齊容起鄭舞，袵若交竿撫案下。”又曰：“翾飛兮翠曾，（曾，舞也。言舞工巧似翠鳥之舉。）展詩兮會舞。” 《拾遺記》雲：“燕昭王即位，廣延國來獻善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫。體輕氣馥，或行無蹤影，或積年不飢，昭王處以丹綃華幄，飲以瓀珉之膏，飴以丹泉之粟。王登崇霞之臺，乃召二人徘徊翔舞，殆不自支，王以纓縷拂之，其舞一名縈塵，言其體輕，與塵相亂。次曰集羽，言其宛轉若羽毛之從風末，曲曰旋懷，言其支體纏蔓若入懷袖也。”另：　周室由盛而衰，隨著西周統治者權力的崩潰也出現了“禮崩樂壞”的局面，民間樂舞以其清新活潑，富有生命力的銳氣，取代了僵化了的雅樂。3\pq(U&^0 Jl7^ QT0春秋戰國民間歌舞的興盛一方面是時代的需要，一方面也是人民社會生活的需要，它吸引著男男女女無冬無夏地舞個不停。最早的詩歌總集――《詩經》，是孔子（公元前484年）為教育學生而編定的“六藝”之一。“歌詩三百，舞詩三百”，可歌可舞。很多詩歌寫出了民間歌舞的盛況。如《詩經陳風宛丘》描述陳國都城宛丘（今河南淮陽）男女無冬無夏地在宛丘（今淮陽尚存小小丘陵）歡娛歌舞。Dl B-V3t0 中國舞蹈網]m3a QRT4B7i&uG “坎其擊鼓，宛丘之下。中國舞蹈網^&f/`rk&mh中國舞蹈網$H~*W"jCY 無冬無夏，值其鷺羽。中國舞蹈網 E1`UVMo1hP中國舞蹈網,}ib w$^?l AFV.F 坎其擊缶，宛丘之道。中國舞蹈網.Fi6Oq"cxM5BZ-@ Q0無冬無夏，值其鷺〓。”中國舞蹈網u0AF Q#\"M7~+A w$kI7j8R;F;`J0至今河南民間舞仍然盛行，特別在祭祀伏羲女媧時在太昊陵前所跳的《挑花籃》舞，聞名遐邇，人稱“大姬遺風”。中國舞蹈網*HzO!`/vJdB^]s^%X0《詩經》中的《國風》絕大多數是北方的民歌民舞，南方的民歌民舞，則儲存在偉大的詩人屈原（前340～278年）集中整理的楚國的《九歌》中。楚國習俗“信鬼而好祀”。祭祀時男巫和女巫參加，作樂歌舞以娛神。《九歌》按照所祭祀的鬼神命名：《東皇太乙》祭祀天神，《雲中君》祭祀雲神，《湘君》祭祀湘水的男神，《湘夫人》祭祀湘水的女神，《大司命》和《少司命》祭祀主管壽命的男神和女神。《東君》祭祀《太陽神》，《河伯》祭祀男性河神，《山鬼》祭祀女性的山神，《國殤》讚頌陣亡烈士，《禮魂》（送神歌舞）祭祀結束。前後共十一段歌舞，第一和第十一段為祭神，中間為娛神，這是充滿浪漫主義的扣人心絃的詩篇，富有魅力的巫舞使詩歌音樂配合相得益彰。在祭祀神靈時，也正是青年男女相會之期。祭神歌舞中除《國殤》之外，絕大多數是男女求愛的歌舞，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼）則是描寫神靈失戀後的悲苦，以神喻人，寫出人間男女的戀愛心態，淒涼哀婉，極具強烈的感染力。中國舞蹈網&gqr"L-l2?中國舞蹈網.| Jd(?2I1S#p3`L 在表演時，巫覡們著麗服持香草合著音樂翩躚而舞，“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂，五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康”。FT:^MoVN2W ?#Nf0 中國舞蹈網e:UfF4q`^ 《九歌》是一出大型的古神話歌舞劇，只可惜此後未能沿著歌舞劇的路子發展，到漢代成為郊祀太乙的純禮儀性的樂章，直到聞一多在深入研究的基礎上編成的《〈九歌〉古歌舞劇懸解》和近年來湖北省歌舞劇院的《九歌》、《楚韻》的誕生，才復現楚巫舞的真面目。中國舞蹈網:R6{#t Pv"gLww]X5Hh~7rg0春秋戰國時代的“禮崩樂壞”給民間舞蹈帶來了無限的生機，民間群眾舞蹈和貴族士大夫家女樂（專業藝人）的興盛，使舞蹈步入了一個嶄新的發展階段。貴族之家的舞蹈訓練異常嚴格，如湖南長沙出土的舞蹈紋漆奩，圖中一女教師，手執教鞭，三女舞伎左二人右一人，廣袖長裙正在習舞。從服飾上看，該圖所反映的是楚國貴族之家。由此可以想見越國西施習舞於土城，三年學容步訓練嚴格的程度。春秋戰國時期盛行以編鐘和建鼓為主要樂器的樂隊，即所謂“鐘鼓之樂”。湖北隨縣出土的編鐘，製作異常精美。此外該墓中還有彩繪鴛鴦形漆木盒，全身漆黑為地，朱繪豔麗的羽毛紋飾，鴛鴦腹部左側上有兩蛇共銜一橫棍，上懸編鐘兩枚，下懸編磬兩枚，一鹿形獸或神人以灑脫悠閒的舞姿正在擊鐘。右側為一神獸（或人）雙手持槌擊鼓，左側一佩劍神獸（或人）正隨著鼓點、甩起長袖歡呼起舞。楚國的巫舞最有代表性，在前面《九歌》中已經談到，即使在吳、楚爭戰中，在吳國兵馬已到的情況下，楚靈王居然還能躬執羽紱，鼓舞自若。河南信陽楚墓出土的錦瑟樂舞彩繪圖殘片，上有長袖舞人和巫舞，如有一位正在呼號的巫女，著廣袖衣舒展兩臂似欲起舞，另一巫人張弓搭箭正欲射出，由此可以窺知楚國巫舞的點滴。中國舞蹈網0j}!kg C Z A中國舞蹈網,aT9W.R1x T0x 河南汲縣山彪鎮出土的水陸攻戰紋銅鑑，分上中下三層，全為英武的兵士，手執幹矛弓箭，奮勇作戰，還有兵士搖槳划船，有人專司敲擊戰鼓以鼓舞士氣。現藏於故宮的畫像紋銅壺，也是河南汲縣山彪鎮出土的，銅壺有二環，大致分六層，第四層為六人樂隊，三女伎著緊身衣，雙腿跪擊編鐘，二女伎立擊編磐，一女伎舉鼓棰敲擊建鼓。三人均身著斜褶裙，細腰擰身，富於形體動作之美，編鐘兩頭都由大神鳥支撐。無獨有偶，四川成都市郊百花潭出土的《宴樂漁獵紋壺》，中間部分以立柱支撐，上掛編鐘、編磬各四枚，四女伎著緊身衣跪舞，四女伎著斜褶長裙，十二人擊磬，二人擊鼓。柱外一女伎手持雙鼓棰正擊建鼓，鼓架下置一小鈴狀曲柄，名“丁寧”（合音為鈴），為節樂的樂器，即戰爭時“鳴金收軍”的“金”。銅壺頸部有“採桑舞圖”，正中身材修長的採桑女，正在揚起窄袖起舞，左右二人抬手擊節，熱情洋溢。成都與河南汲縣兩銅壺只有微小的不同處，可能原均為楚文物，後者流入巴地。河南輝縣出土的戰國銅壺壺蓋上，也有一幅“採桑舞圖”，舞女們在桑樹下有的採桑，有的舉袖起舞，服飾舞姿與以上所述銅壺舞姿近似，戰國時期南方的舞蹈女伎多為細腰長裙，細長袖，是一時風尚。傳為洛陽金村韓墓出土的玉雕舞女佩飾，上部用小玉管排列成T形，下方的玉管之下懸垂一對玉雕舞伎。額髮為半月形，兩鬢捲曲，長裙，寬袖外又套窄袖，斜裙繞襟，腰繫寬頻，尾部垂下，兩舞伎各用左右手上舉互接，翩翩起舞，造型對稱中顯示出活潑優美。這種戰國玉舞人佩飾的出現，不僅證明它已突破西周僅限於禮制佩玉的制度，而且就舞姿的新穎別緻來看，此時舞蹈已開一代新風，更具有娛樂欣賞的審美價值。無獨有偶，在北方的匈奴，則盛行石佩飾，內蒙古準格爾旗布林陶亥鄉西溝畔戰國墓出土的匈奴石佩件五件，其中四、六兩舞伎，頭戴冠，長袖繞身腰間繫帶，兩腿一前一後，前屈後跪，是極為珍貴鮮為人知的匈奴舞姿。北中國還有山西長治出土的陶舞俑，為男子獨舞，似模仿鳥飛動作，八人伴奏，伴唱，舞人頭左上方梳偏髻。山西侯馬晉國遺址出土的陶片，上有線刻樂舞圖，樹下一擊鼓而舞的女伎，女伎著斜長裙，服飾舞姿頗似楚舞，從中可以看出戰國時南北樂舞交流的遺蹟。

中國宮廷舞是伴隨著古代宮廷的出現而形成、確立和發展的，在中華璀璨的文化史上留下了絢麗多彩的篇章。 公元前21世紀，啟建立了中國歷史上第一個王朝：夏朝。那時的人們是相信鬼神的，因此國家無論大事小情，都要占卜問卦，進行祭祀活動，是故當時的舞蹈多在祭祀和慶功時表演。傳說啟喜好歌舞，根據《竹書紀年》記載，他曾下令舞《九韶》。雖然舞蹈的內容今天我們已經無法知曉了，但或可猜測是與祭祀有關。《山海經??大荒西經》中還有一則記載，說啟去到天帝處，從天上得到《九辯》和《九歌》兩部樂舞作品，帶回人間，於是他又製成《九韶》。 到了夏朝末帝夏桀時，其宮殿中竟有女樂三萬人，淫樂之聲震響全城（《管子·輕重甲》）。其樂舞崇尚奢華，而其本人耽於淫樂，終至國亡。 取代夏朝的殷商與夏一樣，尊侍鬼神。凡祭祀等“禮”舉行時要伴以歌舞。商人用音樂與神鬼對話，將歌唱給神鬼聽。樂舞成為人們進獻、侍奉、娛樂神鬼，使人神溝通的重要手段。有時商王還親自舞蹈，比如殷墟甲骨文中就記載了商王為祭神而表演的舞蹈《羽舞》。 商朝滅亡後，隨之建立的西周王室制定了一整套詳細的禮樂制度，標誌著中國宮廷舞的正式確立。“禮”指祭祀、朝饗等儀式，“樂”指伴隨“禮”進行的樂舞。周代的禮樂制度有兩條基本內容，一是規定等級，二是規定伴隨禮的樂舞基本是雅樂。 根據周代禮樂制，不同場合，不同身份的人，不但禮儀有別，所用的音樂也不一樣，所用樂器也不同，等級十分森嚴。據《周禮·春官》記載：如祭祀天神，“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《雲門》”。祭地時，“乃奏太簇，歌應鐘，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤賓，歌函鍾，舞《大夏》”。祀四望時，要“奏姑洗、歌南呂”，舞《九韶》。享先妣時，要“奏夷則、歌小呂”，舞《大濩》。享先祖時，要“奏無射、歌夾鍾”，舞《大武》。兩君相見，用大雅《文王》；諸侯設宴招待來訪使臣用小雅《鹿鳴》、《四度》、《皇皇者華》。又如天子祭祖用的《雍頌》，士大夫則不能用。在周雅樂中，器樂、舞蹈、歌唱往往分別進行，並不完全合在一起，舞蹈由與笛相似的管和歌唱配合，歌唱由彈奏樂器瑟或簧管樂器笙伴奏，器樂即所謂“金奏”，是鍾、鼓、磬的合奏。“金奏”規格很高，只有天子、諸侯可用。大夫和士只能單用鼓。當時可以看到“六代樂舞”，即黃帝時的《雲門》、堯時的《咸池》、舜時的《九韶》、禹時的《大夏》、商時的《大濩》、周時的《大武》。 周代的宮廷舞主要在以下場合表演： 一是用於祭祀。《周禮?地官》記載：“舞師的任務包括：教習兵舞，在祭祀山川時帶領人們舞蹈；教習帗舞，在祭祀社稷時帶領人們舞蹈；教習羽舞，在祭祀四方之時帶領人們舞蹈；教習皇舞，在大旱祈雨時帶領人們舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆頭上，衣飾翡翠之羽。” 二是用於巫禮。《周禮?地官》記載：“司巫掌管群巫，如果國內發生大旱，則帶領群巫跳舞求雨。此外，在祭祀百物之神時，跳兵舞、帗舞。 三是用於驅疫。 四是用於教育。《周禮?地官》記載：“樂師掌管國學之政，來教育貴族子弟學習小舞（指年幼時學習的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《幹舞》和《人舞》。透過學習樂舞，使這些貴族子弟可以舞《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和諧，舞蹈應節，就可以用來祭祀天神、人鬼、地祗，這樣邦國和睦，萬民和諧，賓客安撫，遠人臣服，萬物興盛。 五是用於宴享。當時表演的舞蹈有弓矢舞等。 西周時的宮廷舞在殷商樂舞的基礎上，在“以德配天”的觀念下，將宮廷舞向禮儀性上發展，而弱化了它的娛樂功能。舞蹈主體是雅樂舞，其特徵就是肅穆、崇高。比如，周天子在冬至日和夏至日祭祀時，當天子登壇禱告時，舞隊獻上《雲門》和《咸池》，舞者疾徐適度、進退有序、雍容有加，凸顯莊重神聖、中庸寧靜的特點。 《左傳》記敘了吳國公子季札在魯國看雅舞時的感慨。當他看見跳《象簫》、《南龠》舞，說：“美哉，猶有憾！”看見跳《大武》舞，說：“美哉周之盛也，其若此乎！”當他看見跳《韶濩》舞時，說：“聖人之弘也，而猶有慚德，聖人之難也！”看見跳《大夏》舞，說：“美哉！勤而不德。非禹，其誰能修之！”看見跳《韶箾》舞，他說：“德至矣哉！大矣，如天之無不幬也，如地之無不載也！雖甚盛德，其蔑以加於此矣。觀止矣！若有他樂，吾不敢請已！”從中可見，季札評價甚高的《韶箾》舞，是因為“德”到達了極點，其寬厚仁大，沒有什麼樂舞可以超過它。 到了春秋戰國時期，隨著周王室權力的衰落，曾經建立起來的禮樂制度也開始崩潰。一些諸侯開始越禮使用樂舞。比如《論語》中記載：“孔子謂季氏八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也。僭於上也。”與此同時，被指斥為“鄭衛之音”的“新樂”（倡優女樂）也進入了宮廷，使原先的雅樂受到民間俗樂的影響。為此，孔子發出了“惡紫之奪朱，惡鄭聲之亂雅樂”的感慨。從此，民間俗樂舞開始進入宮廷，並逐漸與之融合。 此外，這時的宮廷舞的娛樂功能加強，舞蹈更加輕盈、飄逸、柔媚，使其更具美感，為後世宮廷舞蹈的發展奠定了基礎。當時比較流行的是細腰長袖之舞。我們從以下的記述中可以一窺端倪。 《楚辭》曰：“二八齊容起鄭舞，袵若交竿撫案下。”又曰：“翾飛兮翠曾，（曾，舞也。言舞工巧似翠鳥之舉。）展詩兮會舞。” 《拾遺記》雲：“燕昭王即位，廣延國來獻善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫。體輕氣馥，或行無蹤影，或積年不飢，昭王處以丹綃華幄，飲以瓀珉之膏，飴以丹泉之粟。王登崇霞之臺，乃召二人徘徊翔舞，殆不自支，王以纓縷拂之，其舞一名縈塵，言其體輕，與塵相亂。次曰集羽，言其宛轉若羽毛之從風末，曲曰旋懷，言其支體纏蔓若入懷袖也。”另：　周室由盛而衰，隨著西周統治者權力的崩潰也出現了“禮崩樂壞”的局面，民間樂舞以其清新活潑，富有生命力的銳氣，取代了僵化了的雅樂。3\pq(U&^0 Jl7^ QT0春秋戰國民間歌舞的興盛一方面是時代的需要，一方面也是人民社會生活的需要，它吸引著男男女女無冬無夏地舞個不停。最早的詩歌總集――《詩經》，是孔子（公元前484年）為教育學生而編定的“六藝”之一。“歌詩三百，舞詩三百”，可歌可舞。很多詩歌寫出了民間歌舞的盛況。如《詩經陳風宛丘》描述陳國都城宛丘（今河南淮陽）男女無冬無夏地在宛丘（今淮陽尚存小小丘陵）歡娛歌舞。Dl B-V3t0 中國舞蹈網]m3a QRT4B7i&uG “坎其擊鼓，宛丘之下。中國舞蹈網^&f/`rk&mh中國舞蹈網$H~*W"jCY 無冬無夏，值其鷺羽。中國舞蹈網 E1`UVMo1hP中國舞蹈網,}ib w$^?l AFV.F 坎其擊缶，宛丘之道。中國舞蹈網.Fi6Oq"cxM5BZ-@ Q0無冬無夏，值其鷺〓。”中國舞蹈網u0AF Q#\"M7~+A w$kI7j8R;F;`J0至今河南民間舞仍然盛行，特別在祭祀伏羲女媧時在太昊陵前所跳的《挑花籃》舞，聞名遐邇，人稱“大姬遺風”。中國舞蹈網*HzO!`/vJdB^]s^%X0《詩經》中的《國風》絕大多數是北方的民歌民舞，南方的民歌民舞，則儲存在偉大的詩人屈原（前340～278年）集中整理的楚國的《九歌》中。楚國習俗“信鬼而好祀”。祭祀時男巫和女巫參加，作樂歌舞以娛神。《九歌》按照所祭祀的鬼神命名：《東皇太乙》祭祀天神，《雲中君》祭祀雲神，《湘君》祭祀湘水的男神，《湘夫人》祭祀湘水的女神，《大司命》和《少司命》祭祀主管壽命的男神和女神。《東君》祭祀《太陽神》，《河伯》祭祀男性河神，《山鬼》祭祀女性的山神，《國殤》讚頌陣亡烈士，《禮魂》（送神歌舞）祭祀結束。前後共十一段歌舞，第一和第十一段為祭神，中間為娛神，這是充滿浪漫主義的扣人心絃的詩篇，富有魅力的巫舞使詩歌音樂配合相得益彰。在祭祀神靈時，也正是青年男女相會之期。祭神歌舞中除《國殤》之外，絕大多數是男女求愛的歌舞，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼）則是描寫神靈失戀後的悲苦，以神喻人，寫出人間男女的戀愛心態，淒涼哀婉，極具強烈的感染力。中國舞蹈網&gqr"L-l2?中國舞蹈網.| Jd(?2I1S#p3`L 在表演時，巫覡們著麗服持香草合著音樂翩躚而舞，“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂，五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康”。FT:^MoVN2W ?#Nf0 中國舞蹈網e:UfF4q`^ 《九歌》是一出大型的古神話歌舞劇，只可惜此後未能沿著歌舞劇的路子發展，到漢代成為郊祀太乙的純禮儀性的樂章，直到聞一多在深入研究的基礎上編成的《〈九歌〉古歌舞劇懸解》和近年來湖北省歌舞劇院的《九歌》、《楚韻》的誕生，才復現楚巫舞的真面目。中國舞蹈網:R6{#t Pv"gLww]X5Hh~7rg0春秋戰國時代的“禮崩樂壞”給民間舞蹈帶來了無限的生機，民間群眾舞蹈和貴族士大夫家女樂（專業藝人）的興盛，使舞蹈步入了一個嶄新的發展階段。貴族之家的舞蹈訓練異常嚴格，如湖南長沙出土的舞蹈紋漆奩，圖中一女教師，手執教鞭，三女舞伎左二人右一人，廣袖長裙正在習舞。從服飾上看，該圖所反映的是楚國貴族之家。由此可以想見越國西施習舞於土城，三年學容步訓練嚴格的程度。春秋戰國時期盛行以編鐘和建鼓為主要樂器的樂隊，即所謂“鐘鼓之樂”。湖北隨縣出土的編鐘，製作異常精美。此外該墓中還有彩繪鴛鴦形漆木盒，全身漆黑為地，朱繪豔麗的羽毛紋飾，鴛鴦腹部左側上有兩蛇共銜一橫棍，上懸編鐘兩枚，下懸編磬兩枚，一鹿形獸或神人以灑脫悠閒的舞姿正在擊鐘。右側為一神獸（或人）雙手持槌擊鼓，左側一佩劍神獸（或人）正隨著鼓點、甩起長袖歡呼起舞。楚國的巫舞最有代表性，在前面《九歌》中已經談到，即使在吳、楚爭戰中，在吳國兵馬已到的情況下，楚靈王居然還能躬執羽紱，鼓舞自若。河南信陽楚墓出土的錦瑟樂舞彩繪圖殘片，上有長袖舞人和巫舞，如有一位正在呼號的巫女，著廣袖衣舒展兩臂似欲起舞，另一巫人張弓搭箭正欲射出，由此可以窺知楚國巫舞的點滴。中國舞蹈網0j}!kg C Z A中國舞蹈網,aT9W.R1x T0x 河南汲縣山彪鎮出土的水陸攻戰紋銅鑑，分上中下三層，全為英武的兵士，手執幹矛弓箭，奮勇作戰，還有兵士搖槳划船，有人專司敲擊戰鼓以鼓舞士氣。現藏於故宮的畫像紋銅壺，也是河南汲縣山彪鎮出土的，銅壺有二環，大致分六層，第四層為六人樂隊，三女伎著緊身衣，雙腿跪擊編鐘，二女伎立擊編磐，一女伎舉鼓棰敲擊建鼓。三人均身著斜褶裙，細腰擰身，富於形體動作之美，編鐘兩頭都由大神鳥支撐。無獨有偶，四川成都市郊百花潭出土的《宴樂漁獵紋壺》，中間部分以立柱支撐，上掛編鐘、編磬各四枚，四女伎著緊身衣跪舞，四女伎著斜褶長裙，十二人擊磬，二人擊鼓。柱外一女伎手持雙鼓棰正擊建鼓，鼓架下置一小鈴狀曲柄，名“丁寧”（合音為鈴），為節樂的樂器，即戰爭時“鳴金收軍”的“金”。銅壺頸部有“採桑舞圖”，正中身材修長的採桑女，正在揚起窄袖起舞，左右二人抬手擊節，熱情洋溢。成都與河南汲縣兩銅壺只有微小的不同處，可能原均為楚文物，後者流入巴地。河南輝縣出土的戰國銅壺壺蓋上，也有一幅“採桑舞圖”，舞女們在桑樹下有的採桑，有的舉袖起舞，服飾舞姿與以上所述銅壺舞姿近似，戰國時期南方的舞蹈女伎多為細腰長裙，細長袖，是一時風尚。傳為洛陽金村韓墓出土的玉雕舞女佩飾，上部用小玉管排列成T形，下方的玉管之下懸垂一對玉雕舞伎。額髮為半月形，兩鬢捲曲，長裙，寬袖外又套窄袖，斜裙繞襟，腰繫寬頻，尾部垂下，兩舞伎各用左右手上舉互接，翩翩起舞，造型對稱中顯示出活潑優美。這種戰國玉舞人佩飾的出現，不僅證明它已突破西周僅限於禮制佩玉的制度，而且就舞姿的新穎別緻來看，此時舞蹈已開一代新風，更具有娛樂欣賞的審美價值。無獨有偶，在北方的匈奴，則盛行石佩飾，內蒙古準格爾旗布林陶亥鄉西溝畔戰國墓出土的匈奴石佩件五件，其中四、六兩舞伎，頭戴冠，長袖繞身腰間繫帶，兩腿一前一後，前屈後跪，是極為珍貴鮮為人知的匈奴舞姿。北中國還有山西長治出土的陶舞俑，為男子獨舞，似模仿鳥飛動作，八人伴奏，伴唱，舞人頭左上方梳偏髻。山西侯馬晉國遺址出土的陶片，上有線刻樂舞圖，樹下一擊鼓而舞的女伎，女伎著斜長裙，服飾舞姿頗似楚舞，從中可以看出戰國時南北樂舞交流的遺蹟。