1.
《燃燒》的落點是階級。
電影《燃燒》是建立在村上春樹的短篇小說《燒倉房》的地基之上，但李滄東並未停留在大而化之的人性躁動上，他將人性的電流彙集到階級這個氣流的尖端。
於是，《燃燒》成為一道閃電。
它照亮了一些地方，這些被照亮的現實，震撼到觀看者。它沒有照亮的地方，仍然一片漆黑，但觀看者透過照亮的部分，開始隱隱知道這些黑暗存在，但對這些無邊的黑暗仍然茫然未知。就是這種未知但確切的黑暗，震懾了觀者。
《燃燒》最有力量的是對新階級狀態的揭示。
以宗秀為代表的下層階級和以本為代表的上層階級，在外在形式上，實現了富蘭克林們為之奮鬥的，“從蒼天那裡取得了雷電，從暴君那裡取得了民權”。
兩個階級可以坐在一起吃飯、戀愛，甚至交換最隱秘的心事，但他們的不平等透過財富，如宗秀開的破卡車、本開的保時捷跑車。性權力，如申惠美和本同居，選擇去看望宗秀。話語權，如本一直保持的微笑，宗秀一次次的語塞，劃開了人與人平等的表象。
本質上，腐舊的階級對立一直存在。
這種對立透過，聚會時，本的朋友穿的高跟鞋，申惠美穿的球鞋體現出來。也透過本所在的階層一直在發出各種含義複雜的笑，而宗秀所在的階層除了苦笑就是憤怒，洩露出來。
唯一一次三人的座位不再是對立的三角形，是在宗秀有牛糞味的小院，三人都吸了大麻時。
只有神智混亂時，才出現短暫的平等。
2.
更為絕望的是，階級與階級之間的流動已被堵死。
婚姻不再是實現階級跨越的手段，申惠美只不過是本燒的塑膠大棚之一。他美化她，就像在影片結尾，他用曾給惠美化妝的工具，為新的女生化妝。
他也毀滅她，新的女生不過是他找到的又一個塑膠大棚而已。
就像原著裡說的那樣，“我覺得世上好像有很多很多倉房，都在等我點火去燒”，“簡直像壓根不存在那玩意兒，誰都不傷心，只是……消失而已”。
會考也不再是階級進階的可行性手段。
大學畢業後，宗秀只能回家鏟牛糞，他所謂的寫小說，更像是一個象徵性的掙扎。洗漱時，電視新聞在說，“南韓青年的失業率，在OECD組織中呈現最快增趨勢”。
隔閡與阻塞，發生在人與人之間，如宗秀和惠美。發生在階級與階級之間，如本所在的上層社會和宗秀所在的下層社會。發生在國與國之間，如宗秀家能聽到北韓對韓廣播。發生在全世界，如美國總統的電視講話，更是標誌著新一輪的民粹主義成為全球趨勢。
年輕人上升渠道被徹底堵塞。階級固化已經完成。人的命運早就寫好。
3.
《燃燒》對人性的探討，也是在階級的框架下完成的。
兩個截然對立的階級，在孤獨這一點上實現了大同。
大家都是飢餓的人。
在影片開始，惠美說起非洲卡拉哈里沙漠的布希族，“對布希族來說有兩種飢餓的人，肚子餓的人，是little hunger。為生活意義飢餓的人，我們為什麼活著，人生有何意義，終日探尋那種問題的人，才是真正飢餓的人，是great hunger。”
本是great hunger，對抗孤獨的方式是燒塑膠大棚。宗秀是little hunger和great hunger兼具，他的對抗方式是寫小說。申惠美是little hunger，她選擇“動身子的活兒”。
作為同樣都是下層階級的宗秀和惠美，他們對抗的方式決定了他們各自命運的走向。
影片開始不久，一個離家，去非洲，一個回家，去坡州。
所有的結局都已經寫好，所有的淚水都已經啟程。
惠美是空想家，她學啞劇，“只有我想吃的時候，就隨時能吃到橘子“，“最重要的是，要知道自己真的很想吃，那麼一來，嘴裡就會流口水”。她唯一付諸實現的是，“”我喜歡這種動身子的活兒”，最後她的身體毀滅。
宗秀是行動派，他寫小說，四處察看塑膠大棚，他一次次碰壁。新的階級形態下，碰壁不再是身體上的頭破血流，而是精神上一次次被侮辱與被損害，最後他的精神崩塌。
這種各個階級內部永恆的人性躁動，以前所未有的尖銳釋放出來，孤獨和憤怒壓抑到最後，就是縱火欲，宗秀點燃了離開的媽媽的衣服，本點燃了無人的塑膠大棚。
4.
人生透過憤怒這個稜鏡去觀看，都是扭曲的。
不真實，成為另一個共性特徵。
本分辨不清，到底燒沒燒那些塑膠大棚，惠美分辨不清那口深井到底在不在，而宗秀呢，他甚至無法分辨對惠美到底是愛還是慾望。
在人性這一點上，是沒有階級的，在人性的作用方式上，是有階級的。
5.
《燃燒》最曖昧的地方，在於它的文學性。
李滄東透過對視聽語言大隱隱於市式的把控，再一次拓展了電影語言的邊界。
在此之前，《雲上的日子》拍成了一首散文詩，《生命之樹》拍成了一部哲學論文，《盜夢空間》拍成了一部科普文，《絕美之城》拍成了一部交響樂，《燃燒》則被李滄東拍成了一部雜文，再具體一點說是一篇讀後感。
他閱讀的是村上春樹的《燒倉房》，體會則是威廉·福克納《燒馬棚》式的喧譁與騷動。
威廉·福克納的憤怒，是村上春樹和李滄東共同而最後的指向，但他們又是完全不同的。
一是所駕馭的表達工具不同。文字比影像更虛無，一個個具體文字的組合，可以產生永無邊界的投射。人的想象有多遠，文字的指代意義就有多遠。
影像的作用和文字類似，但影像是有限制的。當具體的文字被具體的形象替代後，想象的邊界就被圍困在一定的時空裡。
人們突圍不出來。
所以，短篇小說《燒倉房》的韻味細膩綿長，而《燃燒》而需要靠不斷地留白去做暗示。
就像那個夕陽之下的舞蹈，披掛了各種符號，朝韓邊界，夕陽，鴿子、裸體、大麻，酒精、牛圈、跑車等等。
它最終的意義，需要每一個觀看者根據自身的經歷、性格、職業、婚姻狀態等等去解構完成。它是複雜的，也是含混的。
6.
另一個在於兩位作者的底色不同。
村上春樹是殘酷，李滄東是悲觀，殘酷是過程，悲觀是結果。
殘酷是寫意，可以透過各種意象表達。而悲觀需是寫實，必須建立在具體的事情上。
李滄東以往的電影好就好在寫實，他的電影是對具體事情無微不至的放大，就像圖片被逐漸拉大觀看一樣，李滄東的電影是平凡事件裡，具體細節上的尖銳，是日常情感上，宏大而悲愴的轟鳴。燃燒》是用影像語言表現文字觀看的感受。即便是大家如李滄東，也難免顧此失彼。李滄東放棄了擅長的寫實，選擇了電影語言還未熟練的寫意，長達148分鐘的電影，不得不忽略了電影敘事的本體，儘量去照顧感受性的文字意義。使得《燃燒》既宏大又狹窄，既清晰又混沌，既深刻又虛無。
1.
《燃燒》的落點是階級。
電影《燃燒》是建立在村上春樹的短篇小說《燒倉房》的地基之上，但李滄東並未停留在大而化之的人性躁動上，他將人性的電流彙集到階級這個氣流的尖端。
於是，《燃燒》成為一道閃電。
它照亮了一些地方，這些被照亮的現實，震撼到觀看者。它沒有照亮的地方，仍然一片漆黑，但觀看者透過照亮的部分，開始隱隱知道這些黑暗存在，但對這些無邊的黑暗仍然茫然未知。就是這種未知但確切的黑暗，震懾了觀者。
《燃燒》最有力量的是對新階級狀態的揭示。
以宗秀為代表的下層階級和以本為代表的上層階級，在外在形式上，實現了富蘭克林們為之奮鬥的，“從蒼天那裡取得了雷電，從暴君那裡取得了民權”。
兩個階級可以坐在一起吃飯、戀愛，甚至交換最隱秘的心事，但他們的不平等透過財富，如宗秀開的破卡車、本開的保時捷跑車。性權力，如申惠美和本同居，選擇去看望宗秀。話語權，如本一直保持的微笑，宗秀一次次的語塞，劃開了人與人平等的表象。
本質上，腐舊的階級對立一直存在。
這種對立透過，聚會時，本的朋友穿的高跟鞋，申惠美穿的球鞋體現出來。也透過本所在的階層一直在發出各種含義複雜的笑，而宗秀所在的階層除了苦笑就是憤怒，洩露出來。
唯一一次三人的座位不再是對立的三角形，是在宗秀有牛糞味的小院，三人都吸了大麻時。
只有神智混亂時，才出現短暫的平等。
2.
更為絕望的是，階級與階級之間的流動已被堵死。
婚姻不再是實現階級跨越的手段，申惠美只不過是本燒的塑膠大棚之一。他美化她，就像在影片結尾，他用曾給惠美化妝的工具，為新的女生化妝。
他也毀滅她，新的女生不過是他找到的又一個塑膠大棚而已。
就像原著裡說的那樣，“我覺得世上好像有很多很多倉房，都在等我點火去燒”，“簡直像壓根不存在那玩意兒，誰都不傷心，只是……消失而已”。
會考也不再是階級進階的可行性手段。
大學畢業後，宗秀只能回家鏟牛糞，他所謂的寫小說，更像是一個象徵性的掙扎。洗漱時，電視新聞在說，“南韓青年的失業率，在OECD組織中呈現最快增趨勢”。
隔閡與阻塞，發生在人與人之間，如宗秀和惠美。發生在階級與階級之間，如本所在的上層社會和宗秀所在的下層社會。發生在國與國之間，如宗秀家能聽到北韓對韓廣播。發生在全世界，如美國總統的電視講話，更是標誌著新一輪的民粹主義成為全球趨勢。
年輕人上升渠道被徹底堵塞。階級固化已經完成。人的命運早就寫好。
3.
《燃燒》對人性的探討，也是在階級的框架下完成的。
兩個截然對立的階級，在孤獨這一點上實現了大同。
大家都是飢餓的人。
在影片開始，惠美說起非洲卡拉哈里沙漠的布希族，“對布希族來說有兩種飢餓的人，肚子餓的人，是little hunger。為生活意義飢餓的人，我們為什麼活著，人生有何意義，終日探尋那種問題的人，才是真正飢餓的人，是great hunger。”
本是great hunger，對抗孤獨的方式是燒塑膠大棚。宗秀是little hunger和great hunger兼具，他的對抗方式是寫小說。申惠美是little hunger，她選擇“動身子的活兒”。
作為同樣都是下層階級的宗秀和惠美，他們對抗的方式決定了他們各自命運的走向。
影片開始不久，一個離家，去非洲，一個回家，去坡州。
所有的結局都已經寫好，所有的淚水都已經啟程。
惠美是空想家，她學啞劇，“只有我想吃的時候，就隨時能吃到橘子“，“最重要的是，要知道自己真的很想吃，那麼一來，嘴裡就會流口水”。她唯一付諸實現的是，“”我喜歡這種動身子的活兒”，最後她的身體毀滅。
宗秀是行動派，他寫小說，四處察看塑膠大棚，他一次次碰壁。新的階級形態下，碰壁不再是身體上的頭破血流，而是精神上一次次被侮辱與被損害，最後他的精神崩塌。
這種各個階級內部永恆的人性躁動，以前所未有的尖銳釋放出來，孤獨和憤怒壓抑到最後，就是縱火欲，宗秀點燃了離開的媽媽的衣服，本點燃了無人的塑膠大棚。
4.
人生透過憤怒這個稜鏡去觀看，都是扭曲的。
不真實，成為另一個共性特徵。
本分辨不清，到底燒沒燒那些塑膠大棚，惠美分辨不清那口深井到底在不在，而宗秀呢，他甚至無法分辨對惠美到底是愛還是慾望。
在人性這一點上，是沒有階級的，在人性的作用方式上，是有階級的。
5.
《燃燒》最曖昧的地方，在於它的文學性。
李滄東透過對視聽語言大隱隱於市式的把控，再一次拓展了電影語言的邊界。
在此之前，《雲上的日子》拍成了一首散文詩，《生命之樹》拍成了一部哲學論文，《盜夢空間》拍成了一部科普文，《絕美之城》拍成了一部交響樂，《燃燒》則被李滄東拍成了一部雜文，再具體一點說是一篇讀後感。
他閱讀的是村上春樹的《燒倉房》，體會則是威廉·福克納《燒馬棚》式的喧譁與騷動。
威廉·福克納的憤怒，是村上春樹和李滄東共同而最後的指向，但他們又是完全不同的。
一是所駕馭的表達工具不同。文字比影像更虛無，一個個具體文字的組合，可以產生永無邊界的投射。人的想象有多遠，文字的指代意義就有多遠。
影像的作用和文字類似，但影像是有限制的。當具體的文字被具體的形象替代後，想象的邊界就被圍困在一定的時空裡。
人們突圍不出來。
所以，短篇小說《燒倉房》的韻味細膩綿長，而《燃燒》而需要靠不斷地留白去做暗示。
就像那個夕陽之下的舞蹈，披掛了各種符號，朝韓邊界，夕陽，鴿子、裸體、大麻，酒精、牛圈、跑車等等。
它最終的意義，需要每一個觀看者根據自身的經歷、性格、職業、婚姻狀態等等去解構完成。它是複雜的，也是含混的。
6.
另一個在於兩位作者的底色不同。
村上春樹是殘酷，李滄東是悲觀，殘酷是過程，悲觀是結果。
殘酷是寫意，可以透過各種意象表達。而悲觀需是寫實，必須建立在具體的事情上。
李滄東以往的電影好就好在寫實，他的電影是對具體事情無微不至的放大，就像圖片被逐漸拉大觀看一樣，李滄東的電影是平凡事件裡，具體細節上的尖銳，是日常情感上，宏大而悲愴的轟鳴。燃燒》是用影像語言表現文字觀看的感受。即便是大家如李滄東，也難免顧此失彼。李滄東放棄了擅長的寫實，選擇了電影語言還未熟練的寫意，長達148分鐘的電影，不得不忽略了電影敘事的本體，儘量去照顧感受性的文字意義。使得《燃燒》既宏大又狹窄，既清晰又混沌，既深刻又虛無。