姚傳薌老師,崑曲名家、崑劇“傳字輩”、表演藝術家、崑曲旦角、崑曲大家。
1981年11月，在世的十六位傳字輩藝人在蘇州重新聚首，經歷半個多世紀的風雨洗禮，許多師兄弟已經先後離開人世，在傳字輩的旦角當中，只剩下沈傳芷、姚傳薌、方傳芸和王傳蕖四位。姚傳薌專工五旦與六旦，他的《尋夢》與《題曲》，得自前輩名旦錢寶卿的傳授，深受行家和觀眾的高度評價。晚年的姚傳薌依然耕耘在教學一線，孜孜不倦地培養崑曲旦角的傳人。
他最早就是1937年，1937年就是抗戰，抗戰上海淪陷，傳字輩老師這些仙霓社就逼迫解散了，因為他們的行頭啊放在永安公司裡，結果炮彈就轟炸了以後全燒光了，燒光了他們沒辦法演出了，只能就是各奔東西、自找門路，當時的時候姚傳薌就到了重慶，重慶一帶，重慶一帶就是教教曲社，其實姚傳薌從1937年開始離開舞臺，就一直轉入了教學工作，就沒有再演出。
姚傳薌出生在民國元年，9歲那年，他受哥哥姚傳湄的影響，與初小的同班同學周傳瑛一起，輟學進入崑劇傳習所，先後隨許彩金、尤彩雲學習崑曲閨門旦和貼旦，在“新樂府”昆班時期，他大多飾演一些五旦配角戲，但是卻得到了戲曲評論家黃南丁的高度評價，稱讚他“淡雅宜人,濃纖合度”，是“可造就的人才”。後來，姚傳薌又受學者張宗祥的賞識，資助他向崑曲名旦錢寶卿學藝。
當時就張宗祥他自己出了兩百個大洋，兩百大洋叫錢寶卿老先生，傳給當時青年演員的姚傳薌，叫姚傳薌單學，當時錢寶卿其實已經生病了，在病榻上，在病榻上這樣學下來的。據姚傳薌說，當時還有一出《西遊記》的《狐思》，姚傳薌學了半出，老先生去世了，沒學完，學了半出。《題曲》和《尋夢》學下來了。學了以後他後來演了，到了1937年了就不能演了。姚傳薌的《尋夢》是他們畢業以後，他自己花錢請的老師教的。教的非常細，而且非常有特點。《尋夢》它這個為什麼特別難演，因為這個人物一出來時尋夢，然後她是在現實當中，然後[懶畫眉]之後，她就進入尋找自身那個夢境裡面，一直在夢裡面和現實方面這樣來回的穿梭的，是這樣子的，所以講把控人物，是尺寸比較難。因為夢裡面比方說像現實又不一樣，夢裡面做夢可以誇張一點。
張宗祥對年輕的傳字輩藝人格外扶植，他又以同樣的每齣戲一百銀元的代價，請全福班名旦丁蘭蓀為朱傳茗、張傳芳、華傳萍、姚傳薌加工《思凡》丶《琴挑》、《絮閣》、《遊園驚夢》等摺子戲，丁蘭蓀的表演風格以“靜”見長，不溫不火，注重戲情戲理，表演細膩。講究形態姿勢之美，梅蘭芳也曾向他問教，傳習所教師許彩金、尤彩雲，皆為丁蘭蓀的弟子，跟隨丁蘭蓀學戲，使姚傳薌的技藝更進一步。姚傳薌最講究的兩點，就形體上面，除了人的臉、眼睛，除了眼睛之外，形體，一個是腰`一個是腳，他對腳的變化是很講究的。
他對學生張志紅說你不要看，說老師教你的這個在裡面，只有你自己知道，因為我們都穿裙子的，觀眾看不見，你學也學不到的，我不跟你說這個巧妙的東西在哪裡，你壓根就不知道的。但是姚傳薌非常講究人物內心的東西，過去說演戲崑劇往往就是忽略內心的東西，忽略、著重外形的動作，但是姚傳薌特別像《題曲》這個戲，《題曲》完全不是一個打基礎的戲，是很難演的一出摺子戲、獨角戲。其學生“崑曲皇后”王奉梅曾說，(《題曲》)自己這個人好像看上去還蠻健康的這種身體，不是太胖還蠻健康的，演這種弱女子，有病態的，她想不太像她自己覺得，那麼經過當然經過她老師的指點，他說你就要側一些，人不是，胖一點要側一點，側一點動作就美了。她就對著鏡子照，老師的啟發提示，她自己的揣摩努力，演了還是反應非常好，這她就覺得就是在老師(姚傳薌)，有的時候就是在畫龍點睛了，在沒感到狀態一點就出來了。
姚傳薌用腰的方法跟別人是不一樣的，完全不一樣的，別人一般概念上用腰，好像是用這邊彎這邊，他不是，他拎這邊，把這邊拎起來，就這一半的後面一半提起來，這麼一提起來自然就會有一點了，這樣就夠了。他要求的就是他的度要求得很細很細的，也很美。經過錢寶卿、丁蘭蓀等前輩的傳授，姚傳薌的表演更為出色，他善於運用眼神和麵部表情，表達人物的微妙內心。《牡丹亭》、《西廂記》、《荊釵記》`《幽閨記》等劇中的五旦角色，由他演來都十分佳妙。而《釵釧記》、《打花鼓》、《同窗記》、《水滸記》中的六旦角色也是他所擅長的，《水滸記.活捉》中，他邊唱邊跑圓場、越跑越快，忽然喚一聲“三郎”，又讓人毛骨悚然，加上與王傳淞的絕妙配合，讓這齣戲贏得了極高的讚譽。
《尋夢》與《題曲》是姚傳薌獨有的拿手傑作，每逢演出都能收穫觀眾的好評，《申報》曾刊登過署名“未翁”的劇評，文章說，“論其勝處，尤在傳神，以雙眸為主，而眉心顴頰唇吻輔之，遂覺凝盼含羞，輕顰淺笑，無不適如分寸”。姚傳薌對《尋夢》中杜麗娘的刻畫尤其受到稱讚，“能曲達感春少女情懷，於難處見長，其為聰慧，不言可喻，彼蓋能創造一神化境界，攝住觀眾心魂"。
因為《尋夢》的身段在崑曲當中作為五旦，這個旦角也是比較特殊的，比任何其他崑曲戲。當然崑曲講究載歌載舞，沒有像《尋夢》那樣。它一段曲子下來，一個停頓下來，擺一個身段擺下來，定格它就是一副仕女圖，古典的東西;而且心靈比較貼切。姚傳薌他的臉、五官，長得是很古典美人的，櫻桃小嘴，感覺很美，他有時會示範臉部表情，嘴巴，花旦有時候要用嘴，但用得很巧妙，平時是不能動的，很講究的嘴形;然後就眼睛，眼睛是最重要的。王奉梅說，姚老師的《尋夢》自己印象很深，那麼當時的時候她們是不懂，後來回憶起來想想，老師當時演的那種神態給她們一種啟發。
現實當中看這個人老是躲起來，不會像夢裡面這樣子，然後所以表演上面，就是要跟前面《遊園驚夢》完全是，就不一樣，後面，到了[江兒水]以後，那又不一樣了，就說他整個就是說，人在一個很恍惚的這樣一個狀態當中，一會把這個樹就當人了，一會就想到我死了。他就這種感覺，然後他那種，就看那樹就看柳夢梅一樣，這個梅樹。然後他靠到梅樹，就是慢慢慢慢滑下去時就抱著梅樹，他不是那種覺得自己表演時不覺得是很慘的，覺得很美的，就是很願意的，很知足了，就這種感覺，可能觀眾看了以後，好悽慘，就是感覺說不出的一種味道，心會很酸的感覺。《尋夢》可能處理上面，可能會有跟別的不一樣，但是層次是很明顯，每段唱的情緒層次都不一樣。
1937年，抗戰全面爆發，仙霓社昆班的衣箱在炮火中被炸燬，演出也難以為繼，傳字輩師兄弟失業在家，生活困窘。姚傳薌離開了班社，遠赴重慶，在四川絲業公司擔任辦事員，在工作閒餘，他為交通俱樂部、重慶曲社、成都曲社的曲友拍曲授藝，張善薌、張充和等知名曲友，都曾向姚傳薌問藝。1946年《申報》刊載的《崑曲在重慶》一文，稱讚姚傳薌為“綰曲社軍心者”。
到了解放以後，他就回到浙江來，當時文化局讓他到浙江越劇團去，給越劇團排戲，因為那時越劇真需要就是由崑曲來扶持他們教一些身段，給他們豐富，教一些基本的訓練，姚傳薌就在那邊教、排戲，到了58年浙江省戲曲學校成立，那麼文化局就讓他到浙江省戲曲學校當老師。但是當時把他分，他定向基本教越劇的，基本他是主要是越劇班的主教老師。但她們崑劇班招進來以後，他也給她們上課的，也上的，排過課，有時也排戲，比如《遊園》也教她們的。但是他主要是越劇班。
姚傳薌老師,崑曲名家、崑劇“傳字輩”、表演藝術家、崑曲旦角、崑曲大家。
1981年11月，在世的十六位傳字輩藝人在蘇州重新聚首，經歷半個多世紀的風雨洗禮，許多師兄弟已經先後離開人世，在傳字輩的旦角當中，只剩下沈傳芷、姚傳薌、方傳芸和王傳蕖四位。姚傳薌專工五旦與六旦，他的《尋夢》與《題曲》，得自前輩名旦錢寶卿的傳授，深受行家和觀眾的高度評價。晚年的姚傳薌依然耕耘在教學一線，孜孜不倦地培養崑曲旦角的傳人。
他最早就是1937年，1937年就是抗戰，抗戰上海淪陷，傳字輩老師這些仙霓社就逼迫解散了，因為他們的行頭啊放在永安公司裡，結果炮彈就轟炸了以後全燒光了，燒光了他們沒辦法演出了，只能就是各奔東西、自找門路，當時的時候姚傳薌就到了重慶，重慶一帶，重慶一帶就是教教曲社，其實姚傳薌從1937年開始離開舞臺，就一直轉入了教學工作，就沒有再演出。
姚傳薌出生在民國元年，9歲那年，他受哥哥姚傳湄的影響，與初小的同班同學周傳瑛一起，輟學進入崑劇傳習所，先後隨許彩金、尤彩雲學習崑曲閨門旦和貼旦，在“新樂府”昆班時期，他大多飾演一些五旦配角戲，但是卻得到了戲曲評論家黃南丁的高度評價，稱讚他“淡雅宜人,濃纖合度”，是“可造就的人才”。後來，姚傳薌又受學者張宗祥的賞識，資助他向崑曲名旦錢寶卿學藝。
當時就張宗祥他自己出了兩百個大洋，兩百大洋叫錢寶卿老先生，傳給當時青年演員的姚傳薌，叫姚傳薌單學，當時錢寶卿其實已經生病了，在病榻上，在病榻上這樣學下來的。據姚傳薌說，當時還有一出《西遊記》的《狐思》，姚傳薌學了半出，老先生去世了，沒學完，學了半出。《題曲》和《尋夢》學下來了。學了以後他後來演了，到了1937年了就不能演了。姚傳薌的《尋夢》是他們畢業以後，他自己花錢請的老師教的。教的非常細，而且非常有特點。《尋夢》它這個為什麼特別難演，因為這個人物一出來時尋夢，然後她是在現實當中，然後[懶畫眉]之後，她就進入尋找自身那個夢境裡面，一直在夢裡面和現實方面這樣來回的穿梭的，是這樣子的，所以講把控人物，是尺寸比較難。因為夢裡面比方說像現實又不一樣，夢裡面做夢可以誇張一點。
張宗祥對年輕的傳字輩藝人格外扶植，他又以同樣的每齣戲一百銀元的代價，請全福班名旦丁蘭蓀為朱傳茗、張傳芳、華傳萍、姚傳薌加工《思凡》丶《琴挑》、《絮閣》、《遊園驚夢》等摺子戲，丁蘭蓀的表演風格以“靜”見長，不溫不火，注重戲情戲理，表演細膩。講究形態姿勢之美，梅蘭芳也曾向他問教，傳習所教師許彩金、尤彩雲，皆為丁蘭蓀的弟子，跟隨丁蘭蓀學戲，使姚傳薌的技藝更進一步。姚傳薌最講究的兩點，就形體上面，除了人的臉、眼睛，除了眼睛之外，形體，一個是腰`一個是腳，他對腳的變化是很講究的。
他對學生張志紅說你不要看，說老師教你的這個在裡面，只有你自己知道，因為我們都穿裙子的，觀眾看不見，你學也學不到的，我不跟你說這個巧妙的東西在哪裡，你壓根就不知道的。但是姚傳薌非常講究人物內心的東西，過去說演戲崑劇往往就是忽略內心的東西，忽略、著重外形的動作，但是姚傳薌特別像《題曲》這個戲，《題曲》完全不是一個打基礎的戲，是很難演的一出摺子戲、獨角戲。其學生“崑曲皇后”王奉梅曾說，(《題曲》)自己這個人好像看上去還蠻健康的這種身體，不是太胖還蠻健康的，演這種弱女子，有病態的，她想不太像她自己覺得，那麼經過當然經過她老師的指點，他說你就要側一些，人不是，胖一點要側一點，側一點動作就美了。她就對著鏡子照，老師的啟發提示，她自己的揣摩努力，演了還是反應非常好，這她就覺得就是在老師(姚傳薌)，有的時候就是在畫龍點睛了，在沒感到狀態一點就出來了。
姚傳薌用腰的方法跟別人是不一樣的，完全不一樣的，別人一般概念上用腰，好像是用這邊彎這邊，他不是，他拎這邊，把這邊拎起來，就這一半的後面一半提起來，這麼一提起來自然就會有一點了，這樣就夠了。他要求的就是他的度要求得很細很細的，也很美。經過錢寶卿、丁蘭蓀等前輩的傳授，姚傳薌的表演更為出色，他善於運用眼神和麵部表情，表達人物的微妙內心。《牡丹亭》、《西廂記》、《荊釵記》`《幽閨記》等劇中的五旦角色，由他演來都十分佳妙。而《釵釧記》、《打花鼓》、《同窗記》、《水滸記》中的六旦角色也是他所擅長的，《水滸記.活捉》中，他邊唱邊跑圓場、越跑越快，忽然喚一聲“三郎”，又讓人毛骨悚然，加上與王傳淞的絕妙配合，讓這齣戲贏得了極高的讚譽。
《尋夢》與《題曲》是姚傳薌獨有的拿手傑作，每逢演出都能收穫觀眾的好評，《申報》曾刊登過署名“未翁”的劇評，文章說，“論其勝處，尤在傳神，以雙眸為主，而眉心顴頰唇吻輔之，遂覺凝盼含羞，輕顰淺笑，無不適如分寸”。姚傳薌對《尋夢》中杜麗娘的刻畫尤其受到稱讚，“能曲達感春少女情懷，於難處見長，其為聰慧，不言可喻，彼蓋能創造一神化境界，攝住觀眾心魂"。
因為《尋夢》的身段在崑曲當中作為五旦，這個旦角也是比較特殊的，比任何其他崑曲戲。當然崑曲講究載歌載舞，沒有像《尋夢》那樣。它一段曲子下來，一個停頓下來，擺一個身段擺下來，定格它就是一副仕女圖，古典的東西;而且心靈比較貼切。姚傳薌他的臉、五官，長得是很古典美人的，櫻桃小嘴，感覺很美，他有時會示範臉部表情，嘴巴，花旦有時候要用嘴，但用得很巧妙，平時是不能動的，很講究的嘴形;然後就眼睛，眼睛是最重要的。王奉梅說，姚老師的《尋夢》自己印象很深，那麼當時的時候她們是不懂，後來回憶起來想想，老師當時演的那種神態給她們一種啟發。
現實當中看這個人老是躲起來，不會像夢裡面這樣子，然後所以表演上面，就是要跟前面《遊園驚夢》完全是，就不一樣，後面，到了[江兒水]以後，那又不一樣了，就說他整個就是說，人在一個很恍惚的這樣一個狀態當中，一會把這個樹就當人了，一會就想到我死了。他就這種感覺，然後他那種，就看那樹就看柳夢梅一樣，這個梅樹。然後他靠到梅樹，就是慢慢慢慢滑下去時就抱著梅樹，他不是那種覺得自己表演時不覺得是很慘的，覺得很美的，就是很願意的，很知足了，就這種感覺，可能觀眾看了以後，好悽慘，就是感覺說不出的一種味道，心會很酸的感覺。《尋夢》可能處理上面，可能會有跟別的不一樣，但是層次是很明顯，每段唱的情緒層次都不一樣。
1937年，抗戰全面爆發，仙霓社昆班的衣箱在炮火中被炸燬，演出也難以為繼，傳字輩師兄弟失業在家，生活困窘。姚傳薌離開了班社，遠赴重慶，在四川絲業公司擔任辦事員，在工作閒餘，他為交通俱樂部、重慶曲社、成都曲社的曲友拍曲授藝，張善薌、張充和等知名曲友，都曾向姚傳薌問藝。1946年《申報》刊載的《崑曲在重慶》一文，稱讚姚傳薌為“綰曲社軍心者”。
到了解放以後，他就回到浙江來，當時文化局讓他到浙江越劇團去，給越劇團排戲，因為那時越劇真需要就是由崑曲來扶持他們教一些身段，給他們豐富，教一些基本的訓練，姚傳薌就在那邊教、排戲，到了58年浙江省戲曲學校成立，那麼文化局就讓他到浙江省戲曲學校當老師。但是當時把他分，他定向基本教越劇的，基本他是主要是越劇班的主教老師。但她們崑劇班招進來以後，他也給她們上課的，也上的，排過課，有時也排戲，比如《遊園》也教她們的。但是他主要是越劇班。