關於這個問題到現在還有爭論，有的認為必須學，有的人認為不用學，還有認為可學可不學。

我覺得要回答這個問題之前，先要了解學習素描能解決什麼問題，或者對國畫有什麼幫助？學習素描一直是西方繪畫藝術的基礎訓練方法，它可以幫助學習者提高造型能力，瞭解所繪物件的形體結構及光對物體形態影響等。而國畫在素描未進入中國之前，有一套自已造型訓練方法，主要在人物和花鳥畫方面，山水相對對造型要求不高。

國畫是以線條為主的畫種，它的學習主要是解決筆墨以及藝術涵養的問題，所以學習素描對國畫來講幫助只限於造型方面。我覺得學國畫不一定非學素描不可，可根據自已的情況來決定。

學國畫不一定要學習素描，素描是以光影造型，國畫是以線造型。只需要把中國的傳統“白描”學好就可以了。

平時多臨摹古人留下的白描精品，如《八十七神仙圖卷》、《水滸葉子》、《三華人物繡像》，及近現代畫家的白描畫譜，也就可以了。

西畫重造型光色效果，故離不開素描。但西畫中的寫生，速寫道是對國畫造型訓練很有幫助，有收盡奇峰打草稿之說。如：石濤、任伯年、黃胃等名家就是這方面的高手，故他們作品中造型功力非常好。

素描在國畫中的作用不及寫生速寫重要， 齊白石總結國畫中的造型要在於似與不似之間，太似則俗，不似則欺世。故國畫的造型多有誇張取捨，高度精練。而素描要求卻恰恰相反，要求造型及光效、透視比例等不失真，正應合國畫中太似則俗的禁忌。

不過早有人嘗試把西方立體造型、透視、光色效果帶進國畫中。如清朝宮廷畫家朗世寧（義大利人），再如素描功夫很深的近代大師徐悲鴻。

朗世寧畫中人物和馬與西洋風格相近，山坡的畫風又融入了中國畫的風格。但筆墨趣味少了很多。

而徐悲鴻中西合壁手法很好，既有國畫的筆法墨法又有西畫素描造型光效的感覺。古代畫家在造型方面就有很多口訣:如將無項，女無肩，意思是武將要畫得威就要畫成縮脖子(無項之意)，仕女要畫得纖巧，就畫出窄肩。可笑的是現今美院學生慣用西畫寫實手法，把仕女畫成寬寬肩膀、粗粗的手指，其俗難當。 古人的仕女造型是經過誇張加工的，特別是五官，櫻桃小口遠眺眉。纖纖小手楊柳腰，不符現實比例，確非常完美。

國畫意重於形與素描耍求不合歸結起來在於以下方面:

1，國畫造型可以根據主觀意願改變比例關係，而不是依據透視規則改，這個素描是不容許的。如為了突出主體，國畫將畫中主角體量放大，配角體量縮小。

2，可以運用比擬手法突出主題。如故意把小姐身邊丫環畫得又矮又胖又醜，以突顯小姐的纖美。現在導演選出的丫環都比小姐漂亮，不知他們怎麼想的？

3，抽象與具象的對比手法。這是齊白石最善長的手段，如了了幾筆大樹葉上配著超寫實的蟬蜒、知了小蟲等。如果你把樹葉也畫得很寫實就沖淡了主角的寫實效果，變得無趣無味了。素描要求寫實寫實再寫實。

4，空間扭曲、三維同呈現在一個平面中(兒童畫中也常出現，天然使之耳，古人借來一用，後來畢加索們也盜用了)，這種手法也是講究透視規則的素描所不容許的。

5，囯畫講究用筆用墨。如行筆的收放藏露、節奏力度，墨的濃、淡、幹、溼、焦，位置經營、疏密變化等等都是素描中所沒有的東西。

故此結論，以造型、透視、光效寫實為要求的素描，與以寫意重於寫形的國畫有大不同。大多有成就的名家，特別是民國以前的國畫家都沒有碰過素描。

一、首先要說明的是，學不學素描和能不能畫好中國畫是二回事，兩者沒有必然聯絡。

二、需要重點說明的是，中國古代的畫家包括現代的齊白石這批畫家，雖然沒有學過素描，但不等於他們不知道或不懂得素描關係，比如遠近、透視、比例等。

《富春山居圖》區域性

中國古人對透視很早就有認識，最早見著於戰國時的荀況，他在《荀子•解蔽》篇中有這樣一段話：“故從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也，遠蔽其大也。從山下望木者，十仞之木若箸，而求箸者不上折也，高蔽其長也。”大意是說，從山上遠處看牛好像一隻小羊，從山下低處看山上高大的樹木好像一雙小筷子，但（近處）牽羊和用筷子的人卻並不覺得小，說的就是透視上的“近大遠小”原則。

到南北朝時，中國山水畫基本形成，宗炳在《畫山水序》中就直接論述了和畫畫有關係的透視法，他說：”且夫崑崙之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數里，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆間之形，可圍於方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”。大意是說，崑崙山如此之大，近看也不過數里，在人的眼瞳裡也不過一寸；如果你走遠一點看，崑崙山會變得更加小；在素絹上畫崑崙山的話，崑崙山的形狀是很小的。所以三寸豎畫，可以表現千丈之高的事物；三尺橫畫，可以表現百里之遠的景物。這個論述已經涉及到透視上的遠近大小、長短、高低等基本法則。

唐代王維開山水畫之先河，他在《山水論》中更進一步說到：“丈山、尺樹、寸馬、分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱陷如眉，遠水無波，高與雲齊”，說得其實就是比例、透視關係。

早期中國山水畫的主要表現手法為以線為主，經線勾勒輪廓，之後敷色，你看隋唐以前的山水畫都是“空勾無皴”的，到五代出現了“皴染俱備”，兩宋時期皴法基本定型。皴法的出現與多樣化，是中國畫走向成熟的標誌，也是古代中國畫家處理素描關係中明暗關係的最重要手法，皴法可以很好地表現山水中山石樹木的脈絡、紋路、質地、陰陽、凹凸、向背等。

中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系，北宋畫家郭煕全面總結了前人的山水畫創作，他在《林泉高致》說：“遠山無皴，遠水無波，遠人無目。非無也，如無耳“。大意是說，遠處的山不用皴擦（沒有明暗關係），遠處的水不用描繪波紋，遠處的人也不用畫眼睛；並不是它們真的沒有，只是看上去沒有罷了（遠近關係）。郭熙為此還提出了著名的三遠透視法：高遠、深遠、平遠，成為後世畫家遵循的標準法則。同時代的畫家韓拙在《山水純全集》也提出了“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠論，這些都是古代畫家對透視的理解。

三、素描、油畫這些西方美術也不是西方自古就有的，它們是十五世紀歐洲文藝復興時期的產物，經過喬託、 揚·凡·艾克 、馬薩喬、達芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等一大批優秀藝術家探索、實踐、總結而成熟的，特別是達芬奇，對構圖、明暗、透視、色彩等方面進行了全面的總結，最獨特的藝術語言是運用“明暗法”和”漸隱法“，表現形象的真實感和立體感，《蒙娜麗莎》就是這種畫法的典範之作。也就是說，文藝復興以前的西方美術家，也是不懂素描的，他們的畫也多是二維平面的。

四、總結：學不學素描和能不能畫好中國畫，雖然沒有必然聯絡，但作為生活在現代的藝術家和創作者，懂得明暗、透視、比例等素描關係，對畫好中國畫是肯定有幫助的，可以少走很多彎路，所以那種認為學中國畫只需臨摹、學書法，而排斥素描的觀點，是非常危險而錯誤的。

作為一名國畫、油畫、素描、水粉、漫畫、雕塑、書法、篆刻均有涉獵的畫家。我的答案是，單純畫國畫，不學素描也可以，如果有正規嚴格的素描訓練，應該會錦上添花。為什麼這麼說，中國畫有“文人畫”這一門類，純粹是文人的筆墨遊戲，無關似與不似，蘇東坡畫的墨竹，米元章畫的山水、鄭板橋畫的蘭竹也是此類，他們用的都是書法的筆意，追求的就是意趣。此類書畫家，完全可以不學素描。如果做一名人物畫家，我還是建議學一學素描，造型方面會有所裨益。

題外話，如果作為一名國畫家，我強烈建議加大書法、篆刻方面的學習，假以時日，事半功倍。