其實沒有特別的道理，最主要的原因還是尋求變化。
書法中，尤其是行書和草書，同樣的偏旁或者筆畫不宜雷同，比如上下左右字的最後一筆往往要求變化，使得用筆更加豐富。隸書楷書當中字與字相對獨立，更多的表現在字內筆畫的多樣處理，比如隸書的雁不雙飛、楷書的兩捺多為一正一反，越是發展到後期，這種規律性越強。反例也有，但是很少。
具體到“風”字，行書本來在左撇處就有正和反兩種弧度的處理，比如
當然，這種求變之中也要求同，即“和而不同”，“違而不犯”，如果變的太多，難免顯得刻意和不協調。事實上如果你注意分析的話，這樣的情況在這頁中還有很多。
比如“枇杷”，同樣是木字旁，兩者就有粗細、藏露的區別，“枇杷晚”三個字最後一筆都是浮鵝鉤，但筆筆不同。“梧桐”兩個木字旁的處理，和“枇杷”就非常類似。對比來看，相鄰（上下左右）的字，同樣的結構和用筆的差異就比較明顯，相對來說，“枇”和“桐”、“杷”和“梧”的木字旁就相近許多。“落葉”的草字頭也是同理。像王羲之蘭亭序中二十來個“之”各個不同，這種就屬於比較變態的情況，不作常例。
用筆上的求變也很多，比如同樣是寶蓋頭，“宇宙”在出鉤處，一為“斷接”，一為“頓挫”，相比之下“宿”和“宙”的差別就很小（主要是出鉤的角度差別，和下一筆的位置有關）。再比如“張寒來”三個字，字字有捺舒展，為求變化採用了“反、正、反”的形式隔開。使得形式上更加豐富，同時又很和諧。
當然反例也有，比如瘦金
儘管楷書對字與字之間的相同筆畫沒有特別要求變化，但是一個字當中的重複筆畫，比如“閏餘成歲”的“餘”也不避雷同，這樣完全一致的“捺”過多的話，看久了其實是感覺有點“膩”的。
其實沒有特別的道理，最主要的原因還是尋求變化。
書法中，尤其是行書和草書，同樣的偏旁或者筆畫不宜雷同，比如上下左右字的最後一筆往往要求變化，使得用筆更加豐富。隸書楷書當中字與字相對獨立，更多的表現在字內筆畫的多樣處理，比如隸書的雁不雙飛、楷書的兩捺多為一正一反，越是發展到後期，這種規律性越強。反例也有，但是很少。
具體到“風”字，行書本來在左撇處就有正和反兩種弧度的處理，比如
當然，這種求變之中也要求同，即“和而不同”，“違而不犯”，如果變的太多，難免顯得刻意和不協調。事實上如果你注意分析的話，這樣的情況在這頁中還有很多。
比如“枇杷”，同樣是木字旁，兩者就有粗細、藏露的區別，“枇杷晚”三個字最後一筆都是浮鵝鉤，但筆筆不同。“梧桐”兩個木字旁的處理，和“枇杷”就非常類似。對比來看，相鄰（上下左右）的字，同樣的結構和用筆的差異就比較明顯，相對來說，“枇”和“桐”、“杷”和“梧”的木字旁就相近許多。“落葉”的草字頭也是同理。像王羲之蘭亭序中二十來個“之”各個不同，這種就屬於比較變態的情況，不作常例。
用筆上的求變也很多，比如同樣是寶蓋頭，“宇宙”在出鉤處，一為“斷接”，一為“頓挫”，相比之下“宿”和“宙”的差別就很小（主要是出鉤的角度差別，和下一筆的位置有關）。再比如“張寒來”三個字，字字有捺舒展，為求變化採用了“反、正、反”的形式隔開。使得形式上更加豐富，同時又很和諧。
當然反例也有，比如瘦金
儘管楷書對字與字之間的相同筆畫沒有特別要求變化，但是一個字當中的重複筆畫，比如“閏餘成歲”的“餘”也不避雷同，這樣完全一致的“捺”過多的話，看久了其實是感覺有點“膩”的。