分三大部分

第一部分核心部分：故事情節

一部好的劇情只有故事情節才能牽扯住觀眾

第二部分：故事深度

一部好的故事往往都會潛在按時當今社會的一些事件 例如 大至生態環境被破壞 、小至社會底層飢寒交迫

第三部分：引領做法

簡單說就是暗示我們觀眾在現實中面臨劇中情況時，應當怎麼做

而且這三個部分一環扣一環哪環露差都無法成型

能達到這三點的劇本 幾乎沒有一部是差劇

就拿個比如說《我不是藥神》

開始故事章節發展順序僅僅有條（第一步）

到後來知法犯法（第二步）

末尾山爭哥良心發現回報社會（第三步）

能順理成章完成這三步 相信沒有差距可言

一般情況下劇本要圍繞著故事情節的發展方向來寫。還有大概的區分出是什麼型別的劇本。喜劇要寫出讓人歡樂的片段，悲劇就要寫出淒涼使劇本更加生動人心。一本好的劇本能夠靈活運用生活中的點點滴滴。比如前不久很火的《延禧攻略》劇本就寫的相當好。

觀眾連線點是電影具備市場競爭力的關鍵，理解觀眾與電影相連線的特殊方式有助於編劇領悟劇本中所需要的商業化元素，並將其付諸於劇本寫作。

什麼叫好的劇本？

首先是長度，在好萊塢，一頁的劇本可以被換算成一分鐘的電影時間。如果你用90頁的劇本，就是90分鐘的電影時長，120頁的劇本，就是120分鐘的電影時長。而在電影院排片時，90分鐘的電影一天能排六場，而120分鐘的電影則一般只能排四場——所以，這是一個簡單的數學問題。當你開始製作第一部電影時，不要貪心，寫一個90頁的劇本就足夠了。

其次，對一個行業的菜鳥來說，一個好劇本並不需要多複雜的劇情。事實上，你的劇本最好能像一個吻（KISS），也就是動作清晰，直奔主題（Keep It Simple and Stupid——也就是KISS）。這樣的劇本是你作為一個菜鳥也可以進行操作的，並且能降低你因為經驗不足而出錯的機率。

要得到這樣一個劇本，有三種路子。第一：自己寫，這是一個相當省錢而且便捷的方式，如果你不知道從哪裡開始寫的話，可以參考好萊塢人人掛在嘴邊的一句玩笑話，“寫劇本就是把12個人關到一個房子裡讓後一個個地讓他們死掉。”話糙理不糙，在你沒有更好的主題時，就把你的主角們帶到一個固定的空間裡，就像一出舞臺劇或者一個家庭聚會。就像昆汀塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的《落水狗》，或者《十二怒漢》、《理髮店》等相當成功的電影一樣。

第二種方式是聘請別人幫你寫劇本。這時候你就需要先寫出一個劇本梗概（script treatment），在申請了智慧財產權保護之後，然後聘請一個編劇，和他簽訂一個合同。合同包括至少兩稿劇本，第一稿要在5個星期內完成，第二稿則只給3個星期的時間。

那麼，怎麼寫出一個劇本梗概呢？梗概的長度是沒有限制的，最簡單的梗概基本上只有3頁，每頁就是劇本的一個部分：開始，經過和結尾。當你對整個劇本的流程越來越熟悉，你當然可以把梗概越寫越長。

最後一種方式則是直接購買現成的劇本，在洛杉磯，有成千上百的劇本供你選擇。這樣雖然最省事，但也是花費最高的。

好劇本有哪些特點？

通常，人們會看一部電影，是因為電影中有些東西在和他們說話。觀眾以某種方式來認同電影中的人物和故事，他們和電影產生了連線點。觀眾連線點是電影具備市場競爭力的關鍵，理解觀眾與電影相連線的特殊方式有助於編劇領悟劇本中所需要的商業化元素，並將其付諸於劇本寫作。

普適性觀念

異常成功的電影都有一個共同之處，那就是傳達清晰的主題：某些基本概念——關乎人類的狀況、個人的希望，或者具有普世的吸引力。主題通常是作者寫作一個劇本的原因所在，它是盤旋在故事上方並隨時可能爆發的觀念，它同時也是誘發觀眾認同故事角色和處境的想法。

一個主題負責傳遞故事裡發生的事件所具有的意義——編劇相信的是什麼？為什麼會發生這樣的事情？我們從中能學到什麼？主題與因果以及生命的意義有關。它或許關乎某些我們經歷過的事情所具有的意義——不管處境如何，爭取過上幸福生活的機會。

很多時候，主題可以表現得很簡單。在很多成功的電影中，一個很流行的觀念是弱者獲勝，這一觀念如此強烈，它深深地吸引了觀眾，因為每個人都想征服不利的處境。透過看到銀幕上的弱者獲勝，觀眾也能獲得一種替代性的滿足感。

復仇是另一具有普適性的重要主題，這型別的電影都講出我們普遍的願望：對那些傷害過我們的人進行還擊。

另一個具有普適性的主題是人類精神的勝利。

為什麼觀眾喜歡看聰明的富人變得更富有的故事？因為貪婪是一種普遍的情感，每個人身上都有，而我們也總是能感覺到它的存在。與貪婪相隨的情感還包括嫉妒、吃醋、淫慾以及廣為社會所接納的慾望——擁有一切。

某些主題與特定年齡的人群有關。如果你知道目標觀眾群的人口統計資料，你就可以利用特定的主題來吸引他們。

由此可見，所有這些主題都與精神和情緒狀態有關，或者說與生命的過程有關，比如“成年”比如“找到自己的身份”。很多好的編劇都熟知人類心理，他們觀察、閱讀、闡釋。他們研究人類這種動物，目的是為了發現他們做了什麼，以及為什麼要這麼做。他們描述得越多、越準確，觀眾就越想看這部電影。

透過時事找到商業上的吸引力

絕大多數成功的電影都擁有一個與觀眾相連線的主題。然而，很多電影和觀眾產生連線的因素與發行時機有關。

受到新聞事件的啟發後，某些電影利用觀眾揮之不去的恐懼和偏見也取得了成功。

由於電影要經歷從寫作、銷售、拍攝到發行的過程，前後需要花幾年的時間。所以，一部電影能夠湊巧抓住社會趨勢，往往會讓人歎為觀止。

當然，流行的主題或者事件並不能保證票房的成功，但它們卻起到了這樣的作用——與潛在的觀眾建立連線，因為某些觀念正在大行其道。絕大多數電影的成功都或多或少依靠趨勢或者實事性話題，透過強調故事個人化的一面，它們便與觀眾建立起了商業上的連線點。

讓故事個人化

有兩種可讓故事與觀眾建立個人化連線的寫作模式——“描述性”的寫作模式和“指向性”的寫作模式。描述性模式告訴觀眾“事情是怎麼樣的”，指向性模式則讓觀眾知道編劇的意圖。在選擇寫作模式時，編劇既可擇一而從，也可兼而有之。

描述性的寫作準確和現實地刻畫了一個角色，以及他在某一特定的情景下將如何反應和作為。這些電影給我們提供了一個人性的視角，它們深刻且準確地描述出了人物和處境。它們也取得了商業上的成功，因為它們能引起了觀眾的共鳴。

指向性的電影展現了我們的理想，很多指向性的電影都是“英雄”電影。英雄很少感到恐懼，也很少遊移不定或缺乏自信，他們按照觀眾期望的方式來戰鬥。

描述性和指向性寫作均有三個重要的元素：身體的、心理的和情感的元素。在寫作特定角色時，你可以透過身體的描寫來增加角色的深度，你也可以設身處地問問自己：“在這樣的情景之下，我的角色會如何行事？”

很多電影都同時使用描述性和指向性手段來和觀眾建立連線。你可以嘗試用描述性的方式來創造某些角色，用指向性方式來創造另一些人物。你也可以為主人公創設一個轉折點，讓他從描述性過渡到指向性，也可讓他從猶豫不決走向英雄的行為（這是“弱者獲勝”電影如此流行的另一個原因）。

探索社會問題

很多電影都會探索社會問題，都傾向於把社會問題進行個人化的表達。

可能很多編劇會覺得，由於對某些特定的社會事件有很強烈的個人觀點，因而很難充分探索這類事件的主題。但為了寫好一部電影劇本，就需要編劇理解整個事件，並對其進行分析，以及多角度的思考。你可能並不認同某一觀點，但仍需花點時間將其展現出來，但這並不意味著編劇不能表述個人觀點。

主題越具有爭議性，銷售劇本的難度就越大。

電影不同於佈道、散文或者演說，它所關注的細微差別來自人性的脆弱、人性的代價、人性的可能性。我們可以看到社會問題對個人產生的影響，這不是對問題進行抽象化，而是洞察社會問題對劇本中人物的人性所產生的影響。通常，處理故事觀念的方式越尖銳，故事角色的人性就會越少。 享受一個故事，是因為擁有人性，而不是因為它展現了一個緊迫的社會問題。

研究戲劇的正確方法是關注人類，社會問題絕不可能單獨存在於抽象的哲學宇宙裡抑或是真空中，它們總是存在於人性的處境中。觀念讓我們發笑，打動觀眾的卻是角色本身。

寫劇本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其他電影也一樣，簡單到報紙短評用短短几十個字就能講出故事大綱。

什麼叫好的劇本？

首先是長度，在好萊塢，一頁的劇本可以被換算成一分鐘的電影時間。如果你用90頁的劇本，就是90分鐘的電影時長，120頁的劇本，就是120分鐘的電影時長。而在電影院排片時，90分鐘的電影一天能排六場，而120分鐘的電影則一般只能排四場——所以，這是一個簡單的數學問題。當你開始製作第一部電影時，不要貪心，寫一個90頁的劇本就足夠了。

其次，對一個行業的菜鳥來說，一個好劇本並不需要多複雜的劇情。事實上，你的劇本最好能像一個吻（KISS），也就是動作清晰，直奔主題（Keep It Simple and Stupid——也就是KISS）。這樣的劇本是你作為一個菜鳥也可以進行操作的，並且能降低你因為經驗不足而出錯的機率。

要得到這樣一個劇本，有三種路子。第一：自己寫，這是一個相當省錢而且便捷的方式，辦公用品一共5到8美金，再購買一個編劇軟體，算下來，200到250美元就可以搞定。如果你不知道從哪裡開始寫的話，可以參考好萊塢人人掛在嘴邊的一句玩笑話，“寫劇本就是把12個人關到一個房子裡讓後一個個地讓他們死掉。”話糙理不糙，在你沒有更好的主題時，就把你的主角們帶到一個固定的空間裡，就像一出舞臺劇或者一個家庭聚會。就像昆汀塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的《落水狗》，或者《十二怒漢》、《理髮店》等相當成功的電影一樣。

△《落水狗》

第二種方式是聘請別人幫你寫劇本。這時候你就需要先寫出一個劇本梗概（script treatment），在申請了智慧財產權保護之後，然後聘請一個編劇，和他簽訂一個合同。合同包括至少兩稿劇本，第一稿要在5個星期內完成，第二稿則只給3個星期的時間。

你也許會問，為什麼需要劇本梗概？直接把要寫什麼告訴他們不就好了麼。永遠記住，一個在你腦子裡的點子，並不是你自己的私人財產，你必須寫到紙上，變成一個梗概，然後才能申請產權的保護，把這個點子變成你個人所有的東西。

那麼，怎麼寫出一個劇本梗概呢？梗概的長度是沒有限制的，最簡單的梗概基本上只有3頁，每頁就是劇本的一個部分：開始，經過和結尾。當你對整個劇本的流程越來越熟悉，你當然可以把梗概越寫越長。但我們今天就用最簡單的3頁劇本梗概來做例子。

在第一幕裡，你需要描寫到至少一次的場景轉換，並儘量清晰地告訴讀者主角的資訊。首先你提到的地點應當是主角第一次的出場地，接下來是年齡，最後是對於主角身份的描述，“他”有可能是希望在新大陸賺到第一桶金的移民窮小夥兒，又或者是本地的政治家或者富商等等。你需要為他們描繪一個背景。

第一幕完成後，接下來的工作則是去寫第三幕——也就是劇本的下半部分以及結尾。在這一部分你同樣需要在劇本里出現兩個以上的地點。在第三幕時，你需要寫出劇情最終的高潮或者主角們遇見的大危機，然後給出解決的途徑，不僅是解決外部的外機，還要能解決主角團內部的矛盾。

當你寫完了第一幕和第三幕之後，再回過頭去寫第二幕。第二幕是三幕中最重要的一幕，也是梗概的主體部分。劇情裡所有的轉折、起伏都是你要寫在第二幕中的東西——也就是好萊塢所需要的“過山車”曲線。簡單來說，就是在最後的結局之前，你得讓觀眾發自內心地說出五個“唉喲好棒”和五個“媽呀糟糕”，讓觀眾就像在坐過山車一樣，一會兒被甩到最高點，一會兒又直直地衝到谷底。最後終於停下時，再給觀眾呈現出一個讓他們驚呼“我的天”的神奇結尾。這十一個讓觀眾能情不自禁發出呼聲的地方，就是劇情的十一個轉折點，或者稱為關鍵劇情。

最後一種方式則是直接購買現成的劇本，在洛杉磯，有成千上百的劇本供你選擇。這樣雖然最省事，但也是花費最高的。

△《貧民窟的百萬富翁》

好劇本有哪些特點？

通常，人們會看一部電影，是因為電影中有些東西在和他們說話。觀眾以某種方式來認同電影中的人物和故事，他們和電影產生了連線點。觀眾連線點是電影具備市場競爭力的關鍵，理解觀眾與電影相連線的特殊方式有助於編劇領悟劇本中所需要的商業化元素，並將其付諸於劇本寫作。

普適性觀念

異常成功的電影都有一個共同之處，那就是傳達清晰的主題：某些基本概念——關乎人類的狀況、個人的希望，或者具有普世的吸引力。主題通常是作者寫作一個劇本的原因所在，它是盤旋在故事上方並隨時可能爆發的觀念，它同時也是誘發觀眾認同故事角色和處境的想法。

一個主題負責傳遞故事裡發生的事件所具有的意義——編劇相信的是什麼？為什麼會發生這樣的事情？我們從中能學到什麼？主題與因果以及生命的意義有關。它或許關乎某些我們經歷過的事情所具有的意義——不管處境如何，爭取過上幸福生活的機會（《貧民窟的百萬富翁》）；個人和社會的正直遭遇腐敗和抵制的牽絆（《永不妥協》、《局內人》、《全面反擊》）；處理好過去與現在關係的需要（《神秘河》）；或者認識自身潛力的需要（《Sunny小美女》、《不速之客》）。

很多時候，主題可以表現得很簡單。在很多成功的電影中，一個很流行的觀念是弱者獲勝：《洛奇》、《功夫夢》、《貧民窟的百萬富翁》、《舞出我天地》、《打工女郎》、《漂亮女人》、《怪物史萊克》、《摔角王》以及《奔騰年代》等。這一觀念如此強烈，它深深地吸引了觀眾，因為每個人都想征服不利的處境。透過看到銀幕上的弱者獲勝，觀眾也能獲得一種替代性的滿足感。

△《偷天換日》

復仇是另一具有普適性的重要主題。《虎膽龍威3： 極度反攻》、《V 字仇殺隊》、《諜影重重》系列電影、《勇敢的心》、《怒火救援》、《偷天換日》、《致命吸引力》以及《角鬥士》等都講出我們普遍的願望：對那些傷害過我們的人進行還擊。

另一個具有普適性的主題是人類精神的勝利。在《雨人》、《死亡詩社》、《當幸福來敲門》、《我心深處》、《米爾克》和《辛德勒的名單》等電影中，這一主題就運用得十分成功。

為什麼觀眾喜歡看聰明的富人（比其他富人更聰明）變得更富有的故事？因為貪婪是一種普遍的情感，每個人身上都有，而我們也總是能感覺到它的存在。與貪婪相隨的情感還包括嫉妒、吃醋、淫慾以及廣為社會所接納的慾望——擁有一切。《天羅地網》、《十二羅漢》、《華爾街》，甚至連《騙中騙》都傳達了這些情感。

某些主題與特定年齡的人群有關。如果你知道目標觀眾群的人口統計資料，你就可以利用特定的主題來吸引他們。比如，現在看電影的觀眾當中，有一半左右的觀眾年齡在12到29歲之間。這就可以解釋，為什麼成長題材的電影，或者說這一年齡層的人遭遇困難的故事會特別受歡迎。

《朱諾》、《充氣娃娃之戀》、《伴我同行》、《小餐館》、《乖仔也瘋狂》、《幾近成名》、《美國風情畫》、《早餐俱樂部》以及《公主日記》這些電影裡所講述的身份問題常常會困擾青少年和成年不久的年輕人。

其他可與觀眾建立起連線點的主題還有正直，如《永不妥協》、《全面反擊》、《甜心先生》、《天才一族》。再者還有救贖——或許是某人拯救或挽救了自己的名譽，如《靈光乍現》、《大審判》、《危險性遊戲》。

由此可見，所有這些主題都與精神和情緒狀態有關，或者說與生命的過程有關，比如“成年”比如“找到自己的身份”。很多好的編劇都熟知人類心理，他們觀察、閱讀、闡釋。他們研究人類這種動物，目的是為了發現他們做了什麼，以及為什麼要這麼做。他們描述得越多、越準確，觀眾就越想看這部電影。

△《永不妥協》

透過時事找到商業上的吸引力

絕大多數成功的電影都擁有一個與觀眾相連線的主題。然而，很多電影和觀眾產生連線的因素與發行時機有關。

受到新聞事件的啟發後，某些電影利用觀眾揮之不去的恐懼和偏見也取得了成功：在雙子塔受襲5年後，《世貿中心》和《戰慄航班》應“劫”而生；在奧運會慘案發生35年後，《慕尼黑》橫空出世；《颶風營救》利用了民眾對恐怖主義的恐懼，以及反恐戰爭引發的部分民眾對外華人的不信任感。

△《颶風營救》

並非所有的當代事件或者熱點事件改編的電影都能獲得成功。《狂奔天涯》的故事發生在伊朗，並於第一次海灣戰爭後發行，但票房幾乎在發行當天就已經顯現敗象。《堅強的心》的故事設定在巴基斯坦，其時，美軍仍在巴基斯坦駐軍，雖然這部電影有安吉麗娜·朱莉的加盟，但仍未獲得觀眾的青睞。

由於電影要經歷從寫作、銷售、拍攝到發行的過程，前後需要花幾年的時間。所以，一部電影能夠湊巧抓住社會趨勢，往往會讓人歎為觀止。

二十世紀八十年代早期，有相當一部分的美華人強調所謂的傳統家庭價值。透過諸如《家庭紐帶》這類情景喜劇，可以看到這種主流的表達。到了八十年代中晚期，很多嬰兒潮出生的父母開始生養小孩，此時的文化傾向在以下情景喜劇中得以體現：《考斯比一家》、《成長的煩惱》、《奉子成婚》，以及那些具有嬰兒潮特色的電影：《嬰兒潮》、《飛越童真》《真愛考驗》、《三個奶娃一個爸》、《撫養亞利桑那》。

到了九十年代，大眾娛樂又出現了新的主題：二十多歲的人遭遇的困境（《四個畢業生》和《自由企業》）；三十多歲的人面臨的問題（《三十而立》《慾望都市》）；四十多歲的人的煩惱（《大峽谷》）；治癒個人傷痛的慾望（《老爺車》）以及體現民族意識的電影（《天與地》）。

步入二十一世紀後，電影又生髮出一些其他的主題，並捕獲了我們的潛意識。有些電影專攻古老的主題——貪婪帶來的危險（《全面反擊》、《血色將至》）；有的則成功處理了野心與暴力的關係（《卡波特》、《暴力史》；有的電影則聚焦于敏感主題，比如對石油的依賴（《辛瑞那》）、槍支暴力（《巴別塔》）和政治陰謀（《我在伊朗長大》）；生態學的主題在很多電影中也出現過（《永不妥協》、《全面反擊》、《後天》和《機器人總動員》）。

當然，流行的主題或者事件並不能保證票房的成功，但它們卻起到了這樣的作用——與潛在的觀眾建立連線，因為某些觀念正在大行其道。絕大多數電影的成功都或多或少依靠趨勢或者實事性話題，透過強調故事個人化的一面，它們便與觀眾建立起了商業上的連線點。

△《卡波特》

讓故事個人化

有兩種可讓故事與觀眾建立個人化連線的寫作模式——“描述性”的寫作模式和“指向性”的寫作模式。描述性模式告訴觀眾“事情是怎麼樣的”，指向性模式則讓觀眾知道編劇的意圖。在選擇寫作模式時，編劇既可擇一而從，也可兼而有之。

描述性的寫作準確和現實地刻畫了一個角色，以及他在某一特定的情景下將如何反應和作為。我們都看過這樣的電影：主人公的反應看起來特別“真實”，我們認同主人公的“真實”，我們也想知道自己是否可以用同樣的方式和主人公共同進退。有時候我們希望如此，但有的時候我們就不太希望。

在看《朱諾》時我們想知道自己如果處於朱諾的處境會怎麼做；我們也想知道《意外邊緣》裡提出的道德困境該如何處置；我們想阻止《盧安達飯店》裡發生的悲劇；我們也很好奇，如果自己是《血鑽》或者《紅顏禍水》裡面的角色，那我們該有多恐懼？

△《意外邊緣》

這些電影給我們提供了一個人性的視角，它們深刻且準確地描述出了人物和處境。它們也取得了商業上的成功，因為它們能引起了觀眾的共鳴。

指向性的電影展現了我們的理想，很多指向性的電影都是“英雄”電影。英雄很少感到恐懼，也很少遊移不定或缺乏自信，他們按照觀眾期望的方式來戰鬥。

描述性和指向性寫作均有三個重要的元素：身體的、心理的和情感的元素。在寫作特定角色時，你可以透過身體的描寫來增加角色的深度，你也可以設身處地問問自己：“在這樣的情景之下，我的角色會如何行事？”

如果他是一個15 歲的男孩，首次墜入愛河，他可能會臉紅，可能會感到尷尬，可能還帶著“呆笨”的眼鏡，也可能留著很“潮”的髮型，效果卻令人不敢恭維。在心理上，他可能缺乏自信，也可能模仿某個足球明星的舉動，他這麼做是因為對自己的優良品質缺乏自信。從情感上來講，他可能易怒，或者想要獨善其身，也可能笑得太多。

如果所寫作的指向性電影的主人公是一個班長或者足球英雄，那麼他有可能是個身體強壯、高大威猛、相貌英俊，並且穿什麼衣服都非常好看的男人。他的心理可能非常自信，對世界漠不關心。情感上，他可能意志力堅若磐石，不懼痛苦和恐懼。

很多電影都同時使用描述性和指向性手段來和觀眾建立連線。你可以嘗試用描述性的方式來創造某些角色，用指向性方式來創造另一些人物。你也可以為主人公創設一個轉折點，讓他從描述性過渡到指向性，也可讓他從猶豫不決走向英雄的行為（這是“弱者獲勝”電影如此流行的另一個原因）。

很多角色想要達成一個目標，同時也必須經歷個人的階段，這就可以用到從描述性過渡到指向性寫作的模式。《洛奇》、《打工女郎》、《我盛大的希臘婚禮》、《哈利·波特》、《公主日記》、《漂亮女人》和《穿普拉達的女魔頭》裡均有一些角色為了取得成功，從而變得更自信、更熟練、更聰明或者更漂亮（英俊）。這些電影不僅具備一個普世和可理解的主題，而且他們也透過角色的轉變和觀眾連線在了一起。

△《公主日記》

探索社會問題

很多電影都會探索社會問題，都傾向於把社會問題進行個人化的表達。《朱諾》中，影片展現了未婚早孕的社會問題，它對朱諾產生了影響，以及她成為一個未婚母親所要面臨的挑戰；在《米爾克》和《費城故事》以及電視劇《早霜》中，同性戀權利的社會問題在政治和個人兩方面均得以展現；《慕尼黑》和《暴力史》探索了暴力的社會問題，社會和個人如何控制暴力，它對個人產生的影響，以及由此引發的邪惡帶來的道德困境；《永不妥協》觸及了汙染的問題，汙染帶來的經濟損失、個人付出的代價以及正義性的問題浮出水面……

△《慕尼黑》

可能很多編劇會覺得，由於對某些特定的社會事件有很強烈的個人觀點，因而很難充分探索這類事件的主題。但為了寫好一部電影劇本，就需要編劇理解整個事件，並對其進行分析，以及多角度的思考。你可能並不認同某一觀點，但仍需花點時間將其展現出來，但這並不意味著編劇不能表述個人觀點。

主題越具有爭議性，銷售劇本的難度就越大。《維拉·德雷克》可能永遠也算不上是一部標準的好萊塢電影，因為它在墮胎上的立場表達得很清楚，圍繞這一敏感事件產生的爭論可能吃力不討好，結果把兩邊都得罪了。一部電影無力解決這樣的問題，所以很多製片人會竭力避免此類主題。

然而，《朱諾》卻是一部成功的好萊塢電影，部分原因在於它沒有涉及墮胎的問題，更為重要的原因在於它從個人的角度講述了未婚先孕的故事。它很靈巧地從朱諾的角度來看待問題，也從朱諾男友的角度來看待這一問題，還從一個準備收養朱諾小孩的女人（不能生育）的角度來看待這一問題。它避開了故事中具有爭議性的部分，並把我們和角色的個人考慮連線起來，讓我們關注人性的困境，而非社會問題。

電影不同於佈道、散文或者演說，它所關注的細微差別來自人性的脆弱、人性的代價、人性的可能性。我們可以看到社會問題對個人產生的影響，這不是對問題進行抽象化，而是洞察社會問題對劇本中人物的人性所產生的影響。通常，處理故事觀念的方式越尖銳，故事角色的人性就會越少。 享受一個故事，是因為擁有人性，而不是因為它展現了一個緊迫的社會問題。

研究戲劇的正確方法是關注人類，社會問題絕不可能單獨存在於抽象的哲學宇宙裡抑或是真空中，它們總是存在於人性的處境中。觀念讓我們發笑，打動觀眾的卻是角色本身。

題主的問題在問什麼樣的劇本才是好劇本，但是很多人的回答實際上是什麼樣的故事是好故事或者什麼樣的電影是好電影。這個問題是針對劇本提的，那麼就應該只從劇本方面來回答。其他人的回答是在回答一個已經完成的故事，在拿現成的作品舉例，這是不妥的。我認為這個問題應該是在問，當你拿到一個新劇本的時候如何判斷它是一個好劇本。再然後才是去談怎麼把它弄成電影的問題。

什麼劇本是好劇本，簡單的來說，首先就是這個文字是否專業，然後再看內容。劇本並不是文學化的文字，而是鏡頭動畫文字，這裡有一個常識就是：劇本的本質是動畫。也就是說，劇本里的每一句描寫是可以影像化的，舉例：他穿得像個乞丐，面無表情，似乎在思索什麼。這樣的表達是文學文字，它不適合拍攝出來，因為鏡頭語言無法展示“似乎在思索什麼”這樣的內容。所以正確的表達應該是描述他的著裝，要具體。描述他的動作，動作就是內心外化，所以可以這樣寫：他身著破爛的牛仔衣，凝視遠方，摳著手上的死皮。這樣寫，人物的影像就出來了，內在表達也可以間接呈現。因此，好的劇本，首先在文字表達上應當是專業的，簡單的，有畫面感的。在格式上要求準確。

然後才是看內容，內容裡我們要看人物，結構，情節，主題，型別等方面。故事是否塑造了一個可信的人物，他是否立體，這個人物一旦出現在熒幕上能否被觀眾接受，他的使命是什麼，他在做的事是否和我們的人生經驗有關聯，總得來說就是這個人物我們會不會同情和認同。不論是好人還是壞人，我們得認同，這種“認同”並不是善惡的那種認同，而是情感的認同。比如《無間道》裡劉德華的反派角色，他是個壞人，但是觀眾能同情他，並不是認可他做壞事，而是理解了他的處境。所以，在一個劇本故事裡，不論是好人，還是壞人，我們得給他申訴和表達自我的空間，而不是拿道德價值觀去審判，編劇本人如果是在用道德價值觀在審查他的人物，那麼這個人物必然不是個出彩的人物，編劇寫出來的人物需要有感情和道德上的糾結，他必須是在灰色地帶裡彳亍的人。我們的編劇不能在故事裡就給他下一個判斷，人物就會沒有血肉。所以，看一個劇本，先看人物，他是什麼職業，他在做什麼，編劇如何塑造的他，劇本有沒有刻意審查他，不論是主角還是配角，劇本只能旁觀，而不能審查，那麼這個人物就立體了。這要求編劇要主動確定文字的同時能客觀描述出來。

然後是看劇本的情節和結構，這倆一起講，情節是結構的血肉，結構是情節的載體，多個情節形成結構或者形式。這裡要解決一個常識，結構即形式。也就是說，劇本是一些什麼樣的情節構成的，情節之間的關聯在哪裡，如何呼應和鋪墊。這就要求劇本的每一個情節乃至臺詞是有意義的，是必要的。如果劇本讀完了，發現很多情節完全沒必要存在，那就是結構出了問題，情節是鑲嵌在結構枝丫上的樹葉，相鋪相成。再平庸的情節只要是服務於結構都有意義，再精彩的情節沒有服務於結構，都是平庸。因此要看情節的內容和整個故事的呼應。

再看內容，內容即主題。這是毫無疑問的，內容是主題的載體，主題是對內容的限定和量化，你的情節和臺詞設計不能超脫出你的表達範圍，不能遊走在主題之外回不來，讓人讀的不知所以然。所以，內容要在一條統一的故事線上，要抓緊，拎住了。在服務主要主題的前提下順便自然而然地帶出其它主題，才是一種高明。一個劇本通篇看完，讀者要立刻能抓住它的主題，它在試圖表達什麼。最後是型別，實際上這個也是電影化後才能完全確定的。但是劇本前期就應該基本確定，它的型別規定著故事的表達方式。愛情是愛情，戰爭是戰爭，要麼就是多個型別的融合。但不能一會兒戰爭一會兒愛情，一會兒又恐怖了，這就是不成熟的寫法了。

今天先寫這麼多。

認定劇本的好壞，是一個非常專業的知識。也直接決定了這個影視專案的成敗。

說下我的看法：

1、全世界幾乎每個人都能想到幾個故事，稍微學習一下劇本格式就能寫出有點模樣的劇本，但他們發現下筆，卻寫不出東西來。

2、為什麼大編劇、大導演、大戲劇家少，難點是在於刻畫人物。

3、任何影視劇可以一句話說完，比如《水滸傳》，我打算寫一幫土匪集合在一起最終被朝廷招安的故事，但難點在於刻畫人物，誰能刻畫出生動的人物，才能讓人物活靈活現的展現出來。才能支撐史詩級的故事，這非常有難度。

4、菜鳥看情節，高手看人物與共鳴，當你翻看世界上偉大的作品和好的作品，發現都是刻畫人物，因為你懂得刻畫人物，你才是上帝視角，將各種人物寫在一起才是人生百態，才是劇作家才是導演，人物才能引起共鳴，世界上語言不一樣，但善良、同情等普世價值是一樣的。

5、百分之九十的劇本拍成戲都虧本，百分之一比販毒賺錢，這百分之一賺錢的統統是人物刻畫的好，是人物支撐劇情，但我看到市場上大多數都是劇情支撐人物（這樣就比較假，爛劇，如果對方是牛逼企業牛逼貨，我可能會提出建設性意見，但這行裝逼犯太多，一般不熟我不與人討論。）

6、影視公司是否能夠成功，取決於對劇本的判斷，目前國內頂尖的影視企業對劇本的判斷都比較好。這是他們能在行業長久立足的根本。