蘇東坡貶謫黃州時,其好友章質夫曾寫《水龍吟》一首,內容是詠楊花的.因為該詞寫的形神兼備、筆觸細膩、輕靈生動,達到了相當高的藝術水平,因而受到當時文人的推崇讚譽,盛傳一時.蘇東坡也很喜歡章質夫的《水龍吟》,並和了這首《水龍吟.次韻章質夫楊花詞》寄給章質夫,還特意告訴他不要給別人看.章質夫慧眼識珠,讚賞不已,也顧不得蘇東坡的特意相告,趕快送給他人欣賞,才使得這首千古絕唱得以傳世. 這首詞的上闋主要寫楊花的飄忽不定的際遇和不即不離的神態. “似花還似非花,也無人惜從教墜.”開頭一韻,非同反響,道出了楊花的性質和際遇.“似花還似非花”：楊花即柳絮.看著柳絮像花又畢竟不是花.藝術手法上顯得很“抽象”,但仔細品味琢磨,這“抽象”超出了具體形象,一語道出了柳絮的性質.這一句與歐陽修的“環滁皆山也”可謂異曲同工.一般來講,藝術要求用形象反映事物.而蘇東坡卻“反其道而行之”,匠心獨運,以“抽象”寫出了非同反響的藝術效果.因此,在藝術描寫上,“抽象”有“抽象”的妙用.“也無人惜從教墜”,則言其際遇之苦,沒有人憐惜這像花又畢竟不是花的柳絮,只有任其墜落,隨風而去.“無人惜”是詩人言其飄零無著、不被人愛憐的際遇,也正說明了唯獨詩人惜之.一個“惜”字,實在是全篇之“眼”,妙不可言. “拋家傍路,思量卻是,無情有思.”這一韻承接上一韻中的“墜”字展開,賦予柳絮以人的性情.“拋家傍路”說楊花的飄忽無著,仔細思量,那柳絮墜離枝頭,“拋家”而去,不是很無情嗎?可是柳絮“傍路”飄零,卻又依依難捨,戀“家”之情躍然紙上.真是“道是無情卻有情”!“有思”言其不忍離別的愁思和痛苦.其實,這是詩人的想象,“思量”是“惜”的進一步的深入,使楊花飄忽不定的形態具有了人的情感. “縈損柔腸,困酣嬌眼,欲開還閉.”這一韻承接上一韻的“有思”,採用擬人的手法,以極其細膩獨到的筆致,盡寫柳絮飄忽迷離的神態,讓人柔腸百轉,思緒萬千,歎為觀止.從上闋“無情有思”開始,詩人便展開想象的羽翼,把楊花比喻為一個思親少婦,將“有思”具體化、形象化,活脫脫地展示出她的完整形象.這裡,“有思”成為思親少婦的“愁思”.因“愁思”而“縈損柔腸”,因“愁”而“柔”,因“柔”而“損”；“愁思”煎熬則“困”,“困”則“嬌眼”“欲開還閉”.思親少婦的情態被詩人描寫、刻畫地極其細膩,從而把柳絮隨風而墜、時起時落、飄忽迷離、勾魂攝魄的形態,生動地呈現在我們面前,真乃神來之筆. “夢隨風萬里,尋郎去處,又還被鶯呼起.”少婦“有思”,“有思”的情態也描摹出來.那麼少婦為何而思?上闋的最後一韻作了回答：她在思念遠方的夫婿.這一韻化用了“打起黃鶯兒,莫叫枝上啼.啼時驚妾夢,不得過遼西”的詩意.“夢隨風萬里”既寫少婦之夢,又關合柳絮飄忽迷離,輕盈若夢.愁中入夢,夢裡與遠在萬里的君郎相逢,卻被鶯兒的啼聲驚醒,怎不讓人愁更愁,簡直讓人惱恨了! 縱觀上闋是以人狀物,雖然是在詠柳絮,卻叫人難分詩人是在寫柳絮還是寫思婦.柳絮與思婦達到了“你中有我,我中有你”,水乳交融,貌似神合的境界,不禁令我想起了莊子做過的一個夢：“昔者莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也.不知周之夢為蝴蝶,蝴蝶之夢為周與?周與蝴蝶,則必有分矣.此之謂‘物化’.” 詞的下闋與上闋相呼應主要是寫柳絮的歸宿,感情色彩更加濃厚. “不恨此花飛盡,恨西園落紅難綴.”在上闋“惜”和“愁”的情緒基礎上,詩人下闕的頭一韻直抒胸膩,“愁”化作“恨”,傾注惜春之情,也是在更深的層次上寫柳絮“也無人教墜”的際遇.這一韻應和上闋首韻“似花還似非花,也無人惜從教墜”.表面上看,因為柳絮像花又畢竟不是花,所以不必去“恨”,應該“恨”的是西園遍地落英,“零落成泥碾作塵”,春去無奈,最可憐惜.然而,細細斟酌,“落紅難綴”更反襯出柳絮的“無人惜”的遭際,詩人用這種手法進一步寫出了對柳絮獨“惜”的情愫. “曉來雨過,遺蹤何在?一池萍碎.”拂曉的一場春雨過後,那隨風飄舞、“拋家傍路”卻“無人惜”的柳絮上哪兒去了呢,為何無蹤無影,蕩然無存了?“一池萍碎”即是回答.看到滿池細碎的浮萍,詩人驀然清醒——原來那沸沸揚揚,滿天的飛絮都化作了水上的浮萍.這裡,“遺蹤何在”是問題,“一池萍碎”是結果,而“曉來雨過”是柳絮化為浮萍的客觀條件.柳絮化為了浮萍,用現在的科學觀點來看,是不可能的.但詩人“惜”柳絮又不忍看到它憑空消逝的傷感卻得到慰藉.何況柳絮墜落,化為浮萍也是當時的“公認”.“遺蹤何在”一句寫得極好,把詩人對春雨過後,柳絮消失後的心理情態盡寫出來,又起到了“承上啟下”的作用,實屬難得. “春色三分：二分塵土,一分流水.”這一韻從柳絮的“遺蹤”蕩然無存生髮,以簡潔洗練的句子寫出了春光易逝的傷感.雖然花落無情,好景不長,然而春去有“歸”：一部分歸為塵土,一部分歸為流水.即使如此,也是“無可奈何花落去”,柳絮不復存在,大好的春光也隨著柳絮的消失一去不復返了.“惜”柳絮,進而“惜”春光,詩人的情感袒露無遺.“春色三分”一句很是別出心裁.把光景分為若干份並不是蘇東坡的創造.詩人寫這首詞之前,許多騷人墨客寫下了不少類似的句子,如“天下三分明夜月,二分無賴是揚州.”、“三分春色兩分愁,更一分風雨.”等都是經典名句.但是我們仔細玩味,推敲比較,卻不難看出,上述名句都不如蘇東坡的語意蘊藉、含蓄、巧妙. “細看來,不是楊花,點點是離人淚.”這最後一韻,是具有歸結性的震撼全篇的點睛之筆.那沸沸揚揚,飄忽迷離的柳絮在詩人的眼裡竟然“點點是離人淚”!這一韻照應了上闋“思婦”“愁思”的描寫,比喻新奇脫俗,想象大膽誇張,感情深摯飽滿,筆墨酣暢淋漓,蘊意回味無窮,真是妙筆神功! 前人對蘇東坡的這首“和詞”與章質夫的“原唱”孰優孰劣,曾有過爭執.歸納起來,觀點有三.一說“原唱”優於“和詞”,“曲盡楊花妙處”；二說“和詞”優於“原唱”,“幽怨纏綿,直是言情,非復賦物”；三說“原唱”與“和詞”均為絕唱,“不容妄為軒輊”.究竟如何?我們不要先妄下結論,還是先來看看章質夫的“原唱”.詞曰： “燕忙鶯懶芳殘,正堤上楊花飄墜.輕飛亂舞,點畫青林,全無才思.閒趁遊絲,靜臨深院,日長門閉.傍珠簾散漫,垂垂欲下,依前被風扶起.蘭帳玉人睡覺,怪青衣,雪沾瓊綴.繡床漸滿,香球無數,才圓卻碎.時見蜂兒,仰黏輕粉,魚吞池水.望章臺路杳,金鞍遊蕩,有盈盈淚.” 面對一件藝術珍品,每個人都有自己的審美觀點,不同的審美觀點獲得不同的審美享受,這是正常的.但是當兩件同類藝術珍品擺在我們面前的時候,就有了一個審美價值比較問題,“不容妄為軒輊”是不成立的,必然有個孰優孰劣的評價和選擇問題,非此即彼.前面說過,章質夫的這首《水龍吟》形神兼備,筆觸細膩,輕靈生動,是一篇難得的佳作.然而,只要與蘇東坡的這首“和詞”加以比較,章質夫的“原唱”就相形見絀了. 大凡詩詞,“言氣質,言神韻,不如言境界.有境界,本也.氣質、神韻,末也.有境界而二者隨之.”因此,只做到形神兼備還不夠,必須做到“有境界”.觀章質夫的“原唱”,雖然描寫細膩生動、氣質神韻不凡、“瀟灑喜人”,但終歸是“織繡功夫”,“喜人”並不感人,因而較之“和詞”在“境界”上就大為遜色.蘇東坡的“和詞”“先乎情”,“以性靈語詠物,以沉著之筆達出”,不僅寫了楊花的形、神,而且寫景“言情”,在楊花裡傾注了自己的深摯情感,產生了強烈的藝術感染力,達到了高超的藝術境界,從而獲得了永恆的藝術生命.這是章質夫的“原唱”望塵莫及的. “和詞”勝於“原唱”,也突出表現在藝術構思上.“原唱”在總體上沒有跳出詠物寫景的園囿,而“和詞”卻別有洞天,採用擬人的藝術手法,把詠物與寫人有機地、巧妙地結合起來,栩栩如生地刻畫出一個完整的思婦形象,寫柳絮的際遇,綰合著思婦的際遇,情景交融,物我一體.這也是“原唱”無法相比的. 在語言藝術特色上,“原唱”雖然精巧靈動,但也不過是“大珠小珠落玉盤”,令人驚奇和感動的好句子不多.詩詞無好句如登山無勝景,終歸有些缺憾.而“和詞”的語言卻新穎別緻,舒放自如,並且好句比比皆是.如“似花還似非花”、“無情有思”、“縈損柔腸,困酣嬌眼,欲開還閉”、“春色三分：二分塵土,一分流水”、“點點是離人淚”等,都是可圈可點、令人稱頌的佳句. 王國維在《人間詞話》中說：“東坡楊花詞,和韻而似元唱；章質夫詞,元唱而似和韻.”步韻填詞,從形式到內容,必然受到原唱的約束和限制,尤其是在“原唱”已經達到了很高的藝術水平的情況下,“和韻”要超越“原唱”實屬不易.但蘇東坡卻舉重若輕,以其卓越的藝術才華,寫出了這首“和韻而似元唱”的傑作,真可謂曠世奇才. 《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》是蘇東坡婉約詞中的經典之作.我們不僅從中領略了豪放派詩人的婉約風格的一面,體驗到詩人感情豐富的內心世界,而且這首詞獨具的藝術魅力,給予了我們不盡的審美享受.
蘇東坡貶謫黃州時,其好友章質夫曾寫《水龍吟》一首,內容是詠楊花的.因為該詞寫的形神兼備、筆觸細膩、輕靈生動,達到了相當高的藝術水平,因而受到當時文人的推崇讚譽,盛傳一時.蘇東坡也很喜歡章質夫的《水龍吟》,並和了這首《水龍吟.次韻章質夫楊花詞》寄給章質夫,還特意告訴他不要給別人看.章質夫慧眼識珠,讚賞不已,也顧不得蘇東坡的特意相告,趕快送給他人欣賞,才使得這首千古絕唱得以傳世. 這首詞的上闋主要寫楊花的飄忽不定的際遇和不即不離的神態. “似花還似非花,也無人惜從教墜.”開頭一韻,非同反響,道出了楊花的性質和際遇.“似花還似非花”：楊花即柳絮.看著柳絮像花又畢竟不是花.藝術手法上顯得很“抽象”,但仔細品味琢磨,這“抽象”超出了具體形象,一語道出了柳絮的性質.這一句與歐陽修的“環滁皆山也”可謂異曲同工.一般來講,藝術要求用形象反映事物.而蘇東坡卻“反其道而行之”,匠心獨運,以“抽象”寫出了非同反響的藝術效果.因此,在藝術描寫上,“抽象”有“抽象”的妙用.“也無人惜從教墜”,則言其際遇之苦,沒有人憐惜這像花又畢竟不是花的柳絮,只有任其墜落,隨風而去.“無人惜”是詩人言其飄零無著、不被人愛憐的際遇,也正說明了唯獨詩人惜之.一個“惜”字,實在是全篇之“眼”,妙不可言. “拋家傍路,思量卻是,無情有思.”這一韻承接上一韻中的“墜”字展開,賦予柳絮以人的性情.“拋家傍路”說楊花的飄忽無著,仔細思量,那柳絮墜離枝頭,“拋家”而去,不是很無情嗎?可是柳絮“傍路”飄零,卻又依依難捨,戀“家”之情躍然紙上.真是“道是無情卻有情”!“有思”言其不忍離別的愁思和痛苦.其實,這是詩人的想象,“思量”是“惜”的進一步的深入,使楊花飄忽不定的形態具有了人的情感. “縈損柔腸,困酣嬌眼,欲開還閉.”這一韻承接上一韻的“有思”,採用擬人的手法,以極其細膩獨到的筆致,盡寫柳絮飄忽迷離的神態,讓人柔腸百轉,思緒萬千,歎為觀止.從上闋“無情有思”開始,詩人便展開想象的羽翼,把楊花比喻為一個思親少婦,將“有思”具體化、形象化,活脫脫地展示出她的完整形象.這裡,“有思”成為思親少婦的“愁思”.因“愁思”而“縈損柔腸”,因“愁”而“柔”,因“柔”而“損”；“愁思”煎熬則“困”,“困”則“嬌眼”“欲開還閉”.思親少婦的情態被詩人描寫、刻畫地極其細膩,從而把柳絮隨風而墜、時起時落、飄忽迷離、勾魂攝魄的形態,生動地呈現在我們面前,真乃神來之筆. “夢隨風萬里,尋郎去處,又還被鶯呼起.”少婦“有思”,“有思”的情態也描摹出來.那麼少婦為何而思?上闋的最後一韻作了回答：她在思念遠方的夫婿.這一韻化用了“打起黃鶯兒,莫叫枝上啼.啼時驚妾夢,不得過遼西”的詩意.“夢隨風萬里”既寫少婦之夢,又關合柳絮飄忽迷離,輕盈若夢.愁中入夢,夢裡與遠在萬里的君郎相逢,卻被鶯兒的啼聲驚醒,怎不讓人愁更愁,簡直讓人惱恨了! 縱觀上闋是以人狀物,雖然是在詠柳絮,卻叫人難分詩人是在寫柳絮還是寫思婦.柳絮與思婦達到了“你中有我,我中有你”,水乳交融,貌似神合的境界,不禁令我想起了莊子做過的一個夢：“昔者莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也.不知周之夢為蝴蝶,蝴蝶之夢為周與?周與蝴蝶,則必有分矣.此之謂‘物化’.” 詞的下闋與上闋相呼應主要是寫柳絮的歸宿,感情色彩更加濃厚. “不恨此花飛盡,恨西園落紅難綴.”在上闋“惜”和“愁”的情緒基礎上,詩人下闕的頭一韻直抒胸膩,“愁”化作“恨”,傾注惜春之情,也是在更深的層次上寫柳絮“也無人教墜”的際遇.這一韻應和上闋首韻“似花還似非花,也無人惜從教墜”.表面上看,因為柳絮像花又畢竟不是花,所以不必去“恨”,應該“恨”的是西園遍地落英,“零落成泥碾作塵”,春去無奈,最可憐惜.然而,細細斟酌,“落紅難綴”更反襯出柳絮的“無人惜”的遭際,詩人用這種手法進一步寫出了對柳絮獨“惜”的情愫. “曉來雨過,遺蹤何在?一池萍碎.”拂曉的一場春雨過後,那隨風飄舞、“拋家傍路”卻“無人惜”的柳絮上哪兒去了呢,為何無蹤無影,蕩然無存了?“一池萍碎”即是回答.看到滿池細碎的浮萍,詩人驀然清醒——原來那沸沸揚揚,滿天的飛絮都化作了水上的浮萍.這裡,“遺蹤何在”是問題,“一池萍碎”是結果,而“曉來雨過”是柳絮化為浮萍的客觀條件.柳絮化為了浮萍,用現在的科學觀點來看,是不可能的.但詩人“惜”柳絮又不忍看到它憑空消逝的傷感卻得到慰藉.何況柳絮墜落,化為浮萍也是當時的“公認”.“遺蹤何在”一句寫得極好,把詩人對春雨過後,柳絮消失後的心理情態盡寫出來,又起到了“承上啟下”的作用,實屬難得. “春色三分：二分塵土,一分流水.”這一韻從柳絮的“遺蹤”蕩然無存生髮,以簡潔洗練的句子寫出了春光易逝的傷感.雖然花落無情,好景不長,然而春去有“歸”：一部分歸為塵土,一部分歸為流水.即使如此,也是“無可奈何花落去”,柳絮不復存在,大好的春光也隨著柳絮的消失一去不復返了.“惜”柳絮,進而“惜”春光,詩人的情感袒露無遺.“春色三分”一句很是別出心裁.把光景分為若干份並不是蘇東坡的創造.詩人寫這首詞之前,許多騷人墨客寫下了不少類似的句子,如“天下三分明夜月,二分無賴是揚州.”、“三分春色兩分愁,更一分風雨.”等都是經典名句.但是我們仔細玩味,推敲比較,卻不難看出,上述名句都不如蘇東坡的語意蘊藉、含蓄、巧妙. “細看來,不是楊花,點點是離人淚.”這最後一韻,是具有歸結性的震撼全篇的點睛之筆.那沸沸揚揚,飄忽迷離的柳絮在詩人的眼裡竟然“點點是離人淚”!這一韻照應了上闋“思婦”“愁思”的描寫,比喻新奇脫俗,想象大膽誇張,感情深摯飽滿,筆墨酣暢淋漓,蘊意回味無窮,真是妙筆神功! 前人對蘇東坡的這首“和詞”與章質夫的“原唱”孰優孰劣,曾有過爭執.歸納起來,觀點有三.一說“原唱”優於“和詞”,“曲盡楊花妙處”；二說“和詞”優於“原唱”,“幽怨纏綿,直是言情,非復賦物”；三說“原唱”與“和詞”均為絕唱,“不容妄為軒輊”.究竟如何?我們不要先妄下結論,還是先來看看章質夫的“原唱”.詞曰： “燕忙鶯懶芳殘,正堤上楊花飄墜.輕飛亂舞,點畫青林,全無才思.閒趁遊絲,靜臨深院,日長門閉.傍珠簾散漫,垂垂欲下,依前被風扶起.蘭帳玉人睡覺,怪青衣,雪沾瓊綴.繡床漸滿,香球無數,才圓卻碎.時見蜂兒,仰黏輕粉,魚吞池水.望章臺路杳,金鞍遊蕩,有盈盈淚.” 面對一件藝術珍品,每個人都有自己的審美觀點,不同的審美觀點獲得不同的審美享受,這是正常的.但是當兩件同類藝術珍品擺在我們面前的時候,就有了一個審美價值比較問題,“不容妄為軒輊”是不成立的,必然有個孰優孰劣的評價和選擇問題,非此即彼.前面說過,章質夫的這首《水龍吟》形神兼備,筆觸細膩,輕靈生動,是一篇難得的佳作.然而,只要與蘇東坡的這首“和詞”加以比較,章質夫的“原唱”就相形見絀了. 大凡詩詞,“言氣質,言神韻,不如言境界.有境界,本也.氣質、神韻,末也.有境界而二者隨之.”因此,只做到形神兼備還不夠,必須做到“有境界”.觀章質夫的“原唱”,雖然描寫細膩生動、氣質神韻不凡、“瀟灑喜人”,但終歸是“織繡功夫”,“喜人”並不感人,因而較之“和詞”在“境界”上就大為遜色.蘇東坡的“和詞”“先乎情”,“以性靈語詠物,以沉著之筆達出”,不僅寫了楊花的形、神,而且寫景“言情”,在楊花裡傾注了自己的深摯情感,產生了強烈的藝術感染力,達到了高超的藝術境界,從而獲得了永恆的藝術生命.這是章質夫的“原唱”望塵莫及的. “和詞”勝於“原唱”,也突出表現在藝術構思上.“原唱”在總體上沒有跳出詠物寫景的園囿,而“和詞”卻別有洞天,採用擬人的藝術手法,把詠物與寫人有機地、巧妙地結合起來,栩栩如生地刻畫出一個完整的思婦形象,寫柳絮的際遇,綰合著思婦的際遇,情景交融,物我一體.這也是“原唱”無法相比的. 在語言藝術特色上,“原唱”雖然精巧靈動,但也不過是“大珠小珠落玉盤”,令人驚奇和感動的好句子不多.詩詞無好句如登山無勝景,終歸有些缺憾.而“和詞”的語言卻新穎別緻,舒放自如,並且好句比比皆是.如“似花還似非花”、“無情有思”、“縈損柔腸,困酣嬌眼,欲開還閉”、“春色三分：二分塵土,一分流水”、“點點是離人淚”等,都是可圈可點、令人稱頌的佳句. 王國維在《人間詞話》中說：“東坡楊花詞,和韻而似元唱；章質夫詞,元唱而似和韻.”步韻填詞,從形式到內容,必然受到原唱的約束和限制,尤其是在“原唱”已經達到了很高的藝術水平的情況下,“和韻”要超越“原唱”實屬不易.但蘇東坡卻舉重若輕,以其卓越的藝術才華,寫出了這首“和韻而似元唱”的傑作,真可謂曠世奇才. 《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》是蘇東坡婉約詞中的經典之作.我們不僅從中領略了豪放派詩人的婉約風格的一面,體驗到詩人感情豐富的內心世界,而且這首詞獨具的藝術魅力,給予了我們不盡的審美享受.