一、秦箏陝西派
《史記· 李斯列傳》載李斯諫秦始皇書曰:“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也。”這說明，早在公元前二百多年前，陝西秦箏就廣泛流傳在宮廷和民間。箏是秦人最早的樂器，它與缶箏敲擊樂器一起，形成了秦聲。“嗚嗚歌”就是陝西流派最早的箏曲，許多專家指出，秦聲，即是秦腔形成的最早源流，在秦聲演變為秦腔的漫長曆史中，箏始終是為之伴奏的樂器。東漢以後，箏參照瑟的形制進行了改進，既有了較寬的音域，又有“箏箏然”、“有剩哀”的特點。隋唐以來，各種樂舞、戲曲、曲藝中，箏都是很好的伴奏樂器。直到明朝末年，箏還是秦聲( 腔) 伴奏中離不了的樂器。
民間樂器獨奏曲，或者是有唱詞的民間曲調的重複，或是前奏曲、合奏譜的單獨演奏。也有的常常首先是為聲歌伴奏，然後是自彈自唱，最後由只彈不唱而轉化和形成為純器樂曲。在陝西眉戶中，箏也曾經是伴奏樂器之一，眉戶曲譜也即為秦箏演奏譜和陝西流派箏曲。
總之，秦箏陝西流派是在彈奏民間音樂的過程中逐漸形成的，地方戲曲的唱腔便是箏曲發展的風格和感情的靈魂所在。
在“秦箏歸秦”的學術思想指導下，多年來陝西的專業古箏人員根據地方戲曲秦腔、碗碗腔及大型器樂演奏形式，挖掘整理、改編創作了大量陝西箏曲。在這些陝西箏曲中，儲存著古老燕樂藝術傳統，運用“歡音”、“苦間”豐富其旋律。用調式、音階、音律來形成陝西箏曲獨特的藝術風格特點。而陝西箏曲的技法是透過長期對外派箏曲的學習、繼承、借鑑，並根據陝西地方音樂風格表現的特點，採用了各流派古箏技法的長處，形成了左手大指壓按弦，右手大指壓按弦，右手大指大關節長搖等陝西箏曲獨特的演奏技法。
二、河南箏派
河南古箏流派的形成，雖可以追溯到本世紀初，但它與所依附的樂種形式—— 河南大調曲子( 又稱鼓子曲) 及後來的河南曲劇有著密切的關係。尤其大調曲子，可以說差不多概括了河南箏曲的絕大部分。大調曲子，也稱鼓子曲，是一種以曲牌聯綴為其演唱特點的曲藝形式。鼓子曲的伴奏樂器為三絃、箏、琵琶，加以手板、八角鼓。箏與鼓子曲的結合是河南流派所賴以生存的根基，箏伴隨著鼓子曲得以生存和發展。如果說河南流派古箏初創於明清小曲及後來鼓子曲的伴奏，那麼，它的衍進、發展、日臻成熟同樣伴隨著鼓子曲(後改名為大調曲子) 的伴奏。凡是大調曲子廣泛流行的地區，箏樂藝術也就興旺繁榮; 凡是大調曲子演唱人才輩出的地方，彈箏名家也會不斷湧現。這是因為箏樂藝術沒有形成獨立的藝術形式。今天，河南箏樂仍與大調曲子和戲曲等民間音樂緊密相連，豫劇、曲劇、越調，都以箏為其伴奏樂器。正是這些豐厚的民間音樂土壤，培育了剛健的河南流派箏樂。河南箏曲有一部分是從大調曲子的唱腔牌子曲和板頭曲中衍化而來的，它是在長期的合奏伴奏中,經過箏人的不斷加工、提煉、創作而成的。
在大調曲子的合奏、伴奏中，藝人們創造性地發揮了各自樂器的特點。比如三絃，作為主奏樂器，高音比較明亮、清晰，常以隨腔彈奏的手法進行襯托。箏作為特色樂器，它的按、顫、揉、滑最能表現其特點，在中音區色彩效果尤佳，所以多在中音區墊空、潤色。流傳下來的板頭曲，依然保留著這一特徵。
演奏中，藝術處理手法在世代藝人的藝術實踐中漸趨定型，在旋律上便有了各自樂器的特點和一定的獨立性，使之既可獨奏，又能合奏。適合於箏演奏手法的分離為箏獨奏曲。如在五十多首板頭曲中，根據旋律特點，而形成各自樂器的獨奏曲，適合箏演奏的就有二十多首。分離為純器樂曲的箏曲，它在內容和曲體上有兩種不同的情況: 凡屬板頭曲的箏獨奏曲，保留原合奏曲中箏的基本面貌; 而在牌子曲中，以同名變體的形式居多。
河南流派箏曲包括傳統箏曲和創作曲。在傳統箏曲中又包含唱腔牌子曲和板頭曲。這類樂曲有:《山坡羊》、《倒推船》、《揚調》、《銀鈕絲》、《剪靛花》等，它們的特點是短小、精悍、活潑，地方風格很強。
河南流派的確立，除了歷代河南箏人的不斷努力修訂出豐富的傳統曲目外，具有濃郁地方特色的創作曲也成為這一流派的延續和有機組成部分。
漢魏時阮的《箏賦》“大興小附，重發輕隨”可謂是對河南箏技極形象的描述。“大興”和“重發”，強調了大指的旋律音，發揮了左手的技法，體現了箏樂的靈魂。在河南箏人中世代流傳著這樣一首《掐箏詩》，正是對河南箏的高度概括：
名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無別法，按顫推揉自悠然。
在具體技法運用上，河南箏曲比其它流派更顯其大指的重要性——“十音有八為大指”。而在搖指的運用上，則多為短搖，時值為四分音符一拍或更短。“倒剔正打”是河南箏特有的指法，為曹東夫先生所創。另外在左手的運用、延音的處理、小顫音、大顫音等的運用上也頗具特色。
河南箏派除了上述音律、調式、技法的特點外，它的獨特之處顯然與方言有極大的關係。河南箏派的箏樂藝術在與聲腔交融中，一是把聲腔中的音韻變化吸收到箏樂中來，二是隨腔送韻既豐富了聲腔，又豐富了箏樂本身。這是箏“以韻補聲”、“聲中有韻”之功能所具體體現的，也是河南箏樂的潑辣與細膩兼具，奔放與委婉並存的魅力所在。
三、山東箏派
山東箏的流傳時間很長，《戰國策·齊策》有記，“臨淄其富而實，其民無不吹竽、擊築、彈箏”。傳統的古箏演奏形成有獨奏、合奏、琴書伴奏和曲牌演奏等,並且它們都有嚴格的格式，每曲分為八個樂句，每句八拍，唯第五句多四拍，這樣全曲就是六十八拍，俗稱“六八板”。六八板的大板曲是山東箏曲的精華，藝術性強，既可以單獨演奏一曲，也可以按板序連起來演奏。合奏曲的演奏由箏、琵琶、揚琴、奚琴四種樂器組成。箏始終處於突出的地位，民間有“無箏不成樂”之說。許多山東箏曲都出自山東琴書，和河南板頭曲有相似之處，也有六十八板的像《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等; 但也有與河南箏不同的地方，河南箏也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《風翔歌》、《疊斷橋》、《雙疊翠》、《上可調》、《滿江紅》等; 在演奏時，山東箏與河南箏相似的是，大指使用頻繁，但山東箏發出的聲音剛健有力，稱為“花指”，山東箏左手的吟揉按滑則剛柔並蓄，發出的聲音鏗鏘深沉。
四、蒙古箏派
蒙古箏屬於納西族的彈撥樂器，又稱雅託噶箏，流行於內蒙古自治區和遼寧、吉林、雲南省麗江納西族自治縣等地。《六史· 禮樂志》曾載:“宴樂之器，箏，如瑟，兩頭微垂，有柱，十三絃”，南宋孟珙《蒙達備錄》雲:“國王出師，亦以女樂隨行，多以十四弦箏彈。”說明當時蒙古民間和蒙古軍中就已經有了十三絃箏和十四弦箏。蒙古箏有它獨特的定弦法，雖然也是五聲音階定弦範疇，但是琴碼是由長短不同的兩行排列而成的，形成蒙古箏四種不同的調: 查干調、哈格斯調、黑勒調、遞格力木調。演奏時，蒙古箏也和其他流派的方式不同，蒙古箏彈奏者席地盤腿，琴體平置於奏者腿前，或將琴首端置於奏者右腿右上部，尾端觸地彈琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同，不用玳瑁而是用骨指甲撥子彈琴。彈箏時的指法大致和漢族其他流派相同，但是還增用大指和食指同時向同方向託、挑的技巧奏出八度五度和音，用以表現加強力度，變換情緒來突出風格特點。
一、秦箏陝西派
《史記· 李斯列傳》載李斯諫秦始皇書曰:“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也。”這說明，早在公元前二百多年前，陝西秦箏就廣泛流傳在宮廷和民間。箏是秦人最早的樂器，它與缶箏敲擊樂器一起，形成了秦聲。“嗚嗚歌”就是陝西流派最早的箏曲，許多專家指出，秦聲，即是秦腔形成的最早源流，在秦聲演變為秦腔的漫長曆史中，箏始終是為之伴奏的樂器。東漢以後，箏參照瑟的形制進行了改進，既有了較寬的音域，又有“箏箏然”、“有剩哀”的特點。隋唐以來，各種樂舞、戲曲、曲藝中，箏都是很好的伴奏樂器。直到明朝末年，箏還是秦聲( 腔) 伴奏中離不了的樂器。
民間樂器獨奏曲，或者是有唱詞的民間曲調的重複，或是前奏曲、合奏譜的單獨演奏。也有的常常首先是為聲歌伴奏，然後是自彈自唱，最後由只彈不唱而轉化和形成為純器樂曲。在陝西眉戶中，箏也曾經是伴奏樂器之一，眉戶曲譜也即為秦箏演奏譜和陝西流派箏曲。
總之，秦箏陝西流派是在彈奏民間音樂的過程中逐漸形成的，地方戲曲的唱腔便是箏曲發展的風格和感情的靈魂所在。
在“秦箏歸秦”的學術思想指導下，多年來陝西的專業古箏人員根據地方戲曲秦腔、碗碗腔及大型器樂演奏形式，挖掘整理、改編創作了大量陝西箏曲。在這些陝西箏曲中，儲存著古老燕樂藝術傳統，運用“歡音”、“苦間”豐富其旋律。用調式、音階、音律來形成陝西箏曲獨特的藝術風格特點。而陝西箏曲的技法是透過長期對外派箏曲的學習、繼承、借鑑，並根據陝西地方音樂風格表現的特點，採用了各流派古箏技法的長處，形成了左手大指壓按弦，右手大指壓按弦，右手大指大關節長搖等陝西箏曲獨特的演奏技法。
二、河南箏派
河南古箏流派的形成，雖可以追溯到本世紀初，但它與所依附的樂種形式—— 河南大調曲子( 又稱鼓子曲) 及後來的河南曲劇有著密切的關係。尤其大調曲子，可以說差不多概括了河南箏曲的絕大部分。大調曲子，也稱鼓子曲，是一種以曲牌聯綴為其演唱特點的曲藝形式。鼓子曲的伴奏樂器為三絃、箏、琵琶，加以手板、八角鼓。箏與鼓子曲的結合是河南流派所賴以生存的根基，箏伴隨著鼓子曲得以生存和發展。如果說河南流派古箏初創於明清小曲及後來鼓子曲的伴奏，那麼，它的衍進、發展、日臻成熟同樣伴隨著鼓子曲(後改名為大調曲子) 的伴奏。凡是大調曲子廣泛流行的地區，箏樂藝術也就興旺繁榮; 凡是大調曲子演唱人才輩出的地方，彈箏名家也會不斷湧現。這是因為箏樂藝術沒有形成獨立的藝術形式。今天，河南箏樂仍與大調曲子和戲曲等民間音樂緊密相連，豫劇、曲劇、越調，都以箏為其伴奏樂器。正是這些豐厚的民間音樂土壤，培育了剛健的河南流派箏樂。河南箏曲有一部分是從大調曲子的唱腔牌子曲和板頭曲中衍化而來的，它是在長期的合奏伴奏中,經過箏人的不斷加工、提煉、創作而成的。
在大調曲子的合奏、伴奏中，藝人們創造性地發揮了各自樂器的特點。比如三絃，作為主奏樂器，高音比較明亮、清晰，常以隨腔彈奏的手法進行襯托。箏作為特色樂器，它的按、顫、揉、滑最能表現其特點，在中音區色彩效果尤佳，所以多在中音區墊空、潤色。流傳下來的板頭曲，依然保留著這一特徵。
演奏中，藝術處理手法在世代藝人的藝術實踐中漸趨定型，在旋律上便有了各自樂器的特點和一定的獨立性，使之既可獨奏，又能合奏。適合於箏演奏手法的分離為箏獨奏曲。如在五十多首板頭曲中，根據旋律特點，而形成各自樂器的獨奏曲，適合箏演奏的就有二十多首。分離為純器樂曲的箏曲，它在內容和曲體上有兩種不同的情況: 凡屬板頭曲的箏獨奏曲，保留原合奏曲中箏的基本面貌; 而在牌子曲中，以同名變體的形式居多。
河南流派箏曲包括傳統箏曲和創作曲。在傳統箏曲中又包含唱腔牌子曲和板頭曲。這類樂曲有:《山坡羊》、《倒推船》、《揚調》、《銀鈕絲》、《剪靛花》等，它們的特點是短小、精悍、活潑，地方風格很強。
河南流派的確立，除了歷代河南箏人的不斷努力修訂出豐富的傳統曲目外，具有濃郁地方特色的創作曲也成為這一流派的延續和有機組成部分。
漢魏時阮的《箏賦》“大興小附，重發輕隨”可謂是對河南箏技極形象的描述。“大興”和“重發”，強調了大指的旋律音，發揮了左手的技法，體現了箏樂的靈魂。在河南箏人中世代流傳著這樣一首《掐箏詩》，正是對河南箏的高度概括：
名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無別法，按顫推揉自悠然。
在具體技法運用上，河南箏曲比其它流派更顯其大指的重要性——“十音有八為大指”。而在搖指的運用上，則多為短搖，時值為四分音符一拍或更短。“倒剔正打”是河南箏特有的指法，為曹東夫先生所創。另外在左手的運用、延音的處理、小顫音、大顫音等的運用上也頗具特色。
河南箏派除了上述音律、調式、技法的特點外，它的獨特之處顯然與方言有極大的關係。河南箏派的箏樂藝術在與聲腔交融中，一是把聲腔中的音韻變化吸收到箏樂中來，二是隨腔送韻既豐富了聲腔，又豐富了箏樂本身。這是箏“以韻補聲”、“聲中有韻”之功能所具體體現的，也是河南箏樂的潑辣與細膩兼具，奔放與委婉並存的魅力所在。
三、山東箏派
山東箏的流傳時間很長，《戰國策·齊策》有記，“臨淄其富而實，其民無不吹竽、擊築、彈箏”。傳統的古箏演奏形成有獨奏、合奏、琴書伴奏和曲牌演奏等,並且它們都有嚴格的格式，每曲分為八個樂句，每句八拍，唯第五句多四拍，這樣全曲就是六十八拍，俗稱“六八板”。六八板的大板曲是山東箏曲的精華，藝術性強，既可以單獨演奏一曲，也可以按板序連起來演奏。合奏曲的演奏由箏、琵琶、揚琴、奚琴四種樂器組成。箏始終處於突出的地位，民間有“無箏不成樂”之說。許多山東箏曲都出自山東琴書，和河南板頭曲有相似之處，也有六十八板的像《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等; 但也有與河南箏不同的地方，河南箏也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《風翔歌》、《疊斷橋》、《雙疊翠》、《上可調》、《滿江紅》等; 在演奏時，山東箏與河南箏相似的是，大指使用頻繁，但山東箏發出的聲音剛健有力，稱為“花指”，山東箏左手的吟揉按滑則剛柔並蓄，發出的聲音鏗鏘深沉。
四、蒙古箏派
蒙古箏屬於納西族的彈撥樂器，又稱雅託噶箏，流行於內蒙古自治區和遼寧、吉林、雲南省麗江納西族自治縣等地。《六史· 禮樂志》曾載:“宴樂之器，箏，如瑟，兩頭微垂，有柱，十三絃”，南宋孟珙《蒙達備錄》雲:“國王出師，亦以女樂隨行，多以十四弦箏彈。”說明當時蒙古民間和蒙古軍中就已經有了十三絃箏和十四弦箏。蒙古箏有它獨特的定弦法，雖然也是五聲音階定弦範疇，但是琴碼是由長短不同的兩行排列而成的，形成蒙古箏四種不同的調: 查干調、哈格斯調、黑勒調、遞格力木調。演奏時，蒙古箏也和其他流派的方式不同，蒙古箏彈奏者席地盤腿，琴體平置於奏者腿前，或將琴首端置於奏者右腿右上部，尾端觸地彈琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同，不用玳瑁而是用骨指甲撥子彈琴。彈箏時的指法大致和漢族其他流派相同，但是還增用大指和食指同時向同方向託、挑的技巧奏出八度五度和音，用以表現加強力度，變換情緒來突出風格特點。