其實魏碑的餘緒一直沒斷，好象今楷的成熟使其退出了社會視野，其實是融合出新的過程。現在的所謂書法評論家特別自是的習氣好說，某某人的書體用筆，有篆意丶有隸意，有這家丶有那派，等等。每遇此等，在下頗不以為然。如果真的那麼五花八門，只能看到書家的幼稚不成熟，更無高超可贊之言。即便怪如板橋，自謔為"六分半書″，他也不喜你評他的字之用筆是拼接湊合。

凡成熟而能流行的蕕欣賞獲讚歎的書體書風，無不自然而然。否則勉強造作丶自以為是，非醜即邪，自取滅絕而已。

魏碑書體，那是歷史上已經成熟了的東西。後來它有流行的不便因素，退為今楷書之次。實則今楷含有其改造之基礎。

明代館閣體成熟，有清繼之，為士子文人之主業功夫。如今之學生，非學英語不成，再厭倦，為了功名前程，也得勉力為之。

其實明末清初肇始，魏碑重被重視，丶完全是公餘閒情，文士逸趣。非但書法，畫亦如是。

館閣體一脈承襲今楷，所以物極必反，很多倡導者連此體的祖宗一同厭棄。此為必然之趨勢。說是對傳統的審美疲勞之叛逆，也不無道理。說復古說創新，都能成立。不管理解如何，但這一現象卻是有根基有傳承的，嚴肅認真的文藝復興。絕不是如當今的醜書亂書之隨意。

古典的遺留下來的經典書體，每種字型都有它的特點，都有各自的愛好者，各有各的市場，喜好因人而異，沒有什麼好壞之風。

魏碑書體，那是歷史上已經成熟了的東西。後來它有流行的不便因素，退為今楷書之次。實則今楷含有其改造之基礎。

明代館閣體成熟，有清繼之，為士子文人之主業功夫。如今之學生，非學英語不成，再厭倦，為了功名前程，也得勉力為之。

其實明末清初肇始，魏碑重被重視，丶完全是公餘閒情，文士逸趣。非但書法，畫亦如是。

館閣體一脈承襲今楷，所以物極必反，很多倡導者連此體的祖宗一同厭棄。此為必然之趨勢。說是對傳統的審美疲勞之叛逆，也不無道理。說復古說創新，都能成立。不管理解如何，但這一現象卻是有根基有傳承的，嚴肅認真的文藝復興。絕不是如當今的醜書亂書之隨意。

書法作為一種藝術本身就應該不拘一格，百家爭鳴，多樣性發展！

不能用進步或退步來評判魏碑體逐漸被的認可和接受的現象！

書法衰落是因為科舉制度的衰落。魏碑進入書法視野，是因為清朝大興文字獄，乾嘉學派思想的興起在書法領域的折射。兩者風馬牛不相及。

魏碑進入近代書法視野，是書法衰落？還是二五書風審美疲勞？

都不是。是皇權的衰落。魏碑並非是一夜之間突然出現在晚清。它們一直靜靜地立於荒郊野外，一千多年無人問津。率土之濱莫非王土的家天下封建社會，皇權至高無上。每個做皇帝的人，誰不想自己的江山世世代代傳下去？要想江山穩固，民眾和順是先決條件。虛其心，實其腹，弱其志，強其骨，常使民無知無慾，使夫智者不敢為。作為統治者，他們不但從思想上灌輸民眾，把身體養好就行，不要懷有非份的想法。

魏碑這種粗獷尚武的風格，在統治者看來，很容易激發出人的志氣。定可是和他們的治理思想相違背的。

隨著封建王朝的土崩瓦解，民眾的思想得到了解放，再加上近代中國被外國列強的欺凌。魏碑強悍的書風就如同乾柴遇烈火，一點便燃燒起來。這和時代背景分不開。‘書，心畫也’。中國書法所表現出來的，就是人的氣節。

是時代和書法發展需要。魏碑的興起主要發軔於清中晚期，由阮元倡導南北書派，北碑南帖為誘因，繼而包世臣和康有為起到了推潑助瀾的作用，自此自唐以後到清代前期幾乎完全被忽略的北朝碑版墓誌文字書寫之風大盛，包世臣和康有為有成為當時書壇的風雲人物。

具體說來，魏碑書法的興起是有多方面的原因的。

一是帖學發展到清代中葉，已經衰微到不可能再重現輝煌的程度，書法的發展到了一個必須尋求新的發展的途徑時期，為從學趙孟頫和董其昌帶來的纖弱萎靡之病的浸薰中走出，劉墉晚年即開始留心魏碑，“揚州八怪”的書法更是對當時傳統帖學書法的一次衝撞和變革求新探索，為碑學的興起率先開闢了新的途徑。

二是清代乾嘉時期的金石考據之學的興盛而引起。期間由於魏碑、隋碑的大量出土，恰逢其時，為衰微的書法注入了新的活力。

三是阮元透過論著《南北書派論》和《北碑南帖論》對碑學的倡導，提出“遵碑”理論。包世臣和康有為在他們的著作《藝舟雙楫》和《廣藝舟雙楫》更是進一步的大力倡導和鼓吹。

不得不說，這個問題確實非常有洞察力，但是我認為魏碑進入當代書法家的視野，是有著深刻的歷史機緣和社會背景的，他不是書法的衰落，而是舊時書法審美體系的一次內部革新，他不是對二王審美書法的審美疲勞，而是對因循守舊的傳統審美正規化的一種反思和改變。

總體上講，這是一場偉大的書法革新運動，但是其效果並不成功。而且比較有趣的是，那個年代提倡魏碑等碑學書法而貶低帖學書法的人，幾乎都是當年主張社會革新運動的主要人物，比如著名的康有為先生。

而這正如百年前那場維新變革失敗的命運一樣，在書法中，這場轟轟烈烈的革新運動最後也不了了之了，留給後世的，是一片狼藉。而現如今，我們於歷史的滄海流沙中拾得這一段斑駁陸離的歷史，細細觀摩，但是卻無奈的發現，早已物是人非。

一、清代壓抑的反彈和革新

“哪裡有壓迫，哪裡就有反抗”，這句話永遠可以得到最佳的驗證。清代是有了名的喜歡剋制、束縛、甚至是殘害文人，這既與他們以異於漢人的外族身份來統治漢人山河這樣敏感的、脆弱的位置和處境有關，同時，更是他們獲得統治穩固的重要手段之一。

中央集權制度下的政治家們最喜歡製造不安全感、恐懼和戰爭，而後他們趁機將自己兜售給民眾，利用人們對於安全感無盡的渴望和追求來獲得賦予人民沉重枷鎖的權力，而且這一切是那麼的心安理得。

顯然清代統治者是深諳此駕馭之術的。他們對於文人的迫害以及壓制是前所未有的。一句“清風不識字，何故亂翻書”，便可以落得個滿門抄斬的結局。因此，清代整體上文化都是偏向於順從的。清代文人不乏有慷慨、骨氣之士，然而在那種社會環境下，如此之行為恐怕也會招致非議和不必要的麻煩。因此，作為當時邊緣人士的清醒文人是不被統治者所接納的。

但是隨著清朝統治日漸僵化、形式化，以及外來世界形勢的衝擊，想要維持以往那種統治威嚴恐怕已經非常困難了。所以到了後期我們可以看到清代的文人一種“反彈”，他們重新掌握了社會的話語權，甚至有些已經謀劃推翻掉清政府的統治，這皆可以看作是對於清代統治的一種反制力量。

二、文化專制與書法創新

說到底，清廷的政策也非常簡單，無非是從思想上斬斷文人異想，只是希望他們能安分守己，老老實實，至於成為迂腐之士還是貪官汙吏則與他們無關。而支配一個人行為的，歸根究底還是思想。如果一個人腦子中想的都是我不能走路，那麼即便他是一個雙腿健全的人，恐怕也無法挪動一步。

而後來針對這種壓制的反抗、革新之處在文化上的表現之一就是書法的創新。

三、截然對立的體系

清代書法革新一個最為顯著的特徵即在於它將書法分為兩個系統，一個我們可以稱之為碑學系統，一個我們可以稱之為帖學系統。

這兩個系統在他們看來是截然對立的關係，並且在各自所代表的含義以及他們具有的特質上是明顯相反的。

比如，康有為在《廣藝舟雙楫》中對於碑帖兩種書法形式給予了完全不同的評價，其中心思想無外乎是認為帖學書法代表了陳腐的舊傳統，因循守舊、食古不化的傳統力量，而尚未被人們發掘、認知的碑學新傳統則在更大程度上具備了革新書法、帶來書法復興的契機。顯然其言下之意在揚碑抑帖。

四、政治因素的干擾

由於上述我們所說的種種原因，包括政治上的一個革新運動和文人的心態、思想在中央集權制度後期的改變，使得我們所說的“書法革新”運動帶有更多政治宣揚的成分在。

尤其是我們可以將康有為諸多論調與他的政治柱狀想想比較，其提倡書法革新的目的也就不言自命了。

在一定程度上，康有為潛意識裡將帖學視作專制主義中央集權制度的代表。而顯然碑學則成為了新興勢力的代表。康有為的目的自然是希望藉此讓世人明白必須對專制主義中央集權制度做出一定的修補，否則就很難繼續維持下去了。

因此，這裡康有為只不過是藉著書法創新為跳板，藉此表達政治革新的願望。

五、缺乏理性的思考和分析

如果就當時的社會形勢來看，清廷不僅應該、而且必須應該立馬著手各項改革。但是就書法藝術而言，這種提倡革新的論調到底多少蘊含著康有為多少理性分析的成分在，其實是值得懷疑的。

尤其是將康有為最終目的這一具體語境抽離於他所倡導的書法革新運動之外，就會顯得很怪異了。

這也難怪很多人會覺得把碑學引入書法主流視野是一種退步了。但是不可否認的是，這種論調的確衝擊了當時因循守舊的書法傳統，讓書法獲得了新的生機和活力。但是其問題也非常突出。

在當代我們重新審視這一理論時，絕不應該簡單的以好壞來評價它，而是應該謹慎小心的看待，結合具體語境，做出符合時代特點的解讀。

書法真正意義上進入魏碑時代是清代中後期的事情，雖然之前已經有人學習魏碑。魏碑的興起並不是一個偶然事件，它是由於多方面的原因造成的，其中最主要的兩個原因，一個是社會原因，一個是書法自身發展的原因。

首先我們來看一下社會原因：

清朝是中國封建社會的高度集權時期，當時的集權統治達到了頂峰，“文字獄”興盛，文人士大夫生怕因言獲罪，紛紛選擇了被廣大文人遺忘的金石學，金石考據學開始興盛起來，訪碑、拓碑、學習碑刻書法在當時蔚然成為一種風氣，從發展的角度來看，這無異是一種保守注意，但正是這種保守主義，解開了沉著千年的北魏刻石書法的神秘面紗，讓它又一次以新的年貌重新展現在世人的面前，可以說是功德無量。

另一個原因是書法自身發展的原因：

書法到了清代，館閣體、臺閣體這種實用性的書體十分興盛，帖學書法也逐漸衰微，久久不能出現新的風格面貌，開始變的千篇一律，書風逐漸萎靡不振，文人士大夫也厭倦了這種書法風格，嘗試找一個新的突破口。

而這個時候金石考據學的興盛，無意給廣大的文人士大夫提供了一個好的素材，在這種求新、求變的社會風氣的影響下，碑刻自然成為文人最好的展示自己的媒介，興起了一股學習魏碑書法的熱潮。這其中就包括鄧石如、吳讓之、趙之謙、金農、康有為吳昌碩等等書法家，可以說碑學興起於帖學之末。

總之，一種書體的興趣，有它的必然性和偶然性，有社會大環境的原因，也有書法自身發展的原因。

尋求書法藝術新的表現風格！曹雪芹寫紅樓夢他自已評價與他以前的才子佳人小說千人一面萬人同腔不同，故自認很有新意成就自是不同。書法二王藝術風格到趙、董已無更多新意而趨館閣體千人一面的柔媚書風，己失書藝的光輝。故晉南遷後北方逰牧民族入主中原書風質樸粗獷北碑（色括魏晉早期碑刻）是其戴體。康有為甚讚北碑有十美：魄力雄強，氣象渾穆，筆法跳越，點畫峻厚，意態奇逸，精神飛動，興趣酣足，骨法洞達，結構天成，血肉豐美。並說魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕拙厚中皆有異態，……故能擇魏世造像記學之，已自能書矣。在北碑學習中創新新的陽剛質樸的書風，以掃除館閣柔媚之弊！