詩詞以表意為主，入格為輔。初學以入格為主，嫻熟以後再上升到表意。比如騎車，給你劃一條線，技術嫻熟者前車輪在線上不怎麼擺動，有時離線馬上又上線;但如你剛學會，前輪搖擺得利害，任你怎麼努力也不在線上。所以技術越好越不離線。

那寫詩更是如此，格律就是那條線。你按照格律寫就是格律詩，但它有時影響意境，所以前人才規定一三五不論，二四六分明等諸多補救之法。初學者即使補救可能還達不到要求。但如你文筆深厚，可以在格律的框架內，寫出有高深意境的名句。

問題：格律詩正格一說是否嚴謹？

......

前言

格律詩有四種基本句式，

1、仄起仄收式:【仄】仄平平仄

2、平起平收式 :平平【仄】仄平

3、平起仄收式 :【平】平平仄仄

4、仄起平收式:【仄】仄仄平平

每一種句式作為第一句，後面按照對仗、黏連的規則組成四種格式。 就是詩格律詩最基本的四種詩體。例如：仄起仄收開頭的一首絕句

【仄】仄平平仄，平平【仄】仄平。【平】平平仄仄，【仄】仄仄平平身是飄蓬子，心如劫後灰。惟憐樓上月，猶是故鄉來。

除此以外，格律詩也有幾種變格，也被認為是格律詩的範疇以內。

一、三仄尾

趙執信《聲調譜》講到：

平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律詩常用，若仄平仄仄仄則為落調矣。蓋下有三仄，上必二平也。

三仄尾是 ”平平平仄仄“的一種變格：平平仄仄仄，這種格式在唐詩黃總非常多，初盛中晚唐都有很多這類格律詩：

中唐大詩人劉禹錫的《歲夜詠懷》前兩句：彌年不得意，新歲又如何。 第一句，彌年不得意，得，是入聲字，這句是三仄尾。

大曆十才子之一的盧綸《夜中得循州趙司馬侍郎書因寄回使》後兩句： 殷勤報賈傅，莫共酒杯疏。第七句，殷勤報賈傅， 平平仄仄仄。

二、鯉魚翻波

這是平平平仄仄的另一種變格：平平仄平仄。這也是格律詩常見的變格，在唐朝科舉中的試帖詩中也能見到。

例如開元二十六年戊寅（738），崔曙《明堂火珠詩》就是一首八句的五律：

正位開重屋，中天出火珠。夜來雙月合，曙後一星孤。天淨光難滅，雲生望欲無。還將聖明代，國寶在京都。

還將聖明代，平平仄平仄。

三、救拗

格律詩中還有很多的救拗格式，這裡就不多說了，有興趣的可以看看《 老街詩詞閒話11-格律詩怎麼救拗？ 必讀》

例如:

一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中。

拗句：中平仄仄仄仄仄，救拗：中仄仄平平仄平”

結束語

題主的問題：格律詩正格一說是否嚴謹？這個可以看看歷朝的科舉試帖詩，在試帖詩中救拗的句式似乎見不到，三仄尾我也沒有見過。

“格律詩正格一說是否嚴謹？”

不用說就是懷疑格律詩正格，本身就是一個錯誤命題。

格律詩正格是通過歷代詩家依據“兩兩平仄交替”的原理歸納出來的律絕和律詩創作審美經驗結晶。

例如五言律絕，平起首句不入韻的正格基本格式，開頭是“仄平平仄仄”，按上下句相對的平仄規則，可推知下句的平仄格式，即“平仄仄平平”。再按上聯第二句與下聯第一句平仄相同的相“粘”規則，可推出“仄仄平平仄”，最後再依據上下句平仄相對的規則，不難推出“平平仄仄平”的格式來。為什麼類推如此簡單呢？因為以“兩平兩仄交替”的格律詩用字組句基本原理為指導，所以才能順藤摸瓜地順利類推出其他正格格式來。

同樣地，五言律絕平起首句押韻正格格式，其第一句基本平仄格式是“平平仄仄平”。利用“兩平兩仄交替”原理和“粘對”規則，也可順藤摸瓜簡單類推出整首律絕的正格格式來，即

平平仄仄平（押韻）

平仄仄平平（押韻）

仄仄平平仄

平平仄仄平（押韻）

在平起五言格式基礎上，句首加上與句首兩字相反的平仄，就是一首仄起七言正格格式了，即

（仄仄）平平仄仄平（韻）

（仄平）平仄仄平平（韻）

（平平）仄仄平平仄

（仄仄）平平仄仄平（韻）

再把上述仄起七絕正格格式複製，貼上放在一起，就是一首七律正格仄起首句入韻的格式了，即

仄仄平平仄仄平①

仄平平仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄②

仄平平仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

注意了，複製後須將律詩的第一句①末三字的平仄顛倒為第五句的②即可，其餘與前三句平仄格式完全相同！不難看出，七絕格式複製貼上所成的七律格式儘管平仄稍有不同，但雙數位置上的“粘對”都相同，且平仄保持不變。這也進一步佐證了“二四六”必須分明，不可隨意變動的“兩平兩仄交替”原理和“粘對”規則是格律詩正格的理論依據。

其實，五絕正格平仄基本格式只有四種，即

1.平起首句不入韻基本格式：

仄平平仄仄

2.平起首句入韻基本格式：

平平仄仄平

3.仄起首句不入韻基本格式：

仄仄平平仄

4.仄起首句入韻基本格式

平仄仄平平

初學者只要記住上述四個基本正格格式，再以“兩平兩仄交替”原理及“粘對”規則做指導，就能簡單類推出所有平仄格式了！

“一三五”在有效規避孤平、三平尾、三仄尾前提條件下，單數位置上的平仄才能“不論”，才能可平可仄，作“寬格”看待。因此，“鯉魚翻波”、“偷春體”、“拗救體”、“特定體”、“折腰體”等不符合“兩兩交替”原理和“粘對”規則的詩不是律絕或律詩，應歸類於古體詩範圍。

兩平兩仄交替，即平平開始，接著仄仄，再接平平，最後一仄收尾，第二字平者為七言平起式正格；仄仄開始，接著平平，再接仄仄，最後一平收尾，第二字是仄者為七言仄起式正格。依據啟功先生的“平仄竿”分別向左或向右橫向延伸。正格就是在此“平仄竿”上，按一定字數擷取一段平仄作為正格基本格式，再依據粘對規則補寫出律絕四句，律詩八句的正格平仄格式。

兩平兩仄交替，主要是用來規避後孤平、中孤平、後孤仄、三平尾、三仄尾等不符合律絕和律詩的“變格”。因為這些“變格”會影響詩句抑揚頓挫，鮮明節奏的聲律美感。其中孤仄是與孤平相對而言的。歷代詩家視孤平為格律詩的“硬傷”，而依據“前寬後嚴，仄寬平嚴”的變格潛規則將前孤仄、中孤仄當做“寬格”來認可。

所謂“寬格”，是指“一三五”字在有效規避孤平、三平尾和三仄尾的前提條件下，依據“前寬後嚴，仄寬平嚴”的變格原則，才能允許變動正格平仄格式。否則就不是格律詩，而是古體詩了。

“二四六”必須分明，即不可隨意變動正格原有平仄，主要是用來規避長期爭論不休的所謂孤平“拗救體”、“特定體”、“折腰體”等爭奪律絕和律詩頭銜或標籤的後人杜撰體 。如果都來“創造”自己喜歡的“某某格”、“某某體”，各自為“律”的話，那麼全國十三億人就有十三億種“格”或“體”，那麼，誰是“正格”的度量衡呢？不就全亂套了嗎？即使是詩界認可的孤平（七言前孤平）或孤仄（後孤仄，即三字腳出現兩平夾一仄），也是“前寬後嚴，仄寬平嚴”等詩界潛規則的產物。

會下象棋的小朋友都知道兵不能後退，馬不能走直線等遊戲規則。同樣的，律絕和律詩也有其體裁形式自身相應的規則要求。難道作為成人，還不如小孩子懂得遵守遊戲規則嗎？如果不遵守相應的平仄押韻規則，還算是格律詩嗎？如果嫌格律詩平仄阻礙限制所謂“意境”的發揮，如同“嚼蠟”，那麼否定格律詩平仄的先生學者們至今究竟出了多少像古人那樣的“意境好得不得了，瑕不掩瑜”的名篇名句呢？而嚴格遵守平仄押韻規則的初學者，再“沒有意境”和“深意”，至少還比那些天天吵著炸平格律平仄之塔，停止正格使用的人寫出了經得起檢驗的格律詩或對聯吧！

綜上分析可知，馬蹄韻“兩平兩仄交替”原理和“粘對”規則是格律詩正格的理論依據。格律詩正格一說，是嚴謹而有一整套理論基礎的，企圖以各種藉口否定或炸平律絕和律詩平仄格律之塔，叫囂什麼“平仄大限快到了”，“講平仄是皮囊，味同嚼蠟”，“平仄規則限制了意境發揮”，“平仄是帶著鐐銬跳舞”，某人的“格律詩”意境“好得不得了（能好過古名篇名句嗎？），“孤平是瑕不掩瑜”等諸如此類的奇談怪論，是不現實的。這些自命不凡、自詡高深，到處侮辱平仄規則遵守者的人，除了長期混淆律絕和律詩與古體詩的體裁界線，引起長期詩界毫無結果的論爭，給初學者帶來困惑之外，能有什麼膾炙人口的詩作出來嗎？

關於此問回答的截圖供參考探討：

所謂＂兩兩交替理想正格＂是對五言七言律詩的蠻橫和錯誤強求，任何人任何時候都不可能認可＂一是兩，三是兩＂。強加上＂兩兩交替＂條件的所謂＂正格＂是一大笑話，事實上根本就不存在兩兩交替五言七言。啟功先生《詩文聲律論稿》中的平仄杆，必須要＂斷杆取律＂才能工作！！實踐檢驗根本不能作為平仄＂兩兩交替＂的理論依據。啟功先生本人也沒有所謂＂兩兩交替＂的例證和論證。網上有說的＂兩兩交替＂無疑是一畸形規則，不足為據。

何謂正格？那是相對“變格”而言的。

我們知道格律詩有四種基本平仄格式，但是這四種基本格式是在初唐詩和前朝宮體詩的基礎上總結歸納而來，在格律規範完全成熟之前，有許多音韻用詞方面的探索，包括成熟之後，杜甫也曾專門探索過拗律成詩，稱為“拗律體”，後世的黃庭堅等人都精通於此。

但是拗律體並不普遍，而變格則是相當普遍的。變格不管在格律形成前後都大量存在，所以才會有後人總結出來的“正格”、“變格”的區別。類似於詞牌有些相同的詞牌名又不同的字數、平仄變體一樣，這些都是合律的，但區分於用來分析推導的格律“正格”。

多說理論無益，我們舉例來看。我們使用常用的平起仄收格式來看：“平平平仄仄”，對應推匯出第二句就是“仄仄仄平平”。李白的《夜宿山寺》“危樓高百尺，手可摘星辰”。這裡“摘”是入聲字，仄音入韻。這兩句匹配的就是平起仄收的正格。

但是實際在寫詩的時候，平仄未必能這麼嚴合，像孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新”，後句平仄是“仄仄仄平平”，而出句的平仄卻是“平平仄平仄”，第三字和第四字的平仄互換了，這種現象非常多，後人在總結這種聲韻格式的時候專門取了個名字叫“鯉魚翻波”，非常形象地表達了這種平仄互換。但是我們要看到，這種變格是不影響後續平仄推導的，也就是說，這句出現鯉魚翻波，後面的平仄還是按照正格來推導：

移舟泊煙渚，平平仄平仄

日暮客愁新，仄仄仄平平

野曠天低樹，仄仄平平仄

江清月近人。平平仄仄平

這種完全不影響平仄關係推導的平仄變化，我們就稱之為“變格”。

至於拗救，因為具有獨特性，不像變格這種普遍存在，就要區分對待。如果拗救在本聯完成，不影響整首詩的平仄關係，而且這種拗律體大量使用，具有普遍性，我們也可以稱之為“變格”。

如劉禹錫的《歲末詠懷》：“彌年不得意，新歲又如何”，出句也是正格“平平平仄仄”的變化，“不”、“得”這裡是入聲字，所以變成了“平平仄仄仄”，即三仄尾。三仄尾在唐詩中出現得也比較頻繁，不過對句在正格“仄仄仄平平”的首字可平可仄的情況下選擇了“新”字平聲，避免了上下句六連仄，讓發音起了變化，又不影響整首詩的平仄推導，這種變化，我們也視為不出律的變格。

至於拗律不成功的，就是古風，不作為格律詩看待，也就無所謂正格、變格了。

格律詩是嚴格遵守平仄、韻腳、對仗的古詩。

正格只有四種，必然是嚴謹的，變格是對正格的靈活補充，同樣是有規則可循的。

應該是很嚴謹，但知道就行，寫詩不一定那麼認真，只是玩玩而已。仄起和平起，仄起:仄仄平平仄仄平，平起:平平仄仄仄平平。

上下聯兩兩平仄交替可以視為機關聯中的一道“小機關”遊戲規則，除此以外，沒有任何道理。

所謂的正格才會有‘抑揚頓挫’的音樂感，非正格就沒有抑揚頓挫感。這個是偽理論。

為什麼有很多不按平仄交替的好詩一樣有“抑揚頓挫”感呢？答:是因為與用詞有關，而與平仄無關！

平仄格律是遊戲偏方，沒有任何科學依據的僵硬聲律，是經不起實踐來檢驗的。

無論是 上千年的傳承與近代及當代的著名教授的聲律理論，都是基於一種遊戲偏方。而非盲從者們認定的“不是正格律就不會有抑揚頓挫的音樂感。”，這是一個可悲的認知！(這個認知是未經實踐去證明而人云亦云的偽理論。)

我要談一下我對平仄會朗朗上口這一偽理論持不同看法:

每一個字(詞)實際上都有平聲或仄聲，也有少數字(詞)平仄兼有。

對於是否朗朗上口是與用詞有關，與平仄無關。舉例如下:

上聯: 小鳥多麼無奈呀，(按平仄)

下聯: 肥豬少了可憐的。(按平仄)

評:按(平仄)，有抑揚頓挫感嗎？沒有。

上聯: 海島生活得礙事，(按聯律)

下聯: 山區養老不麻煩。(按聯律)

評:按(平仄)，有音美感嗎？沒有！

上聯: 碧水青山華夏夢，

下聯: 藍天白雲人間春。(不按)

上聯: 麗日照水魚兒亂，(不按)

下聯: 和風蕩柳燕子斜。(不按)

評:不按(平仄)，有抑揚頓挫感嗎？答: 有！

實踐是檢驗真理的唯一標準。

再例:

鋤禾日當午，汗滴禾下土。

誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。

評: 此詩未按平仄交替，有抑揚頓挫嗎？

答: 有！

實踐證明平仄格律只能作為一個遊戲“小機關”規則，無其它實際作用。

希望深陷平仄格律 不能自拔的各位詩、聯者，別再不負責任地推銷偽理論。

我覺格律詩從要求講，應該是很嚴格的。要不，怎麼叫“律”？一般說來，第一、二句和末尾二句可以不要求，但中間語句要求很嚴，必須要求對偶；古人，尤其是唐人都必須尊循，不管是五律、七律、排律均是如此。現在有些詩友不太瞭解，動不動把“打油詩”或“順口溜”就千你為律詩，這是他（她）們不知道的緣故。謝謝。

王之渙的 登鸛雀樓那才叫水平

白日依山盡（jin）

黃河入海流（liu）

欲窮千里目（mu）

更上一層樓（lou）

在看李白的順口溜

床前明月光（guang）

疑是地上霜（shuang）

舉頭望明月

低頭思故鄉（xiang）

這就跟（ang） 這個拼音幹上了，大口溜的

佛子回答問題如下:

格律詩有四種基本平仄格式，這就是“正格”律詩。

透過遵守拗救規則的拗救句寫出的律詩就是“變格”律詩。

“變格”律詩是相當普遍的。“變格”不管在格律形成前後都大量存在。後人總結出來的拗救規則，形成了“正格”、之外的“變格”律詩。

“變格”律詩類似於詞牌有些相同，又不同的字數、平仄變體一樣，透過拗救都是合律的，形成了四種“正格”律詩之外的多種多樣的“變格”律詩。只有會拗救，懂得拗救規則的人才能寫出“變格”律詩。

我們使用常用的平起仄收格式：“平平平仄仄”，對應推匯出第二句是“仄仄仄平平”。

李白的《夜宿山寺》“危樓高百尺，手可摘星辰”。這裡“摘”是入聲字，仄音入韻。這兩句匹配的就是平起仄收的正格。

實際在寫詩的時候，平仄未必嚴合形成“變格”律詩。

像孟浩然的《宿建德江》：

“移舟泊煙渚，日暮客愁新”。後句平仄是“仄仄仄平平”，而出句的平仄卻是“平平仄平仄”。第三字和第四字的互相拗救，是按照拗救規則互救，成了拗救之後的“變格”。後面的繼續正格。

移舟泊煙渚，平平仄平仄

日暮客愁新，仄仄仄平平

野曠天低樹，仄仄平平仄

江清月近人。平平仄仄平

即使拗救只有一句話，整首都是“變格”。

至於拗救，因為具有具體規定，不是隨意拗救的。如果拗救不影響整首詩的平仄關係，而且這種拗救律體大量使用，具有普遍性，我們也可以稱之為“變格”。

劉禹錫的《歲末詠懷》：

“彌年不得意，新歲又如何”。出句是正格“平平平仄仄”的變化，“不”、“得”這裡是入聲字，所以變成了“平平仄仄仄”，即三仄尾。三仄尾在唐詩中出現得也比較頻繁，不過對句在正格“仄仄仄平平”的首字可平可仄的情況下選擇了“新”字平聲，進行了拗救，讓發音起了變化，又不影響整首詩的平仄推導，這種變化，我們也視為不出律的“變格”。

“正格”格律詩是嚴格遵守平仄、韻腳、對仗的古詩，正格只有四種，必然是嚴謹的。

“變格”是透過拗救規則，對正格的靈活補充，同樣是有拗救規則可循的，稱作“變格”律詩。

這樣，律絕和律詩就形成了四種“正格”和透過拗救規則形成無數種“變格”的兩種情況。