廣東音樂之所以具有如此迷人魅力，主要是由於旋律的地方色彩鮮明，演奏藝術的風格獨特，而獨特的風格主要是來自主奏樂器的“高胡”技法。這是多年來在關於廣東音樂教學過程中對學生傳授的非常明確的基本點，簡明扼要地示範和說明；一旦領略了“三要素”的規律後，就好像大步跨過了廣東音樂之門而踏上了具有風骨神韻的正宗之道一樣，心有靈犀一點就通。其實陳濤老師和甘尚時兩位大師的三種歸納法已經很好及準確地詮釋了廣東音樂的關鍵要素，在長期的實踐中和感悟中，在“三要素”基礎上筆者有了新的解讀，並以這種解讀與大家一同分享：
這種新的解讀法是：一. 疊加打音法 二 .變向滑音法 三 . 引、連、補加音法。
一、疊加打音法
是裝飾音的一種近似打音或單波音。由於它是來自粵劇唱腔，所以叫做襯腔，也可以叫做襯音，本文解讀為“疊加打音”。是表示要把上方附有襯音符號的音，迅速一弓奏出三個音來，例如：一個單音6實際演奏成 ，一個襯音可以有兩種節奏型，中間那個7音是用手指打奏出來的，而不是按出來的，總之這個7音不能作為一個樂音清晰地出現，才能獲得真正有光彩的裝飾音效果。高胡的第一和第二把位的下行二度打音是最典型最容易的，也是最能體現廣東風格的獨特技巧。
注：帶括號的音就是三度下行音中關鍵的打音。
注：在上例1的基礎上，原括號裡第一個音前疊加一個上方二度音。
以上二例骨幹音均是下行音，還有一種骨幹上行音“前置”疊加法：
然而，廣東高胡的裝飾音雖然首首可聞，作者從未做過具體規定，都是任由演奏者即興地加，有的喜歡多加，有的喜歡少加，加的適當就顯得風格高雅，隨便亂加就顯得庸俗多餘。
雖說高胡的裝飾音也有迷人魅力，但就其藝術風格而言，最能突出那風骨神韻者，仍然主要靠――疊加打音。
只要不厭其煩地用各種速度來試奏上列譜例，就會初步顯示了第三手指的重要性和靈敏性。同時也弄清第三指是按弦還是打弦，先出還是後出，是能不能獲得精巧玲瓏富於光彩的襯音效果的關鍵。劉天一和呂文成的每一個裝飾打音都清清楚楚，都是一個個亮點，所以這個打音技巧乃突出廣東風格之關鍵。
二、變向滑音法
首先它是胡琴演奏的一大特色，也是高胡透過粵劇唱腔“拍和”模仿唱腔和廣東語言，運用滑指愛追隨行腔韻味的一種特殊演奏習慣，這種滑指手法到目前為止，仍然是其創始人呂文成最靈活最誇張，又經過劉天一、朱海、駱津、沈偉和香港的盧家熾和馮華等名家的不斷完善，不斷收斂和發展，已經形成一個諧謔而高雅的獨特演奏技法。所謂諧謔而高雅，就是以樂曲內容和風格表演出發，適當運用，切記矯揉造作，油腔滑調，無事生非。比如《青梅竹馬》《漁歌晚唱》等具有輕鬆活潑性質的小曲，滑指就不妨恢諧開放一些，但象《流水行雲》《禪院鐘聲》等感情深刻的悲愴性的樂曲，則滑音就要求嚴肅和內向。
1、小三度加半音來回滑指，用（�悖┗潁ā�）這個符號來表示。這是在原來的位置上，手指往後移動半音又回到原位，這是高胡最常用的滑法，可快可慢。所謂諧謔而高雅，就是要以樂曲內容和風格表現出發，適當運用，切忌矯揉造作，油腔滑調，無事生非。比如《青梅竹馬》《漁歌晚唱》等具有輕鬆活潑的小曲，滑指就不妨詼諧開放一些；但像《昭君怨》《禪院鐘聲》等內涵深邃，感情深刻的悲愴性樂曲，則滑音就要嚴肅內向一些。不管樂曲性質如何，滑音效果必須要動聽，舒服，親切，給聽眾留下一個和玩味無窮的印象。
例：《昭君怨》第五小節
2、小三度上下行滑指，這是典型的廣州話和粵劇音樂語言相結合而形成的一種特殊手法，在藝術感染力上帶有明顯的地方色彩。
實際上一指按4上滑至空弦2後順勢回到4，剛好是小三度音程，是廣東音樂“乙反”調式標誌性的指法。還有《昭君怨》《禪院鐘聲》等“乙反”名曲多個地方均採用這種指法。
3、小三度來回滑指，這種滑指更加接近粵劇唱腔，如果運用得法，可使旋律更加嬌美甜暢。
例：《步步高》
例：《柳娘三醉》 還有另一種半音來回滑指和小二度上行滑指，由於風格需要而普遍運用，而小二度下行滑指都不多見，無需故意尋求。
三、第三要素――引、連、補加音法
（注：例2中加以論述）也叫做“追加”花指，即通常所叫“加花”，是廣東音樂豐富旋律，突出風格的常用手法，根據高胡效能，在旋律較疏，較慢和較長的音符之間，適當地加進一些符合粵樂旋律的音樂語彙，會使原來曲調更叫豐富生動，華麗流暢，韻味也更鮮濃。
這段音樂如果按原譜唱出來或奏出來都感到單調板滯，缺乏生氣，但這條骨格一旦掌握，就會根據樂器效能，各自進行填充即興加花，立即出現八仙過海各顯神通的局面賦樂曲予藝術生命力。
例2：《和尚思妻》
透過例2對照後看出：第一小節第3、4拍之間採用“連”音：
第二小節和第四小節均採用“引”：
第六小節採用的是“補”：
有填補“2 �C”空缺的意思，甚至在同一小節裡都能體現以上這三種“加工”手法，這跟粵曲伴奏法有著“異曲同工”之妙，在粵劇音樂旋律和音樂伴奏中處處可見。
在例2的基礎上還可以再進一部“加花“：
仔細看一下例3相比例2；音的密度進一步加大了。不管是採用“連”或“引”或“補”的手法都同屬於“媒介”，均對骨幹旋律起串聯作用，是一種“加工”藝術。廣東音樂和小曲能有今天這麼悠揚通順的旋律線條，也正是演奏家們不斷即興加花和“加工”藝術的結果。
誠然，花音和滑音一樣都要注意恰當，不宜過多，有些老藝人自恃經驗豐富，駕輕就熟，不分作品的內容性質，漠視其他樂器效能，一味無表情地見縫就插，造成全曲每拍一律十六分音符，使旋律線條密不透風，句逗模糊，失去了抑揚頓挫，這是不可取的。
廣東音樂和粵劇唱腔一樣，在落後的工尺譜時代，所記的樂譜是十分簡單，非常疏落的，可以說只有一條骨骼。粵劇梆黃之所以能有今天這麼豐富多彩而且流派紛呈，完全是由於演員的再創造，廣東音樂和小曲能有今天這麼悠揚通順的旋律線條，也是演奏家們不斷即興加花的結果。換言之，想拉出廣東音樂的特有風格和韻味，就必須牢牢地掌握和繼承呂文成所創造的基本技法，不斷地去完善它，精益求精，雅中求雅。
廣東音樂之所以具有如此迷人魅力，主要是由於旋律的地方色彩鮮明，演奏藝術的風格獨特，而獨特的風格主要是來自主奏樂器的“高胡”技法。這是多年來在關於廣東音樂教學過程中對學生傳授的非常明確的基本點，簡明扼要地示範和說明；一旦領略了“三要素”的規律後，就好像大步跨過了廣東音樂之門而踏上了具有風骨神韻的正宗之道一樣，心有靈犀一點就通。其實陳濤老師和甘尚時兩位大師的三種歸納法已經很好及準確地詮釋了廣東音樂的關鍵要素，在長期的實踐中和感悟中，在“三要素”基礎上筆者有了新的解讀，並以這種解讀與大家一同分享：
這種新的解讀法是：一. 疊加打音法 二 .變向滑音法 三 . 引、連、補加音法。
一、疊加打音法
是裝飾音的一種近似打音或單波音。由於它是來自粵劇唱腔，所以叫做襯腔，也可以叫做襯音，本文解讀為“疊加打音”。是表示要把上方附有襯音符號的音，迅速一弓奏出三個音來，例如：一個單音6實際演奏成 ，一個襯音可以有兩種節奏型，中間那個7音是用手指打奏出來的，而不是按出來的，總之這個7音不能作為一個樂音清晰地出現，才能獲得真正有光彩的裝飾音效果。高胡的第一和第二把位的下行二度打音是最典型最容易的，也是最能體現廣東風格的獨特技巧。
注：帶括號的音就是三度下行音中關鍵的打音。
注：在上例1的基礎上，原括號裡第一個音前疊加一個上方二度音。
以上二例骨幹音均是下行音，還有一種骨幹上行音“前置”疊加法：
然而，廣東高胡的裝飾音雖然首首可聞，作者從未做過具體規定，都是任由演奏者即興地加，有的喜歡多加，有的喜歡少加，加的適當就顯得風格高雅，隨便亂加就顯得庸俗多餘。
雖說高胡的裝飾音也有迷人魅力，但就其藝術風格而言，最能突出那風骨神韻者，仍然主要靠――疊加打音。
只要不厭其煩地用各種速度來試奏上列譜例，就會初步顯示了第三手指的重要性和靈敏性。同時也弄清第三指是按弦還是打弦，先出還是後出，是能不能獲得精巧玲瓏富於光彩的襯音效果的關鍵。劉天一和呂文成的每一個裝飾打音都清清楚楚，都是一個個亮點，所以這個打音技巧乃突出廣東風格之關鍵。
二、變向滑音法
首先它是胡琴演奏的一大特色，也是高胡透過粵劇唱腔“拍和”模仿唱腔和廣東語言，運用滑指愛追隨行腔韻味的一種特殊演奏習慣，這種滑指手法到目前為止，仍然是其創始人呂文成最靈活最誇張，又經過劉天一、朱海、駱津、沈偉和香港的盧家熾和馮華等名家的不斷完善，不斷收斂和發展，已經形成一個諧謔而高雅的獨特演奏技法。所謂諧謔而高雅，就是以樂曲內容和風格表演出發，適當運用，切記矯揉造作，油腔滑調，無事生非。比如《青梅竹馬》《漁歌晚唱》等具有輕鬆活潑性質的小曲，滑指就不妨恢諧開放一些，但象《流水行雲》《禪院鐘聲》等感情深刻的悲愴性的樂曲，則滑音就要求嚴肅和內向。
1、小三度加半音來回滑指，用（�悖┗潁ā�）這個符號來表示。這是在原來的位置上，手指往後移動半音又回到原位，這是高胡最常用的滑法，可快可慢。所謂諧謔而高雅，就是要以樂曲內容和風格表現出發，適當運用，切忌矯揉造作，油腔滑調，無事生非。比如《青梅竹馬》《漁歌晚唱》等具有輕鬆活潑的小曲，滑指就不妨詼諧開放一些；但像《昭君怨》《禪院鐘聲》等內涵深邃，感情深刻的悲愴性樂曲，則滑音就要嚴肅內向一些。不管樂曲性質如何，滑音效果必須要動聽，舒服，親切，給聽眾留下一個和玩味無窮的印象。
例：《昭君怨》第五小節
2、小三度上下行滑指，這是典型的廣州話和粵劇音樂語言相結合而形成的一種特殊手法，在藝術感染力上帶有明顯的地方色彩。
實際上一指按4上滑至空弦2後順勢回到4，剛好是小三度音程，是廣東音樂“乙反”調式標誌性的指法。還有《昭君怨》《禪院鐘聲》等“乙反”名曲多個地方均採用這種指法。
3、小三度來回滑指，這種滑指更加接近粵劇唱腔，如果運用得法，可使旋律更加嬌美甜暢。
例：《步步高》
例：《柳娘三醉》 還有另一種半音來回滑指和小二度上行滑指，由於風格需要而普遍運用，而小二度下行滑指都不多見，無需故意尋求。
三、第三要素――引、連、補加音法
（注：例2中加以論述）也叫做“追加”花指，即通常所叫“加花”，是廣東音樂豐富旋律，突出風格的常用手法，根據高胡效能，在旋律較疏，較慢和較長的音符之間，適當地加進一些符合粵樂旋律的音樂語彙，會使原來曲調更叫豐富生動，華麗流暢，韻味也更鮮濃。
這段音樂如果按原譜唱出來或奏出來都感到單調板滯，缺乏生氣，但這條骨格一旦掌握，就會根據樂器效能，各自進行填充即興加花，立即出現八仙過海各顯神通的局面賦樂曲予藝術生命力。
例2：《和尚思妻》
透過例2對照後看出：第一小節第3、4拍之間採用“連”音：
第二小節和第四小節均採用“引”：
第六小節採用的是“補”：
有填補“2 �C”空缺的意思，甚至在同一小節裡都能體現以上這三種“加工”手法，這跟粵曲伴奏法有著“異曲同工”之妙，在粵劇音樂旋律和音樂伴奏中處處可見。
在例2的基礎上還可以再進一部“加花“：
仔細看一下例3相比例2；音的密度進一步加大了。不管是採用“連”或“引”或“補”的手法都同屬於“媒介”，均對骨幹旋律起串聯作用，是一種“加工”藝術。廣東音樂和小曲能有今天這麼悠揚通順的旋律線條，也正是演奏家們不斷即興加花和“加工”藝術的結果。
誠然，花音和滑音一樣都要注意恰當，不宜過多，有些老藝人自恃經驗豐富，駕輕就熟，不分作品的內容性質，漠視其他樂器效能，一味無表情地見縫就插，造成全曲每拍一律十六分音符，使旋律線條密不透風，句逗模糊，失去了抑揚頓挫，這是不可取的。
廣東音樂和粵劇唱腔一樣，在落後的工尺譜時代，所記的樂譜是十分簡單，非常疏落的，可以說只有一條骨骼。粵劇梆黃之所以能有今天這麼豐富多彩而且流派紛呈，完全是由於演員的再創造，廣東音樂和小曲能有今天這麼悠揚通順的旋律線條，也是演奏家們不斷即興加花的結果。換言之，想拉出廣東音樂的特有風格和韻味，就必須牢牢地掌握和繼承呂文成所創造的基本技法，不斷地去完善它，精益求精，雅中求雅。