散曲 散曲，元人稱為“樂府”或“今樂府”。散曲之名最早見之於文獻，是明初朱有敦的《誠齋樂府》，不過該書所說的散曲專指小令，尚不包括套數。明代中葉以後，散曲的範圍逐漸擴大，把套數也包括了進來。至20世紀初，吳梅、任訥等曲學家的一系列論著問世以後，散曲作為包容小令和套數的完整的文體概念，最終被確定了下來。散曲的產生與詞產生的情形十分相似，它產生於民間的俗謠俚曲。

是一種同音樂結合的長短句歌詞，經過長期醞釀，到宋金時期又吸收了一些民間流行的曲詞，尤其是少數民族的樂曲的侵入並與中原正樂融合，導致傳統的詞和詞曲不能在適應新的音樂形式，於是逐步形成了一種新的詩歌形式。可以說散曲的興起和詞的衰退幾乎是同時的。金元時在北方起源，故散曲又稱北曲。它包括小令、套數和介於兩者之間的帶過曲等幾種主要形式。散曲從結構上可分為：小令，中調，長調。

散曲之所以稱為“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對而言的。如果作家純以曲體抒情，與科白情節無關的話，就是“散”。他是一種可以獨立存在的文體。其特性有三點：一是他在語言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往會呈現口語化以及曲體某一部分音節散漫化的狀態。二是在藝術表現方面，他比近體詩和詞更多的採用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。

三是散曲的押韻比較靈活，可以平仄通壓，句中還可以襯字。北曲襯字可多可少，南曲有“襯不過三”的說法。襯字，明顯的具有口語化，俚語化，並使曲意明朗活潑，窮形盡相的作用。

清代劉熙載在《藝概·曲概》中，把散曲分為三品，一曰深情，一曰豪曠，一曰婉麗。

散曲或稱為"清曲"、"今樂府"。它有三種基本型別：小令與套數，以及介於兩者之間的帶過曲。

所謂小令又叫“葉兒”，其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調短字少是其基本特徵。但還有一種聯章體又稱“重頭小令”，則是由數支小令聯合而成，此等小令應該是同題同調，內容相聯，首尾句法相同，每首小令可以單獨成韻，最多可以達百支。《錄鬼簿》記載喬吉有詠西湖的【梧葉兒】百首，是重頭小令之最長者。

至於"套數"，又稱“套曲”、“散套”或“大令”，是從唐宋大麴，宋金諸宮調發展而來。其定製一般有三個特徵：一是全套必須押韻相同；二是有【尾聲】；三是同宮調的兩個以上的只曲連綴而成。套曲以其較長的篇幅表達相對複雜之內容，或抒情，或敘事，或抒情敘事兼而有之。

小令和套數是散曲的兩種主要形式，一為短小精悍，一為富麗雍容，但除此之外，還有一種帶過曲。帶過曲是由同一宮調的不同曲牌組成，如【雁兒落帶得勝令】【罵玉郎帶感皇恩採茶歌】等，曲牌最多不超過三首。帶過曲屬於小型曲組，與套數比，容量小的多，且沒有【尾聲】。他只是小令與套數之間的特殊形式。

散曲與戲曲雖然不同，但卻有密切關係。明代評論家王世貞認為元曲是由早先的"詞"變化而來的。自從金朝與元朝入主中國以來，所使用的胡樂嘈雜，悽緊緩急變化迅速，以往的詞難以合拍，於是就創作了"新聲"。可見，散曲是隨著北人入主中原而來，並流行於市井巷陌，以後被文人吸收，成為一種專業創作。

散曲之題材多樣，從大量的作品中可以體悟到深遠的道家與道教的思想意義。首先，在田園山水題材作品中，"道法自然"的精神可謂充盈於其間。散曲作家透過自然景物的描寫來寄託自己幽遠情趣，讓自我與自然融為一體。其次，在詠物題材中，作者運用諸多意象，以點綴仙境，抒發慕道情懷。複次，在詠史題材中，作者透過縱向的追溯，歌詠隱修道人寧靜的生活，反映了煙波釣叟的審美情感。在藝術表達手法上，與道門情趣有關的散曲以烘托空寥、淡泊之意境見長，其風格自然質樸，耐人尋味。

元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式，字數，平仄等都有固定的格式要求。但雖有定格，又並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還有增句。