王羲之、王獻之後世並稱為“二王”。但從他們死後到南朝的宋、齊間，書法界排名第一的王獻之，力壓老爸，獨領風騷上百年。

這個問題的回答是：“二王”父子書法之所之形成兩派是有歷史原因的，後人以繼承王羲之書風為主流。具體理由如下：

二王書法在中國書法史上的地位是不可替代的，是後世諸多書家頂禮膜拜的物件。二王是父子關係，是一家，但是其書法風格並非一家。王獻之對其父的書法有繼承，但更多的是創新，從而形成了自己的風格。我們大眾的認知心理，總感覺父親一定比兒子高出一籌，於是對王羲之的書法，人們本能地認為比王獻之要高一些。事實是兒子更不容易，沒有在父親龐大的身影下壓抑和沉淪，而是大膽創新突破父親無形的藩籬，形成了自己獨特的藝術風格。

二王是書法史上的兩座大山，王羲之內擫的筆法和結體開創了後世清朗妍美的書風，王獻之以外拓的筆法和結體開創了後世豪邁灑脫的書風，在這兩座大山的指引下後世書家開始孜孜以求。在攀登的路途中，他們有的發現了不同的秀美的小山，於是便在那裡停駐下來經營自己的小山，形成自己的風格。但是，二王“哪座山更高”的爭論一直在延續，他們在不同的時代經受著不同的遭遇，起起伏伏。二王書風都遭遇了哪些“心酸史”呢？現在讓我們做一下盤點。

東晉，王羲之的“新體”書風剛一出現，便為當時士人所追捧。致使早年與王羲之有同樣名氣的庾翼，看到自己家族的子孫不學習自家的書法而學“逸少”書時，發出“不愛家雞，愛野鶩”的感嘆！可知王羲之的書風在當時的影響之大。

後來王獻之在繼承家學的基礎上，使書風變得更趨於妍美、流便、灑脫，在南朝的宋、齊時期迅速地掀起了學習王獻之的高峰。此時由晉入宋的羊欣、丁道護等人都是王獻之忠實的追隨者，而王獻之的外甥謝靈運和薄紹之也都是學的他的書風。因此在這個時期，王獻之的影響遠遠超過了王羲之。

到了梁武帝，蕭衍作為南齊“西邸八友”之一，受蕭子良的影響頗大。他不滿意王獻之的書風的流行，以帝王之尊提倡學習鍾繇的古質的書法，但是鍾繇的書風並未昌明，而王羲之的書風卻興盛起來，這是梁武帝所始料未及的。至此，南朝的書法有完成了由王獻之向王羲之的轉變。

到了唐朝，王羲之的地位又進一步得到提高。唐太宗為《晉書.王羲之傳》親自寫讚辭，對王羲之的推崇幾乎到了無以復加的地步，王羲之的“書聖”地位就是在這個時候確立下來的。相比之下，唐太宗極為厭惡王獻之的書法，評其書法為“觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，如嚴家之餓隸。”帝王的個人意識、喜好往往會對個人產生影響，於是從“廟堂”到“江湖”王羲之的書法被推到一個高峰......

到了宋、元、明、清的許多的書法家的行草書其實又都在受到王獻之書風的影響，在顏真卿、蘇軾、米芾、王鐸的書法中我們看到的更多的是王獻之書風的影子。

書法史在延續，二王的命運沉浮遠遠沒有結束。不論你攀登的是那座山，當你看到眼前這座山的風景真切而秀美的時候，其實要知道，遠處的那座山雖然沒有攀登，但是也有不一樣的風景。

王羲之和王獻之父子，王羲之行書天下第一，書風內斂，獻之第七子師承家父，書風開拓，對後世影響甚遠，是後世書風之主流!

“二王”書法一直影響後人，未聽說有分流之說。如有之分那也是二人的書法總有些變化後人給分的，主流應是一致的。

王羲之與王獻之在書法史上並稱 二王 ,其二人書風的區別在於王獻之書法中篆隸古法的不傳,並由此帶來的二人書法風格的巨大不同。

一遒媚勁健,骨力追風。

一瀟灑飄逸,不衫不履。

書法作品一神品、一逸品,分別代表了儒道兩家的最高審美理想,所以說從某種意義上二者又不存在可比性。

但在文學上人們似乎更強調風骨,這或許對我們來比較二王的書風問題是一個啟示。

王羲之七歲學書，師從衛夫人，臨習的是他的前輩鍾繇、張芝。

後來，周遊各地，將李斯、梁鵠、蔡邕、張昶等人的“傳統”融會貫通，這才有了王羲之自己的獨特風格。

王羲之的書法作品很豐富，除《蘭亭序》外，著名的尚有《官奴帖》、《十七帖》、《二謝帖》、《奉桔帖》、《姨母帖》、《快雪時晴帖》、《樂毅論》、《黃庭經》等。

其書法主要特點是平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀，後人評曰：“飄若遊雲，矯苔驚蛇”，王羲之的書法是極美的。

王獻之字子敬，浙江紹興人。官至中書令，故世稱大令，為羲之第七子。幼時從他父親學書，後來取法張芝，別創新法，自創一格，與父齊名，人稱“二王”。

他的書法，兼精楷、行、草、隸各體，尤以行草擅名。《墨林快事》評其書曰：“筆畫勁利，態致蕭辣，無一點塵土氣，無一分桎梏束縛。”

王獻之是魏晉書家群體中的一位鉅子。父親王羲之的悉心的傳授和指導，使他奠定了堅實的筆法基礎。

由於他是魏晉名家中晚出的一位，客觀上為他提供了博採眾家之長、兼善諸體之美的機遇，贏得了與王羲之並列的藝術地位和聲望。

在藝術的角度，沒有完全一致的作品，就算是父子也各有想法，性格經歷等等的不同讓作品風格迥異再正常不過。

"二王"父子書法為何形成兩派?後人傳承哪一派為主流?"二王"書法形成兩派?這話是從何說起?看題目還直是個"吾去時真大醉也"的感覺。我粗淺的看法是:王獻之一生就是在傳承發揚王羲之的書法藝術，至於在技法上的一些創新，也未能擺脫王羲之的法網，不能以建立制度而成派系者論。故因此，後人當然在傳承上只認可"二王"(即王羲之的書體)為主流。

摘要王羲之創造了行楷，王獻之創造了行草，父子二人相差40年，為什麼能各自創體？“二王”父子去今已經1700年之久，為何有人能再造出第三種行書體裁？這又與筆法有關係，王獻之是外拓和內擫同時寫，所以他的字連著。王羲之只用內擫，字是不連的，所以他們各創一體。唐末五代大家改變坐姿，用五個指頭拿筆了，王羲之的內擫法不能用，所以就失傳了。一、二王書法不同之處

中國書法史上王羲之和王獻之父子倆的書法又稱“二王”書法。王羲之的書法一掃漢魏的質樸、古拙，筆勢飄落浮雲、矯若遊龍，風格俊逸優美、婉約自由，被稱為“書聖”，他的《蘭亭序》也被稱為“天下第一行書”。王獻之是王羲之的第七個兒子，他的書法在張芝和王羲之的基礎上又有創新，稱為“破體”，又叫“一筆法”。在書法史上，常常是這樣評價他倆的，王羲之沉著含蓄，王獻之用的是“外拓法”、豪放飄逸，他們的書法為什麼不同？

　在嶺南大講壇·文化論壇”上，來自美國的華人學者阮大仁教授進行了一場關於《王羲之、王獻之筆法的推測》的講座，阮教授今年71歲，從18歲開始受于右任的指點，學習和鑽研書法至今，個人喜歡“二王”，喜歡鮮于樞、于右任，字兼數家之長，也有自己的新發現、新體現，在講座中他以其50多年的書法經驗為這個問題作一個文化解釋。

“二王”書法最大不同在於筆法

　馬克思有句名言，“一個工業的制度是由它的生產工具和生產方法決定的。”如果把寫字也當做一個工業，那寫字是生產工具，可以分為兩類，一類就是跟身體有關，即書論裡講的心和手；一類是跟身體無關，即筆墨紙硯。生產方法在古代講就是筆法，它包括拿筆的方法和運筆的方法，用傳統的說法就是案頭書與筆尖書。在明朝中葉以前，華人寫字多半是放到桌子上去看的，字多半很小，到了明朝中葉以後書法開始掛在牆上，直幅、中堂、對聯這些書作是大字。

　　唐宋年間，書法的坐姿發生了改變。晉唐人常常席地而坐，倚靠很矮的幾，左手拿紙，右手拿筆，經常是三個手指拿筆，啟功先生也提到這一點。宋以後，人們開始坐高桌椅，大家已經改成用五個手指頭拿筆了，但也有例外，比如蘇東坡，他依然是三個手指頭拿筆的。所以，蘇東坡有句名言講“執筆無定法，但使松而寬”。一般而言，人坐在地上左手拿紙右手拿筆寫字的時候，動作會比較輕，同一個字裡筆劃的粗細差不多，它不太有提按的變化，因為紙不能受力。

　　隨著坐姿的改變，指法也漸漸沒落。當人拿著筆用大拇指把筆轉動，由指尖轉向掌心叫內擫，由掌心轉向指尖叫外拓。

　　王羲之和王獻之的筆法不同之處在於王羲之把筆從外往裡轉，于右任、啟功、溥心畬的筆法也是這樣。王獻之則是兩邊都轉，這裡可以稱之為“公轉”與“自轉”，即拿指轉筆、拿腕和臂來轉。後者轉動的半徑比前者大，如果只是作自轉，就是用內擫法，因為是單方向右轉總會轉到盡頭。因此，“內擫法”的人1700年來，不管是王羲之還是于右任，他們的字多半是不連的。

書法作為藝術，它也是科學

因為唐太宗尊王羲之為“書聖”，所以很多人仍自動地認為王羲之的地位超過王獻之。其實不然，如果從書法史的角度去看，從“二王”到唐太宗大概300年中間有段時間王獻之的地位超過了王羲之，那是在梁武帝時期。唐朝張懷瓘的《書斷》裡面就提到，《世說新語》有句話叫做“買王得羊，不失所望”，意思是說，你想去買王獻之的字得了羊欣的字還是好的。由此可以證明，那時候要買王獻之的字帖，而羊欣是王獻之的學生，不是王羲之的學生。

　　實際上，從梁武帝到唐太宗“二王”的地位是並重的，著從宋朝時連筆和不連筆的比重是差不多的。到了唐太宗時期，由於獨尊王羲之並打壓王獻之，唐朝寫行書的人基本上是用王羲之的筆法。除了草書名家如張旭、懷素等人之外，大家都不用王獻之的筆法，後來的指法就壞了。因為當你三指拿筆左右轉不是問題，但五指拿筆的時候，第四個指的手會擋住它，轉不過去。所以于右任用四個指拿，保證它永遠是垂直的。換言之，書法作為藝術也是科學的，是有道理的。

　　現在我們學字公認要學王羲之就要經過趙孟頫，其實是錯的。元朝趙孟頫建立了這700年來學書法的規則，他先用楷書起，而王獻之在往草書走。明朝末年清朝初年書法家傅山講“真行無過於蘭亭”，什麼叫真行呢？如果你畫一根線，一邊楷書一邊草書，中間是行書，靠楷書那邊華人叫做行楷或叫真行，那半靠草書的華人叫行草，真行就是用王羲之的內擫法寫的字，清朝就用王獻之外拓法寫的字。用王獻之的內擫法寫出來像楷書一樣，一個字一個字寫的，所以改行楷。趙孟頫學蘭亭學得非常像，“然是楷中多行”，趙孟頫是以楷書為基礎的，去變化成楷書。“殊不知右軍是行中多楷也”，但是跟王羲之相反，王羲之是用草書去寫楷書。換言之，趙孟頫是從楷書往這邊寫，王羲之是從草書往這邊寫。

　　現在有個有趣的問題，如果你寫字開始寫楷書，慢慢放慢慢放，可不可能變成草書？學理工科的人知道，它是一個過程問題。草書、楷書是個設計，但是從設計到成品有個過程。換言之，趙孟頫學王羲之一個字都不像，行系不對，筆不對，兩個人所處時代的坐姿不同、執筆、運筆也不同，行書的用途和篇幅的長短也不同，這個大概跟紙頭的造紙也有關係。

曲線的多變是書法家靈活之處

王羲之創造了行楷，王獻之創造了行草，父子二人相差40年，為什麼能各自創體？“二王”父子去今已經1700年之久，為何有人能再造出第三種行書體裁？這又與筆法有關係，王獻之是外拓和內擫同時寫，所以他的字連著。王羲之只用內擫，字是不連的，所以他們各創一體。唐末五代大家改變坐姿，用五個指頭拿筆了，王羲之的內擫法不能用，所以就失傳了。由於一般人是用內擫，米芾是用行草的筆法寫行楷，于右任是用行楷的筆法去寫草書，所以他們創體了。行書只有兩個方向，要麼往內，要麼往外，筆法只有兩種，趙孟頫是不動的，不左轉不右轉，也算創體，那就是楷書。

　　我們所謂寫字其實很簡單，拿毛筆畫線條，要麼是直線要麼是曲線，這個曲線不管你轉不轉得下去，只有兩種可能，要麼是順時針轉，轉動毛筆時可以用手指，可以用腕、用臂，都可以，這三個動作可以分開做，也可以同時並行做。有人說王羲之在《蘭亭序》裡“之”字寫了20個，每個不一樣。其實，中國的“之”字可以有243種寫法。“之”是三筆，其實是四個線段，每一個線段都有三種寫法，所以“之”字有81種寫法。但華人寫字有三種不同的字型，即長、扁、方，所以有了243種寫法。所以，當你允許寫字用曲線的時候，變化就非常多了，這就是中國書法家的靈活之處，如同彈鋼琴的那些裝飾音，音樂沒有變，只是加了很多的修飾，書法也是一樣的。

　　如果拿爬山作個比喻，“二王”父子已在高山之頂上，到目前為止還沒有人爬到足夠的高度去與之並肩而坐。如果說某一個學習者比不上他，這是可能的，但是經過1700年，千千萬萬的人合起來如果還比不上他，就表示我們學習的方法錯了，走錯路了。任何一門學問，都是會進步的，學問是在前面的人的基礎上往上推的，我們書法怎麼會越來越差呢，可見這絕對是個學習方法的問題。過去重視楷書有其實用的價值，現在楷書和行書、草書都是欣賞的價值了，並不是說一定要寫好楷書才能學行書。

“二王”書法為何分為兩派？——這本身就是要批判的問題。

後人傳承哪一派為主？——前面一問是錯的，這一問，就無從談起。

認識“二王書法”。

“二王”書法包括：書聖王羲之“內擫”書法和“亞聖”王獻之“外拓”書法，二者是不可分割的整體，故後世稱之為“二王書法”。分為兩派，更是無稽之談。

行書的三個流派：

第一：“二王”體系：王羲之創造性吸收了魏晉之前書法之精粹，逐步完善、整理，形成了“一搨而下”的書法，筆勢讓左側右，遒勁俊美，後傳法於王獻之，逐步形成了千古書法之正脈，千古法則。後世書法家無不從“二王”書法中，汲取營養。毫不誇張地說，取法、得法一點點，都能開宗立派。

第二：顏真卿體系：引篆籀筆法到行書中，藏頭護尾，汲取民間書法的營養，強調書法的寫意性，對後世形象巨大，蘇黃米、王鐸等大書家就是這一派的傳承者。

第三：魏碑體行書：出現時間較晚，主要集中在清代，特產是晚清，代表人物：溥山、康有為等。