越劇化妝問題
http://baike.baidu.com/view/16781.htm?fr=ala0_1_1#7_1
化妝
尹桂芳先生為王君安化妝越劇早期演出男角多不化妝；男演女角時把腦後的辮子散開，梳成髮髻，上搽胭脂和鉛粉；有些草臺班的女角化妝，兩頰用紅紙沾水搽腮紅，不畫眉，或用鍋底灰畫眉，稱“清水打扮”。進入上海後的初期，向紹劇、京劇學習演傳統老戲的水粉化妝法，白粉底，紅胭脂，墨膏描眉眼。後來演古裝戲仿效紹劇學，大花面開臉，小丑畫白鼻樑。1942年10月雪聲越劇團上演《古廟冤魂》時，韓義首次給袁雪芬試化油彩妝，之後編導於吟又邀請電影明星為該團作化妝指導，全部廢除水粉上妝，改用油彩。此後數年間，尹桂芳、竺水招、傅全香、錢妙花、吳小樓等在演出新編劇目時，均改為油彩化妝。1946年化妝師陳紹周在越劇《祥林嫂》中成功地化妝了祥林嫂從青年到殘年成為乞婆的舞臺造型。越劇界在上海電影界、話劇界化妝師們的大力支援下，不斷研究與實踐，於20世紀50年代初期基本形成具有劇種風格的化妝特點，這就是吸收傳統的水粉化妝法色彩鮮明的優點和電影、話劇化妝柔和自然的長處，形成了色彩明快柔和、線條清新、五官分明，既符合生活又有藝術誇張的特色，給觀眾以柔美抒情的美感。20世紀70年代末至80年代初，越劇在編演現代題材劇目時又吸收了美容方法和繪畫化妝法、毛髮貼上法，塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等歷史偉人形象。[7]
髮式和頭飾
男班初期，男演員解開自己頭上的辮子梳上髮髻插朵花，這是最早的髮式與頭飾。後演古裝戲仿照紹劇。用小玻璃管串成排鬚裝飾髮髻，在髮髻上用頂花裝飾。20世紀20年代學京劇，包大頭，因無條件製備全套“頭面”，改用木質或鐵皮做成定型水片，很少使用全副頭面來裝飾演出。自女班誕生後因女演員留有辮子，就用作“包頭”的“發簾子”和頂級假髮，並與服裝的“私彩行頭”相配合，學習京劇使用“銅泡包頭”（如《別窯》中的王寶釧）、“水鑽包頭”（如《盤夫索夫》中的嚴蘭貞）、“點彩包頭”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的頭飾。20世紀40年代初，袁雪芬演《恆娘》時，改為用自己的頭髮梳古裝頭，把頭面飾件按需選擇使用。之後演員們紛紛改革頭飾，從古裝仕女畫中找根據，開始創造越劇旦角特有的古裝髮式和頭飾，頭飾改繁為簡，改華麗為清麗，頭上以戴珠鳳為主，裝飾花不多，具有簡潔明快的特點。20世紀50年代，為髮式的需要和化妝省時始做假髮頭套。1950年初，華東越劇實驗劇團建立後，首先設定了“化妝管理”專業人員，並相繼配備了造型設計人員，專門繪製按導演要求設計的髮式和頭飾設計圖，後送樣稿到戲劇服裝廠定製，從而打破了傳統頭面飾物的固定模式，把古代生活中的簪、釵、步搖、幗、巾幗、鈕、花鈿等巧妙地運用到舞臺人物形象中去。上海越劇的這種創意受到藝術界的重視，上海越劇院的化妝師陳利華、孫志賢等，還曾被邀為上海戲劇學院的專業學生、戲劇導演進修班授課。[7]
髯口
在小歌班初期演古裝戲中男角，有用廟裡泥塑神像的髯口，亦有用黑白紗線製成一排當髯口。開始租用演出行頭後即採用紹劇的髯口。1917年男班進入上海後採用京劇的髯口，後女班演出仍然沿襲之。20世紀30年代末，越劇興起改革，髯口也開始改良。將髯須改短、改輕。20世紀40年代初，老生不用傳統掛須，學習話劇的“粘胡”。後因“粘胡”化妝法既不方便又化時間較多，遂改用銅絲作架子製作各種鬍鬚。大面需用滿腮鬍鬚時不再用“虯髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字鬍”、“吊搭”，而用“夾鼻胡”、“翹胡”，被統稱為“改良胡”。傳統“滿口”不見嘴唇，改良胡用粗銅絲彎曲成型，嘴唇外露可見。20世紀60年代上海越劇演古裝劇時全部用改良胡，鬍鬚原料以人發和犛牛毛為主，摻入羊毛，後將毛髮勾在肉色絲絹或網眼紗上。演現代劇目：少數民族劇目及外國題材劇目時，一般均採用貼上的辦法。[7]
越劇化妝問題
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化妝
尹桂芳先生為王君安化妝越劇早期演出男角多不化妝；男演女角時把腦後的辮子散開，梳成髮髻，上搽胭脂和鉛粉；有些草臺班的女角化妝，兩頰用紅紙沾水搽腮紅，不畫眉，或用鍋底灰畫眉，稱“清水打扮”。進入上海後的初期，向紹劇、京劇學習演傳統老戲的水粉化妝法，白粉底，紅胭脂，墨膏描眉眼。後來演古裝戲仿效紹劇學，大花面開臉，小丑畫白鼻樑。1942年10月雪聲越劇團上演《古廟冤魂》時，韓義首次給袁雪芬試化油彩妝，之後編導於吟又邀請電影明星為該團作化妝指導，全部廢除水粉上妝，改用油彩。此後數年間，尹桂芳、竺水招、傅全香、錢妙花、吳小樓等在演出新編劇目時，均改為油彩化妝。1946年化妝師陳紹周在越劇《祥林嫂》中成功地化妝了祥林嫂從青年到殘年成為乞婆的舞臺造型。越劇界在上海電影界、話劇界化妝師們的大力支援下，不斷研究與實踐，於20世紀50年代初期基本形成具有劇種風格的化妝特點，這就是吸收傳統的水粉化妝法色彩鮮明的優點和電影、話劇化妝柔和自然的長處，形成了色彩明快柔和、線條清新、五官分明，既符合生活又有藝術誇張的特色，給觀眾以柔美抒情的美感。20世紀70年代末至80年代初，越劇在編演現代題材劇目時又吸收了美容方法和繪畫化妝法、毛髮貼上法，塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等歷史偉人形象。[7]
髮式和頭飾
男班初期，男演員解開自己頭上的辮子梳上髮髻插朵花，這是最早的髮式與頭飾。後演古裝戲仿照紹劇。用小玻璃管串成排鬚裝飾髮髻，在髮髻上用頂花裝飾。20世紀20年代學京劇，包大頭，因無條件製備全套“頭面”，改用木質或鐵皮做成定型水片，很少使用全副頭面來裝飾演出。自女班誕生後因女演員留有辮子，就用作“包頭”的“發簾子”和頂級假髮，並與服裝的“私彩行頭”相配合，學習京劇使用“銅泡包頭”（如《別窯》中的王寶釧）、“水鑽包頭”（如《盤夫索夫》中的嚴蘭貞）、“點彩包頭”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的頭飾。20世紀40年代初，袁雪芬演《恆娘》時，改為用自己的頭髮梳古裝頭，把頭面飾件按需選擇使用。之後演員們紛紛改革頭飾，從古裝仕女畫中找根據，開始創造越劇旦角特有的古裝髮式和頭飾，頭飾改繁為簡，改華麗為清麗，頭上以戴珠鳳為主，裝飾花不多，具有簡潔明快的特點。20世紀50年代，為髮式的需要和化妝省時始做假髮頭套。1950年初，華東越劇實驗劇團建立後，首先設定了“化妝管理”專業人員，並相繼配備了造型設計人員，專門繪製按導演要求設計的髮式和頭飾設計圖，後送樣稿到戲劇服裝廠定製，從而打破了傳統頭面飾物的固定模式，把古代生活中的簪、釵、步搖、幗、巾幗、鈕、花鈿等巧妙地運用到舞臺人物形象中去。上海越劇的這種創意受到藝術界的重視，上海越劇院的化妝師陳利華、孫志賢等，還曾被邀為上海戲劇學院的專業學生、戲劇導演進修班授課。[7]
髯口
在小歌班初期演古裝戲中男角，有用廟裡泥塑神像的髯口，亦有用黑白紗線製成一排當髯口。開始租用演出行頭後即採用紹劇的髯口。1917年男班進入上海後採用京劇的髯口，後女班演出仍然沿襲之。20世紀30年代末，越劇興起改革，髯口也開始改良。將髯須改短、改輕。20世紀40年代初，老生不用傳統掛須，學習話劇的“粘胡”。後因“粘胡”化妝法既不方便又化時間較多，遂改用銅絲作架子製作各種鬍鬚。大面需用滿腮鬍鬚時不再用“虯髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字鬍”、“吊搭”，而用“夾鼻胡”、“翹胡”，被統稱為“改良胡”。傳統“滿口”不見嘴唇，改良胡用粗銅絲彎曲成型，嘴唇外露可見。20世紀60年代上海越劇演古裝劇時全部用改良胡，鬍鬚原料以人發和犛牛毛為主，摻入羊毛，後將毛髮勾在肉色絲絹或網眼紗上。演現代劇目：少數民族劇目及外國題材劇目時，一般均採用貼上的辦法。[7]