一、《天淨沙·秋思》的1~3句的節奏劃分如下：
枯藤/老樹/昏鴉，
小橋/流水/人家，
古道/西風/瘦馬。
二、原文如下：
天淨沙·秋思
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風瘦馬。
夕陽西下，
斷腸人在天涯。
三、詩哥節奏劃分規律：
詩的節奏主要是由大體整齊的語言形式造成的。大體整齊的語言形式包括三個方面：一是大體整齊的字數；二是大體整齊的句式；三是朗誦或歌唱時。停頓的次數也是大體整齊的。或者說是有一定規律的。
中國古代詩歌可分為齊言詩、雜言詩兩類，應當說其形式都是大致整齊的。但又略有不同。
先來看齊言詩。例如在四言詩中，一般是一句兩頓，二二句式：
樹木——叢生，百草——豐茂。
秋風——蕭瑟，洪波——湧起。（曹操《觀滄海》）
在五言詩中，一般是一句三頓，二二一或二一二句式：
迢迢——牽牛——星，皎皎——河漢——女。
纖纖——擢——素手，札札——弄——機杼。（《古詩十九首》）
採菊——東籬——下，悠然——見——南山。
山氣——日夕——佳，飛鳥——相與——還。（陶淵明《飲酒》）
而在七言詩中，一般是四頓，二二二一或二二一二句式：
秋風——蕭瑟——天氣——涼，草木——搖落——露——為霜，
群燕——辭歸——雁——南翔。念君——客遊——思——斷腸，
慊慊——思歸——戀——故鄉，君何——淹留——寄——他方？
（曹丕《燕歌行》）
以上是自先秦至漢魏六朝古詩節奏句式的一般特點。南朝齊梁之後，隨著漢字四聲的發現，詩人注意到平上去入按照一定的規律交錯互用，會產生一種特別悅耳的音調效果，於是反覆試驗，結果就形成了字數、句式、音韻等皆有嚴格要求的近體詩——格律詩。常見的格律詩有五言律詩、七言律詩、五言絕句與七言絕句等。這裡的關鍵是平仄。所謂平仄，是古人對漢字四聲的歸納，與現代漢語的四聲不盡相同。一般而言，平聲相當於現代漢語的一聲和二聲（即陰平、陽平），仄聲是上、去、入三聲的總稱，其中上聲相當於三聲，去聲相當於四聲，而入聲字在現代漢語（普通話）中已經消失，轉入到其他各聲調中去了。趙元任在《國音新詩韻》中曾對這五音的標準讀法作了說明，指出這五聲若交錯相間地排在一起，可造成高低起伏而有一定節奏感的效果。
五言或七言格律詩的句式與古體詩節奏句式基本相同，如：
君自——故鄉——來，應知——故鄉——事。
來日——綺窗——前，寒梅——著花——未?(王維《雜詩》)
昔人——已乘——黃鶴——去，此地-空餘——黃鶴——樓。
黃鶴——去——不復——返，白雲——千載——空——悠悠。
晴川——歷歷——漢陽——樹，芳草——萋萋——鸚鵡——洲。
日暮——鄉關——何處——是，煙波——江上——使人——愁。
（崔顥《黃鶴樓》）
但為保持意義單位的完整，句式不一定這樣細分，而可以採取比較粗略的方式，即五言為二三句式，七言為四三或二五句式，如：
回樂峰前——沙似雪，受降城下——月如霜。
不知——何處吹蘆管，一夜——徵人盡望鄉。 （李益《夜上受降城聞笛》）
昨夜星辰——昨夜風，畫樓西畔——桂堂東。
身無——綵鳳雙飛翼，心有——靈犀一點通。
隔座送鉤——春酒暖，分曹射覆——蠟燈紅。
嗟餘——聽鼓應官去，走馬蘭臺——類轉蓬。（李商隱《無題》）
格律詩與古體詩的最大區別，是要求詞語平仄交錯，以造成音調抑揚頓挫之美。所以,格律詩的節奏不僅來自頓數的安排，更來自平仄的交替互用。簡言之，平仄格式是格律詩的要素。五言律詩的平仄格式有四種基本句型：
第一句型：仄仄仄平平，
第二句型：仄仄平平仄。
第三句型：平平仄仄平，
第四句型：平平平仄仄。
七言律詩不過是五言律詩的擴充套件，它也有四種基本句型：
第一句型：平平仄仄仄平平，
第二句型：平平仄仄平平仄。
第三句型：仄仄平平仄仄平，
第四句型：仄仄平平平仄仄。
詩人創作五言或七言格律詩,就是以上句型的交替互用。這種平仄交替互用的基本原則是：在本句中交錯，在對句中對立。例如陸游《書憤》的三、四句：
樓船在雪瓜洲渡，
平平/仄仄/平平/仄
鐵馬秋風大散關。
仄仄/平平/仄仄/平。
如果是五律或七律，還要求中間兩聯即“頷聯”和“頸聯”用對仗，押韻也有諸多限制。在今人看來，格律無疑限制了詩人表達的自由，聞一多曾喻為“戴著鐐銬跳舞”。但在古人那裡，這是一種語言藝術的競技，也是一種挑戰，所以唐宋以來不甘示弱的詩人們，無不以格律詩來展示他們爐火純青的詩藝，而讀者往往也是由吟味節奏入手而逐漸領略詩意的。
再看雜言詩。譬如我們所熟悉的《詩經?魏風?伐檀》的句式且就是參差不齊的雜言詩。全詩三章,試以第一章為例：
坎坎伐檀兮，寘之河之幹兮，河水清且漣漪。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮？彼君子兮，不素餐兮！
此章共九句，四言4句，五言1句，六言2句，七言1句，八言1句，我們讀起來仍然覺得節奏很鮮明，為什麼呢？首先是押韻。其次是除第一句外，再把虛字“兮”字去掉，漪字讀輕聲，都能以三個字結尾，如“河之幹”、“清且漣”、“三百廛”、“有縣貆”、“不素餐”，很有規律。第三，除個別長句子外，每句詩停頓的地方約為兩處，也是很有規律的。再加上全詩分三章，三章的句式結構完全一樣，迴圈往復，當然增強了詩的節奏感。
又如《詩經?采薇》末四句：
昔我——往矣，楊柳——依依；今我——來思，雨雪——霏霏。
這節奏顯然有別於散文的語頓（昔——我往矣、今——我來思）。但是，正是這種特有的二、二語頓和句句押韻，使得這四句詩情溢於詞，纏綿不盡，富有濃郁的審美感染力。如果把它們譯成散文：“從前我走的時候，楊柳在春風中搖曳；現在我回來了，天在下大雪。”原詩的大意雖在，但因失去了原詩特有的詩頓和詩韻，便義存而情不存，索然無味了。
同雜言詩一樣，詞曲的句式也參差不齊。但是仔細分析後會發現，詞曲的句式也是大致整齊的。如蘇軾著名的《水調歌頭》：
明月幾時有？把酒問青夭。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰情圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共蟬娟。
此詞共19句，其中三言3句，四言1句，五言9句，六言5句，七言1句。可見五言約佔一半，形成了全詞的基調。而且全詞的首尾，以及六句含有韻腳的關鍵句子，均為五言。此外，該詞除四、六言詩句外，三、五、七言詩句全都以三言收尾，特別是所有含有韻腳的句子，均以三言收尾。詞中的1個四言句，5個六言句，均不在押韻處，這樣不但沒有影響全詞的和諧，相反使全詞的節奏富有變化，因而顯得生動活潑。
詞的格式很多，共有兩千多體。每一體就是一種新詩體，不像律詩那樣只有平起或仄起兩種基本格式。詞的字數多少不等，有長至215字的〔勝州令〕，有短至16字的〔十六字令〕（又名〔蒼梧謠〕）。有些詞同一個調又有不同的體，就因為字數稍有差異。前人根據字數多少把詞分為小令、中調、長調三類,以58字以內為小令，59字至90字為中調，91字以上為長調。（據毛先舒《填詞名解》）
總之，古典詩歌的句型和節奏豐富多樣，可以容納各種詞彙和句子結構，如果運用得當，就能表達多方面的內容。
一、《天淨沙·秋思》的1~3句的節奏劃分如下：
枯藤/老樹/昏鴉，
小橋/流水/人家，
古道/西風/瘦馬。
二、原文如下：
天淨沙·秋思
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風瘦馬。
夕陽西下，
斷腸人在天涯。
三、詩哥節奏劃分規律：
詩的節奏主要是由大體整齊的語言形式造成的。大體整齊的語言形式包括三個方面：一是大體整齊的字數；二是大體整齊的句式；三是朗誦或歌唱時。停頓的次數也是大體整齊的。或者說是有一定規律的。
中國古代詩歌可分為齊言詩、雜言詩兩類，應當說其形式都是大致整齊的。但又略有不同。
先來看齊言詩。例如在四言詩中，一般是一句兩頓，二二句式：
樹木——叢生，百草——豐茂。
秋風——蕭瑟，洪波——湧起。（曹操《觀滄海》）
在五言詩中，一般是一句三頓，二二一或二一二句式：
迢迢——牽牛——星，皎皎——河漢——女。
纖纖——擢——素手，札札——弄——機杼。（《古詩十九首》）
採菊——東籬——下，悠然——見——南山。
山氣——日夕——佳，飛鳥——相與——還。（陶淵明《飲酒》）
而在七言詩中，一般是四頓，二二二一或二二一二句式：
秋風——蕭瑟——天氣——涼，草木——搖落——露——為霜，
群燕——辭歸——雁——南翔。念君——客遊——思——斷腸，
慊慊——思歸——戀——故鄉，君何——淹留——寄——他方？
（曹丕《燕歌行》）
以上是自先秦至漢魏六朝古詩節奏句式的一般特點。南朝齊梁之後，隨著漢字四聲的發現，詩人注意到平上去入按照一定的規律交錯互用，會產生一種特別悅耳的音調效果，於是反覆試驗，結果就形成了字數、句式、音韻等皆有嚴格要求的近體詩——格律詩。常見的格律詩有五言律詩、七言律詩、五言絕句與七言絕句等。這裡的關鍵是平仄。所謂平仄，是古人對漢字四聲的歸納，與現代漢語的四聲不盡相同。一般而言，平聲相當於現代漢語的一聲和二聲（即陰平、陽平），仄聲是上、去、入三聲的總稱，其中上聲相當於三聲，去聲相當於四聲，而入聲字在現代漢語（普通話）中已經消失，轉入到其他各聲調中去了。趙元任在《國音新詩韻》中曾對這五音的標準讀法作了說明，指出這五聲若交錯相間地排在一起，可造成高低起伏而有一定節奏感的效果。
五言或七言格律詩的句式與古體詩節奏句式基本相同，如：
君自——故鄉——來，應知——故鄉——事。
來日——綺窗——前，寒梅——著花——未?(王維《雜詩》)
昔人——已乘——黃鶴——去，此地-空餘——黃鶴——樓。
黃鶴——去——不復——返，白雲——千載——空——悠悠。
晴川——歷歷——漢陽——樹，芳草——萋萋——鸚鵡——洲。
日暮——鄉關——何處——是，煙波——江上——使人——愁。
（崔顥《黃鶴樓》）
但為保持意義單位的完整，句式不一定這樣細分，而可以採取比較粗略的方式，即五言為二三句式，七言為四三或二五句式，如：
回樂峰前——沙似雪，受降城下——月如霜。
不知——何處吹蘆管，一夜——徵人盡望鄉。 （李益《夜上受降城聞笛》）
昨夜星辰——昨夜風，畫樓西畔——桂堂東。
身無——綵鳳雙飛翼，心有——靈犀一點通。
隔座送鉤——春酒暖，分曹射覆——蠟燈紅。
嗟餘——聽鼓應官去，走馬蘭臺——類轉蓬。（李商隱《無題》）
格律詩與古體詩的最大區別，是要求詞語平仄交錯，以造成音調抑揚頓挫之美。所以,格律詩的節奏不僅來自頓數的安排，更來自平仄的交替互用。簡言之，平仄格式是格律詩的要素。五言律詩的平仄格式有四種基本句型：
第一句型：仄仄仄平平，
第二句型：仄仄平平仄。
第三句型：平平仄仄平，
第四句型：平平平仄仄。
七言律詩不過是五言律詩的擴充套件，它也有四種基本句型：
第一句型：平平仄仄仄平平，
第二句型：平平仄仄平平仄。
第三句型：仄仄平平仄仄平，
第四句型：仄仄平平平仄仄。
詩人創作五言或七言格律詩,就是以上句型的交替互用。這種平仄交替互用的基本原則是：在本句中交錯，在對句中對立。例如陸游《書憤》的三、四句：
樓船在雪瓜洲渡，
平平/仄仄/平平/仄
鐵馬秋風大散關。
仄仄/平平/仄仄/平。
如果是五律或七律，還要求中間兩聯即“頷聯”和“頸聯”用對仗，押韻也有諸多限制。在今人看來，格律無疑限制了詩人表達的自由，聞一多曾喻為“戴著鐐銬跳舞”。但在古人那裡，這是一種語言藝術的競技，也是一種挑戰，所以唐宋以來不甘示弱的詩人們，無不以格律詩來展示他們爐火純青的詩藝，而讀者往往也是由吟味節奏入手而逐漸領略詩意的。
再看雜言詩。譬如我們所熟悉的《詩經?魏風?伐檀》的句式且就是參差不齊的雜言詩。全詩三章,試以第一章為例：
坎坎伐檀兮，寘之河之幹兮，河水清且漣漪。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮？彼君子兮，不素餐兮！
此章共九句，四言4句，五言1句，六言2句，七言1句，八言1句，我們讀起來仍然覺得節奏很鮮明，為什麼呢？首先是押韻。其次是除第一句外，再把虛字“兮”字去掉，漪字讀輕聲，都能以三個字結尾，如“河之幹”、“清且漣”、“三百廛”、“有縣貆”、“不素餐”，很有規律。第三，除個別長句子外，每句詩停頓的地方約為兩處，也是很有規律的。再加上全詩分三章，三章的句式結構完全一樣，迴圈往復，當然增強了詩的節奏感。
又如《詩經?采薇》末四句：
昔我——往矣，楊柳——依依；今我——來思，雨雪——霏霏。
這節奏顯然有別於散文的語頓（昔——我往矣、今——我來思）。但是，正是這種特有的二、二語頓和句句押韻，使得這四句詩情溢於詞，纏綿不盡，富有濃郁的審美感染力。如果把它們譯成散文：“從前我走的時候，楊柳在春風中搖曳；現在我回來了，天在下大雪。”原詩的大意雖在，但因失去了原詩特有的詩頓和詩韻，便義存而情不存，索然無味了。
同雜言詩一樣，詞曲的句式也參差不齊。但是仔細分析後會發現，詞曲的句式也是大致整齊的。如蘇軾著名的《水調歌頭》：
明月幾時有？把酒問青夭。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰情圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共蟬娟。
此詞共19句，其中三言3句，四言1句，五言9句，六言5句，七言1句。可見五言約佔一半，形成了全詞的基調。而且全詞的首尾，以及六句含有韻腳的關鍵句子，均為五言。此外，該詞除四、六言詩句外，三、五、七言詩句全都以三言收尾，特別是所有含有韻腳的句子，均以三言收尾。詞中的1個四言句，5個六言句，均不在押韻處，這樣不但沒有影響全詞的和諧，相反使全詞的節奏富有變化，因而顯得生動活潑。
詞的格式很多，共有兩千多體。每一體就是一種新詩體，不像律詩那樣只有平起或仄起兩種基本格式。詞的字數多少不等，有長至215字的〔勝州令〕，有短至16字的〔十六字令〕（又名〔蒼梧謠〕）。有些詞同一個調又有不同的體，就因為字數稍有差異。前人根據字數多少把詞分為小令、中調、長調三類,以58字以內為小令，59字至90字為中調，91字以上為長調。（據毛先舒《填詞名解》）
總之，古典詩歌的句型和節奏豐富多樣，可以容納各種詞彙和句子結構，如果運用得當，就能表達多方面的內容。